Cineinfinito #91: Simon Payne (I)

CINEINFINITO / Zumzeig Cine Cooperativa
Martes 4 de Junio de 2019, 19:00h. Zumzeig Cine Cooperativa
Carrer de Béjar, 53
08014 Barcelona

Programa: (películas seleccionadas por el autor)

May (1998) 4:3, color, stereo, stereo, 1’45”
Monitor (2002) 4:3,color, silente, 4’
Colour Bars (2004) 4:3, color, silente, 8’
New Ratio (2007) 16:9, color, stereo, 1’40”
Iris Out (2008), 16:9, color, sonido mono, 10’
Cut Out (2013), 16:9, color, stereo, 3’33”
NOT AND OR (2014),16:9, b/w y color, silente, 18′
primitive cinema (2015), 16:9, color, silente, 2′
Intersections (2017), 16:9, color, stereo, 10’
Set Theory I-IV (2018), 16:9, b/w y color, stereo, 19’

*Sesión presentada por Albert AlcozSimon Payne

Formato de proyección: Vídeo

Agradecimiento especial a Simon Payne y Albert Alcoz


Simon Payne estudió en el Instituto de Arte y Diseño de Kent (Maidstone), Instituto de Arte y Diseño Duncan de Jordanstone (Dundee) y Royal College of Art (Londres). Como estudiante, se identificó rápidamente con la preocupación formal y la tradición del cine experimental. Pero evitó el cine, optando por la inmediatez del vídeo, especialmente cuando se convirtió en un medio digital que proporcionaba, de forma inmediata y sistemática, mecanismos para manipular el tiempo. Su obra se ha exhibido en numerosos festivales y salas, incluyendo Anthology Film Archives (Nueva York); Pacific Film Archives (San Francisco); Festival Ann Arbor y Festivales de Cine de Edinburgo, Londres y Rotterdam; Media City Festival (Windsor, Ontario); European Media Arts Festival (Osnabrück); Galerías Serpentine y Whitechapel de Londres; Tate Britain y Tate Modern; y Museo Hermitage de San Petersburgo. También ha escrito con amplitud sobre cine y vídeo experimental para Millennium Film Journal, Senses of Cinema, Sequence y otras publicaciones. Ha co-editado el libro Kurt Kren: Structural Films (2016) con Nicky Hamlyn y A.L. Rees y en la actualidad está editando un libro inacabado de A.L. Rees, titulado Fields of View: Film Art and Spectatorship (Campos de visión: el arte cinematográfico y la condición de espectador). Simon Payne es profesor de cine y medios audiovisuales en la Universidad de Anglia Ruskin (Cambridge); vive y trabaja en Londres.

Simon Payne studied at the Kent Institute of Art and Design, Maidstone; Duncan of Jordanstone College of Art and Design, Dundee; and the Royal College of Art, London. As a student, he quickly identified with formal approaches and traditions in experimental film. But he eschewed filmmaking, preferring the immediacy of video, especially when it became a digital medium that facilitated a readily systematic means of dealing with time. His work has shown in numerous festivals and venues including Anthology Film Archives, New York; Pacific Film Archives, San Francisco; the Ann Arbor, Edinburgh, London and Rotterdam film festivals; the Media City Festival, Windsor, Ontario; the European Media Arts Festival, Osnabrück; the Serpentine and Whitechapel Galleries in London; Tate Britain and Tate Modern; and the State Hermitage Museum in St Petersburg. He has also written widely on experimental film and video for Millennium Film Journal, Senses of Cinema, Sequence and other publications. He co-edited the book Kurt Kren: Structural Films (2016) with Nicky Hamlyn and A.L. Rees and is currently editing an unfinished book by A.L. Rees, entitled Fields of View: Film Art and Spectatorship for publication. Simon Payne is Reader in Film and Media at Anglia Ruskin University, Cambridge and lives and works in London.


Systems Cinema

Simon Payne (Video Works, 1998-2018)

La dedicación de Simon Payne al cine abstracto ha sido inquebrantable y coherente durante veinte años. Sus vídeos están construidos de forma predominante en torno a planos gráficos de contornos netos y secuencias muy estructuradas que dan lugar a inesperadas combinaciones de colores y conflictos formales. Al mismo tiempo, en su obra aparecen a menudo elementos humanos, accidentales y contingentes, a través de visiones fugaces o indicios de la mano del artista. Pero cualquier proyección de sus obras concierne ante todo al espectador, más que a la expresión artística o a la visión del artista como tal. Pretenden generar una experiencia fascinante, más allá de los bordes de la pantalla, para que esta se desborde de forma reveladora.

Simon Payne’s commitment to abstract cinema has been unflinching and consistent for twenty years. His videos are predominantly orientated around hard-edged graphic planes and highly structured sequences that produce unexpected colour combinations and conflicts of form. There are sometimes accidental and contingent elements in his work, which correspond with incidental glimpses or indications of the artist’s hand, but any screening of his works principally concerns the perception and position of the viewer rather than the artist as such. They aim for a consciously engaging experience by way of systems that involve the entirety of the screen and often spill over to illuminate the cinema in remarkable ways.

***

May (1998)

May fue rodada y montada en mi etapa de estudiante en el Kent Institute of Art and Design. Hice allí otras piezas, bajo la tutela de Nicky Hamlyn y Stephen Littman, que aún considero básica para mi obra. La premisa de esta pieza era simple: tomar un motivo y registrarlo siguiendo un sistema comprensivo y predeterminado que habría que proseguir en la sala de montaje. Trabajar así resultaba laborioso, en especial en el proceso de edición, y podría haber quedado en nada, pero me sorprendieron agradablemente los incidentes aleatorios en la confrontación de los distintos planos y sonidos que resultaban del sistema. He vuelto de nuevo a esta pieza para recordarme a mí mismo el potencial de esta forma de trabajo. Aproximarse a la representación de forma estructurada es sin duda un método infinitamente variado y valioso para hacer películas/vídeos/arte.

 May was shot and edited while a student at the Kent Institute of Art and Design. There are several other pieces that I made there, under the tutelage of Nicky Hamlyn and Stephen Littman, which I still I think of as foundational. The premise of this piece was simple: take a subject and shoot it by following a sympathetic, predetermined system that would be followed through in the edit suite. Working in this way was laborious, especially the process of editing, and nothing might have come of it, but I was pleasantly surprised by the chance occurrences in the clash of shots and sounds that resulted from the system. I have kept coming back to this piece to remind myself of the potential in working this way again. A structured approach to representation is surely an infinitely variable and valuable way of making films/videos/art.


Monitor (2002)

Casi todas mis obras incluyen alguna forma de diálogo con la obra de otros artistas, aunque esto no fuera evidente para mí en el momento de hacerlas, y desde luego no fue nunca un punto de partida. Conocía varias obras pioneras de vídeo-arte, como 7 TV Pieces (1971) de David Hall y Monitor (1974) de Stephen Partridge, que incluían re-filmaciones de pantallas de televisión o monitores de vídeo, y también una pieza posterior de Nicky Hamlyn llamada Telly (1995). El fenómeno familiar de la retroalimentación ha sido esencial para el vídeo-arte, con frecuencia mediante la generación de patrones específicos del medio que resultan turbulentos e hipnóticos. En mi propia obra Monitor, la señal de retroalimentación es un punto de referencia que afecta a la imagen de vídeo y a la representación.

“Una polémica afirmativa en torno a las primeras, segundas y terceras generaciones de la misma imagen y sus implicaciones conexas en cuanto a textura, enfoque y resolución. Monitor explora un gran número de interacciones entre la representación, la cuadrícula de mapa de bits, el cristal de la pantalla de la TV y sus reflejos. Estas relaciones sufren permutaciones a través de cambios de enfoque que modifican la interacción entre la imagen y la pantalla de mapa de bits de maneras inesperadas y a veces dramáticas.”

(Nicky Hamlyn, Film Art Phenomena, 2003)

 Nearly all of the work that I have made involves some kind of dialogue with other artists’ work, even though that has not always been obvious to me when making it and it was certainly never a starting point. I knew of several early video art works, including David Hall’s 7 TV Pieces (1971) and Stephen Partridge’s Monitor (1974), that involved re-shooting off television screens or video monitors, as well as a later piece by Nicky Hamlyn called Telly (1995). The related phenomenon of feedback has been a staple of video art, most often generating medium-specific patterns that are swirling and hypnotic. In my own Monitor the feedback signal is a point of reference concerning video imaging and representation.

‘An assertive polemic around first, second and third generations of the same image and the allied implications of that for texture, focus and resolution. Monitor explores a range of interactions between representation, raster grid, the front glass of the TV and its reflections. These relationships are permutated through focus pulls which shift the interaction between image and raster screen in unexpected and often dramatic ways.’

(Nicky Hamlyn, Film Art Phenomena, 2003)


Colour Bars (2004)

Este es el primero de una serie de vídeos centrados en los colores primarios y secundarios, asociados con las “barras de colores” (colour bars) que constituyen la prueba habitual para calibrar la señal de imagen de los equipos de vídeo. Aquí la posición de las siete tiras verticales cambia constantemente entre posiciones muy distintas. No hay movimiento de las tiras como tal, pero la velocidad del montaje produce vívidos efectos de movimiento, de modo que las barras de color parecen correr a toda velocidad en todas las direcciones, tejiendo trayectorias horizontales y verticales. También se producen mezclas de color en la pieza: de manera realzada, cuando las tiras parecen expandirse y superponerse. La estructura global de la pieza es más o menos una forma libre, pero hay secciones diversas que conducen sutilmente a pasajes con dinámicas más o menos intensas.

This is the first of a series of videos to centre on the primary and secondary colours associated with the ‘colour bars’ that ordinarily form the test signal image used to calibrate video equipment. Here the position of the seven vertical stripes continually shift between wildly different positions. There is no movement in the stripes as such, but the rapid pace of cutting produces vivid motion effects, with the colour bars seeming to dart in all sorts of directions, weaving horizontally as well as streaming vertically. Colour mixing also occurs in the piece; in an enhanced form where the stripes were expanded and superimposed. The overall structure of the piece is fairly freeform, but subtly different sections make for passages where the dynamics are more or less intense.


New Ratio (2007)

New Ratio está inspirada por el cambio de formato de 4:3 a 16:9 como ratio predominante de la pantalla de vídeo. En este periodo de transición, se podían ver vídeos proyectados con un ratio incorrecto, dando como resultado imágenes aplastadas o estiradas. Se podría decir que esta es una pieza que puede mostrarse con cualquiera de los ratios y funcionar perfectamente en ambos. Aparte de la cuestión de la proporción de pantalla, el balance de brillo, contraste y color de los proyectores y pantallas puede variar radicalmente según los contextos, y resulta casi imposible hacer algo confiando en la calidad de la imagen por sí misma. Colour Bars, New Ratio, Iris Out y algunos otros vídeos hacen de este inconveniente una virtud. Todos ellos se pueden proyectar con un ratio incorrecto y aún funcionan. También podrían funcionar si se proyectaran en blanco y negro. Los colores mismos (“blanco”, “amarillo”, “azul cyan”, “verde”, “magenta”, “rojo”, “azul oscuro”, “negro”) son menos importantes que la circunstancia de que lo que se ve es una variación escalar en los niveles de una señal. De modo similar, las formas en estos vídeos (la tira, el rectángulo, el círculo) solo tienen importancia en la medida en que están relacionadas con los límites y la división de la pantalla, de una secuencia a la siguiente.

New Ratio was inspired by the shift from 4:3 to 16:9 as the dominant screen ratio for video. In this transitional period one often saw videos projected or displayed in the wrong ratio, resulting in squashed or stretched images. This is arguably a piece that could be shown in either ratio and still work perfectly well. Aside from the screen ratio issue, the brightness, contrast and colour balance of projectors and screens can vary dramatically in different contexts, and it is almost impossible to make something that relies on the quality of the image alone. Colour Bars, New Ratio, Iris Out and several other videos make a virtue of this drawback. All of them could be projected in the wrong ratio and still work. They could all also work if screened in black and white. The colours themselves – ‘white’, ‘yellow’, ‘cyan’, ‘green’, ‘magenta’, ‘red’, ‘blue’, ‘black’ – are less important than the fact that what you see is a scalar variation in the levels of a signal. Similarly, the shapes/forms in these videos – the stripe, the rectangle, the circle – are only important in so far as they relate to the edges and division of the screen, from one instance to the next.


Iris Out (2008)

“Como indica el título, New Ratio explora la dimensión y escala de la imagen proyectada, saltando con rapidez desde campos de color en el formato clásico de pantalla rectangular (4:3) a una pantalla ancha. La velocidad de los cambios de color produce mezclas momentáneas de color y combinaciones que se fusionan en el ojo con brevedad y rapidez. Al mismo tiempo, un sonido electrónico se asocia a cada color y crea directamente una música visual. Payne adopta “nuevos ratios” adicionales en Iris Out, en la que interactúan colores brillantes, rectángulos alternos, círculos en retroceso y elipses paralelas, todos ellos en rápidas secuencias cuya forma global evoca el ojo, y literalmente el iris como una metáfora óptica y un dispositivo de la cámara (usado en el cine primitivo para cerrar tanto el objetivo como la imagen).

Una nueva dimensión en la unión entre el cálculo digital y un uso del color y el sonido, poderosamente subjetivo, moldeado y determinado por formas primarias.”

(A.L. Rees ‘Four Experimental Film and Video Makers’ en Sequence no.1, 2010)

‘As the title indicates, New Ratio explores the dimension and scale of projected imagery, jumping rapidly from colour fields in the classic screen rectangle format (4:3) to full widescreen. The speed of the shifting colour values causes momentary colour mixtures and combinations to fuse briefly and rapidly in the eye. At the same time, an electronic tone is pitched to each colour and directly creates visual music. Payne adopts further “new ratios” in Iris Out in which brilliant colour, alternating rectangles, receding circles and parallel ellipses all interact in swift sequences whose overall shape evokes the eye and literalises the ‘iris’ as an optical metaphor and a camera device (used in early cinema to shut down the lens and image respectively)

A new dimension at the interface between digital calculation and powerfully subjective colour and sound, as shaped and determined by primary forms.’

(A.L. Rees ‘Four Experimental Film and Video Makers’ in Sequence no.1, 2010)


Cut Out (2013)

Cut Out es el primer vídeo que hice con cámara después de mucho tiempo de descanso. Se basa en diferentes tarjetas de colores con orificios recortados, sostenidas ante la cámara y alejadas o acercadas al objetivo. Dos dedos que sostienen las tarjetas aparecen con regularidad en un borde de la pantalla. El metraje fue superpuesto en combinaciones que empiezan en extremos opuestos de un espectro simple (del amarillo al azul), pero una faceta adicional, algo más complicada, se añade a la superposición, dando lugar a planos, límites y colores variables.

Cut Out is the first video that I made with a camera after quite a long break. It involves different coloured cards with apertures cut out of them, which were held up to the camera and moved away from, or towards, the lens. A thumb and finger holding the cards regularly appear at the corner of the screen. The footage was overlaid in combinations starting from opposite ends of a simple spectrum (from yellow to blue) but there is an additional, slightly more complicated aspect to the superimposition, which produces increasingly variable planes, edges and colours.


NOT AND OR (2014)

Dos clases de espacio de pantalla aparecen implicados por los distintos materiales de NOT AND OR. Los cuadriláteros planos blancos y negros que giran en arcos sintéticos sugieren un espacio virtual, mientras que esos mismos rectángulos filmados en una pantalla con una cámara en movimiento remiten a un espacio físico. Al principio del vídeo, la distinción entre los diferentes tipos de metraje se puede distinguir con facilidad: las variaciones tonales en el metraje filmado, por ejemplo, contrastan con la constancia del blanco y negro en los gráficos. Pero una consecuencia de la estructura del vídeo –la segunda mitad de la pieza es igual que la primera, aunque invertida, retrogradada y re-filmada varias veces– es que esa distinción llega a hacerse confusa. A medida que proliferan los tonos marginales de color y los bordes irregulares, el espectador solo puede preguntarse a qué clase de superficie o a través de qué pantalla está mirando. El título del vídeo, deletreado en secciones alternas, introduce la pregunta de cómo leer la pantalla.

Two types of screen space are implied by the different material in NOT AND OR. The flat black and white quadrilaterals that spin in synthesised arcs suggest a virtual space, while those same rectangles filmed off a screen, with a moving camera, reference a physical space. Early on in the video, the distinction between the different types of footage is fairly discernable: tonal variations in the filmed footage, for example, contrast the consistent black and white of the straight graphics. But one consequence of the video’s structure – the second half of the piece is the same as the first, though flipped, reversed and re-filmed through successive generations – is that this distinction becomes blurred. As colour fringes and irregular edges develop, the viewer is left to wonder what kind of surface or screen they might be looking at or through. The title of the video, spelt out in similarly alternating sections, introduces the question of how one might read the screen.


primitive cinema (2015)

Una pieza incidental que capta la luz que penetra en una sala de espera.
(Rodada en la marquesina del andén de mi estación de tren local).

An incidental piece capturing the light entering a waiting chamber.
(Shot in a shelter on the platform of my local train station).


Intersections (2017)

Música: Michael Parsons – Intersections, para dos clarinetes bajos (2015).
Intérpretes: David Ryan y Ian Mitchell.

La partitura para Intersections consta de doce figuras lineales, cada una de ellas con seis puntos, dispuestas en un pentagrama convencional. Las instrucciones de acompañamiento sugieren un gran número de maneras en que los intérpretes pueden llegar de un punto al siguiente. Para la película, se grabó a los músicos tocando la pieza desde varias cámaras situadas en posiciones sugeridas por los ángulos y líneas de la partitura. Se exploraron varias iteraciones antes de llegar a la versión final del vídeo, montada a partir de diferentes combinaciones de materiales filmados desde seis posiciones.

Michael Parsons ha sido un compositor e intérprete de música experimental activo desde mediados de los años 60. Fue co-fundador, junto con Cornelius Cardew y Howard Skempton de la Scratch Orchestra en 1969. La música de Parsons tiene influencias de Anton Webern, los compositores de la llamada escuela de Nueva York, varios compositores ingleses a los que conoció a través de Cardew y la Scratch Orchestra, y artistas del “Sistema” como Malcolm Hughes y Jeffrey Steele.

David Ryan es un artista visual y escritor que reside en Londres y Cambridge, que también participa activamente en la música contemporánea, tocando y estrenando obras experimentales de vanguardia clásicas y contemporáneas. De sus interpretaciones musicales recientes se pueden citar los estrenos de su propia obra Recitativo, Fragments (sobre Lucrecio y Negri), una obra en proceso de elaboración continua que reúne texto, voz, música e imágenes. En 2016 recibió una beca de pintura para una estancia en el Colegio Inglés de Roma.

Ian Mitchell ha realizado interpretaciones como solista y músico de cámara en todo el mundo, incluyendo Corea del Norte (es el primer y probablemente único clarinetista británico que haya actuado allí). Ha hecho grabaciones con conjuntos tan diversos como la Monteverdi Orchestra, AMM, The Michael Nyman Band, BBC Symphony Orchestra y Liria, un conjunto folclórico albanés. Su CD con obras para clarinete bajo fue el primero protagonizado por un artista británico, y ha encargado cerca de 50 obras para el instrumento. Es director del conjunto de cámara Gemini.

Music: Michael Parsons – Intersections, for two bass clarinets (2015).
Musicians: David Ryan and Ian Mitchell.

The score for ‘Intersections’ is comprised of twelve linear figures, each with six points, set out across a conventional stave. Accompanying instructions suggest a range of ways in which the musicians might get from one point to the next. For the purposes of the film, the musicians were recorded playing the piece from several cameras located at positions suggested by the angles/lines in the score. Several iterations of the video were explored before settling on this final version, which cuts between different combinations of material shot from six positions.

Michael Parsons has been active as a composer and performer of experimental music since the mid 1960s. With Cornelius Cardew and Howard Skempton he was co-founder of the Scratch Orchestra in 1969. Parsons’ music is influenced by Anton Webern, composers of the so-called New York school, various English composers he met through Cardew and the Scratch Orchestra, and ‘Systems’ artists such as Malcolm Hughes and Jeffrey Steele.

David Ryan is a visual artist and writer based in London and Cambridge, who is also actively involved in contemporary music, playing and presenting modernist and contemporary experimental works. Recent music performances include presentations of his own work Recitativo, Fragments (After Lucretius and Negri) a continuous work-in-progress that brings together text, voice, sound, music and images. In 2016 he was the Abbey Fellow in Painting at the British School in Rome.

Ian Mitchellhas has performed worldwide as soloist and chamber musician, including in North Korea, the first (and probably only!) British clarinettist to appear there. He has recorded with ensembles as diverse as The Monteverdi Orchestra, AMM, The Michael Nyman Band, BBC Symphony Orchestra and Liria, an Albanian folk band. His CD of works for bass clarinet was the first by a British artist, and he has commissioned nearly 50 works for the instrument. He is Director of the chamber ensemble Gemini.


Set Theory I-IV (2018)

Algunos aspectos de esta serie se basan en algunos de los términos que se utilizan en la rama de las matemáticas llamada Teoría de conjuntos. Entre estos términos están los siguientes: “unión”, “intersección”, “diferencia”, “complemento”, el “conjunto vacío”, el “conjunto universal”, “elementos”, “subconjuntos”, “operaciones” y “grupos”. La representación de la teoría elemental de conjuntos mediante diagramas de Venn también fue inspiradora. En primera instancia, Set Theory se dedica a producir y anexar diferentes conjuntos de verticales, horizontales, diagonales y transiciones gráficas curvas. Luego estos se combinan u ordenan mediante diferentes reglas que mantienen el conflicto de planos, formas, valores tonales y color predominante. Más allá de esto, no hay ninguna teoría prescrita detrás de la serie y los elementos básicos podían haberse manipulado de múltiples maneras, y podrían volver a serlo nuevamente, en distintas iteraciones.

Aspects of this series were informed by some of the terms used in the branch of mathematics called Set Theory. These terms include the following: ‘union’, ‘intersection’, ‘difference’, ‘complement’, the ‘empty set’, the ‘universal set’, ‘elements’, ‘subsets’, ‘operations’ and ‘groups’. The representation of elementary Set Theory in the form of Venn diagrams was also suggestive. In the first instance, Set Theory involved producing and collating different sets of vertical, horizontal, diagonal and curved graphic transitions. These were subsequently combined or sequenced by way of different rules that keep the conflict of planes, forms, tonal values and colour foremost. Other than that there is no prescribed (or set) theory behind the series and there are multiple ways in which the basic elements could have been handled, and might be again, in different iterations.


Textos selecionados por: Simon Payne
Traducción de los textos: Javier Oliva