CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 5 de Julio de 2019, 17:30h, Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
Leaves (1975), 16mm, color, silente, 8 min.
Wall street (also known as “Fall,” 1980), 16mm, b/w, silente, 6 min
Lost and Found (1983/2013) 16mm, b/w, silente, 5 min
Bye Bye Bob (1990), 16mm, b/w, sonora, 10 min
Silvercup (1998) 16mm, b/w, silente, 12 min
Day Dream (2001) 16mm, b/w, silente, 7 min.
Elements (2002) 16mm, b/w, silente, 7 min.)
Close Quarters (2005) 16mm, b/w, silente, 8 min
Silk Ties (2006), 16mm, b/w, silente, 7 min
Made in Chinatown (2006) 16mm, color, silente, 8 min
Formato de proyección: HD (nuevos transfers digitales en primicia para esta sesión)
Agradecimiento especial a Jim Jennings, Karen Treanor y Genevieve Havemeyer-King
James Robertson Jennings, conocido en el ámbito profesional como Jim Jennings (nacido en 1951), es un cineasta experimental y fotógrafo norteamericano. Sus películas se han proyectado en sesiones monográficas en Estados Unidos y Europa, desde el MoMA de Nueva York y la Cinematheque de San Francisco hasta el Festival de Cine de Oberhausen en Alemania, el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y la Viennale de Austria; también ha participado en proyecciones conjuntas con otros autores en el Museo Whitney, el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y en la sección “Views from the Avant Garde”. del Festival de Cine de Nueva York. La obra de Jennings se ha proyectado en las principales salas desde 1973, empezando por el Collective for Living Cinema. Sus fotografías en blanco y negro, con copias en gelatina de plata, se han expuesto en galerías de Nueva York y forman parte, al menos, de una colección de primer orden.
Jennings nació en Danbury (Connecticut) y creció en Tarrywile, una finca de 330 hectáreas heredada de su antepasado, el industrial Charles Darling Parks. La finca contiene dos mansiones que figuran inscritas en el Registro Nacional de Lugares Históricos, el castillo de Hearthstone y la mansión Tarrywile, así como jardines diseñados por Calvert Vaux. Los terrenos de Tarrywile incluyen 21 millas de senderos, un lago artificial tan amplio como el río Housatonic y dos grandes estanques, uno de los cuales almacena gran número de peces y tortugas, mientras que el otro sirve para nadar y patinar sobre hielo. Durante muchos años, la familia Jennings gestionó dentro de la finca la empresa Tarrywile Dairy, una de las principales productoras de leche para la ciudad de Nueva York. Pese a la magnificencia de la finca, los Jennings vivían de un modo que puede describirse como agrícola al estilo decimonónico, y cuando era niño Jennings participaba en tareas agrarias tales como embalar el heno y alimentar a las cabras. En aquella época, Danbury era conocida sobre todo por su feria, en la que tenían lugar concursos de ganadería.
En los años 50, los padres de Jennings, el professor John Darling Jennings y la cantante de ópera Ruth Cunard White, se convirtieron en tempranos valedores del movimiento por los derechos civiles. Sus padres utilizaron los terrenos de Tarrywile como campamento de verano (“Campamento Tarrawalla”) para niños de todo origen, después de saber que ningún campamento de verano de Connecticut aceptaba a niños afroamericanos ni judíos. Entre los profesores notables de aquel campamento estaba Marian Anderson, una contralto de prestigio mundial y activista política que colaboró con la madre de Jennings para salvar la casa de Charles Ives en Danbury. Cuando era niño, Jennings conoció a otras figuras importantes del movimiento por los derechos civiles, como Martin Luther King Jr., que visitó la Yale Divinity School (Calhoun College) a petición del tío de Jennings, B. Davie Napier, director del centro y miembro del Consejo de Administración de la Universidad de Yale.
Aunque Jennings es el menor de tres hermanos (tiene un hermano y una hermana mayores que él), ha convivido en Tarrywile con muchos primos, además de los niños que asistían a los campamentos de verano. A raíz de esto, ha desarrollado un profundo sentimiento de comunidad, al mismo tiempo que un anhelo de soledad.
El entorno cultural de los primeros años de Jennings daba más importancia a lo práctico y lo moral que a lo intelectual. Jennings pasó gran parte de su infancia ayudando a atender lo que era, esencialmente, una opulenta explotación ganadera, mientras sus padres y tíos apoyaban causas sociales, a menudo a través de organizaciones progresistas protestantes y cuáqueras. En Tarrywile, Jennings desplegó un interés temprano por la fontanería, después de haber visto a los obreros que construían un edificio en la finca cuando era niño. Más tarde esta afición se convertiría para él en una ocupación esencial como medio de vida.
Durante el año académico 1964-65, Jennings estudió en la prestigiosa Joel Barlow School en Redding (Connecticut), pero pidió a sus padres que lo trasladaran al instituto público de Danbury, mucho menos distinguido, para poder asistir a clase con sus amigos que vivían en la ciudad. En el instituto de Danbury, Jennings volvió a entrar en contacto con Gregory Rotello, un amigo que compartía su interés por la fotografía y el cine. En aquella época, Rotello, que tenía 14 años, estaba trabajando como editor de fotografía del “Journal Advisor”, un periódico local de propiedad del famoso fotógrafo Arthur Rickerby.
En el otoño de 1965, Jennings sufrió una apendicitis y, como consecuencia, una peritonitis casi fatal. Su vida se salvó gracias a un medicamento entonces en fase experimental, y permaneció hospitalizado durante meses, sufriendo operación tras operación para solucionar sus problemas de hernias. Jennings ha contado a menudo a sus amigos que su roce con la muerte tuvo un profundo efecto en su visión de la vida. Poco después de salir del hospital, Jennings empezó a pasar horas interminables en el cuarto oscuro junto a Gregory Rotello, revelando negativos y haciendo copias. La pareja se trasladaba a menudo en tren a Nueva York para comprar material, ver exposiciones de fotografía y películas, y rodar sus propias películas.
En 1968 el padre de Jennings fue nombrado Director de la Oakwood Friends School en Poughkeepsie (Nueva York), y Jennings se trasladó a estudiar allí. Empezó a estudiar fotografía bajo la tutela de John Clements, y empezó a hacer cortometrajes.
Más tarde Jennings asistió a la fuente del conocimiento de Clements, el Bard College, donde se graduó en Escultura en 1973. En Bard, estudió con P. Adams Sitney, Ken Kelman, Barry Gerson, Andrew Noren y, sobre todo, Ernie Gehr y Ken Jacobs. Durante sus años de juventud y madurez, tuvo un papel fundamental en el desarrollo del Departamento de Cine, pese a que la mayor parte de los intelectuales norteamericanos aún consideraban al cine como un tema de estudio impropio.
Después de graduarse en Bard, Jennings se trasladó a Nueva York, donde se convirtió en miembro activo de la escena artística que incluía a Ken Jacobs y Ernie Gehr, así como a Jack Smith, Jonas Mekas, Richard Serra, Gregory Corso y otros artistas, compositores y poetas del “centro urbano”. En esa época, intervino como actor en la obra de teatro “Movilidad vertical” de Richard Foreman, en el recién construido Kennedy Center, junto a Kate Mannheim y Stuart Sherman.
En sus primeros años en Nueva York, Jennings tuvo trabajos mal pagados –como dependiente de una librería (Weiser’s), taxista (hasta que fue atracado a punta de navaja por un cliente) y en una guardería (vendiendo árboles de Navidad). También trabajó durante algunos años como administrador en la Filmmaker’s Co-op.
En los años 70 muchos artistas consiguieron encontrar lugares asequibles aunque inhóspitos para vivir en Nueva York, y Jennings residía en un edificio de oficinas semi-abandonado junto a otros artistas de su círculo social. El compañero de habitación de Jennings era el cineasta alemán Heinz Emigholz, que describe así las condiciones:
“La (construcción del) World Trade Center generó un vacío en las dependencias del viejo edificio. Todos los inquilinos se desplazaron al World Trade Center, y allí se quedaron aquellos hermosos edificios antiguos de oficinas. Ya no eran necesarios, así que los propietarios atrajeron a los artistas. Muchos artistas se reubicaron en torno al World Trade Center en aquella época. El número 100 de Hudson Street estaba atestado… Yo tenía una enorme y desolada planta de oficinas, sin agua, que solo estaba caliente durante el día, sin calefacción por las noches ni los fines de semana. Pero el alquiler solo costaba 125 dólares. Eso era muy poco entonces. Jim Jennings y Sheila McLaughlin también estaban allí… Nos echaron hacia finales de 1974/75, y nos fuimos a Brooklyn”.
Después de irse a Brooklyn, Jennings trabajó como aprendiz de un maestro fontanero durante 10 años, realizando trabajos difíciles y sucios por tarifas modestas. Sin embargo, obtuvo en 1990 su licencia de maestro fontanero de Nueva York y a finales de ese año creó una empresa de fontanería, Time Mechanicals, sin financiación de su familia ni de instituciones bancarias. En una sola década, la empresa llevó a cabo 601 proyectos de fontanería que necesitaban licencias de construcción. La empresa cerró en marzo de 2017. Durante sus 27 años de actividad, la empresa de Jennings llevó a cabo obras de renovación de canalizaciones en las casas de actores como Greta Garbo, Katharine Hepburn, Susan Sarandon, Tim Robbins y Julia Roberts; modelos como Cindy Crawford y Christy Turlington; artistas como Kiki Smith, Bruce Nauman y Susan Rothenberg; el fotógrafo William Wegman; el restaurador Keith McNally, el gobernador de Nueva York Mario Cuomo y los filántropos Teresa Heinz Kerry y Christophe De Menil. La empresa también realizó instalaciones en algunos de los más prestigiosos restaurantes y locales de referencia. Su sede, no obstante, estaba situada en una parte relativamente tranquila de Manhattan que atrae a muchas personas sin techo.
Dado que el agua es esencial para todos los seres humanos, la empresa de fontanería puso a Jennings en contacto con todos los estamentos de la sociedad, desde famosos que renovaban sus lujosos apartamentos a ancianos confinados en destartalados apartamentos de renta subsidiada. Como propietario de un negocio relacionado con la construcción en Nueva York, se relacionó con inmigrantes sin papeles, trabajadores, comerciantes, minoristas, arquitectos, propietarios, abogados… Cuando se desplazaba de un lugar de trabajo a otro, Jennings llevaba a menudo su Beaulieu de 16 mm y sus cámaras de fotos Pentax o Rolleiflex, y filmaba en el metro y en las calles. A veces, rodaba desde la atalaya de su camión de trabajo.
En 1985, después de la muerte de la abuela de Jennings, la familia donó la finca de Tarrywile a la ciudad de Danbury, con la condición de que fuera usada como parque. Hoy más de 75.000 personas visitan anualmente el parque de Tarrywile, y disfrutan de 215 hectáreas de praderas, bosques, montañas, lagos y estanques, además de los 19 edificios existentes en la finca.
Durante la mayor parte de los años 80 y primeros 90, la producción artística de Jennings fue limitada. Durante este periodo, trabajó como fotógrafo y montador de las películas narrativas mudas en 16 mm que hacía su mujer entonces, Christine Piazza. No obstante, a finales de los años 90 Jennings volvió a la actividad dentro de la comunidad del cine experimental, proyectando películas por todo el mundo y participando como jurado en festivales internacionales. En 2007 obtuvo una beca Guggenheim por su contribución cinematográfica.
Las películas de Jennings, en su mayoría mudas, rodadas en 16 mm en blanco y negro, son reconocidas principalmente por la belleza de sus composiciones formales, el uso de reflejos y sombras y la maestría del trabajo de cámara. Estas películas incluyen vistas expresivas de la arquitectura de Nueva York y representaciones empáticas de gente trabajando. En los últimos años, su obra fotográfica, que tiene características similares, ha sido objeto de dos exposiciones en la galería Phatory de Nueva York.
Actualmente reside en el distrito de Queens en Nueva York, con su mujer, Karen.
James Robertson Jennings, usually referred to professionally as Jim Jennings (b. 1951), is an American experimental filmmaker and photographer. His films have been screened at some dozen solo shows in the United States and Europe, from the Museum of Modern Art in New York City and the San Francisco Cinematheque to the Oberhausen Film Festival in Germany, International Film Festival Rotterdam in the Netherlands and the Viennale in Austria. His work has also been included in group shows at the Whitney Museum, The Toronto International Film Festival and the New York Film Festival’s “Views from the Avant Garde.” Jennings’ work has been shown at major venues since 1973, beginning at the Collective for Living Cinema. His black-and-white, silver gelatin photographic prints have been exhibited in gallery shows in New York City and are included in at least one, major art collection.
Jennings was born in Danbury, Connecticut, and grew up at Tarrywile, the 820-acre estate of his ancestor, Industrialist Charles Darling Parks. The estate includes two houses now listed on the National Register of Historic Places, Hearthstone Castle and the Tarrywile Mansion, as well as gardens designed by Calvert Vaux. The grounds of Tarrywile contain 21 miles of hiking trails, a man-made lake as wide as the Housatonic River, and 2 large ponds, one of which was stocked with a variety of sport fish and turtles, while the other served as a swimming hole and skating rink. For many years, the Jennings family operated Tarrywile Dairy, a major supplier of milk to New York City, on the property. Despite the splendor of the estate, the Jennings lived what could be described as a 19th-Century, agrarian lifestyle, and as a child, Jennings did farm chores, such as baling hay and feeding goats. At that time, Danbury was most noted for The Danbury Fair, in which agricultural contests were held.
In the 1950s, Jennings’ parents, Educator John Darling Jennings and Opera Singer Ruth Cunard White, became early supporters of the modern civil rights movement. His parents used the grounds of Tarrywile as a summer camp (“Camp Tarrawalla”) for children from all backgrounds after learning that no summer camp in Connecticut would accept African-American or Jewish children. Notable teachers at the camp included Marian Anderson, a world-renown contralto and political activist who worked with Jennings’ mother to save the Charles Ives House in Danbury. As a child, Jennings was also introduced to other important figures in the civil rights movement, such as Rev. Dr. Martin Luther King, Jr., who visited Yale Divinity School (Calhoun College) at the behest of Jennings’ uncle, Rev. Dr. B. Davie Napier, the school’s Master and a Yale Trustee.
Though Jennings is the youngest of three children, having an older brother and sister, he also lived with many cousins at Tarrywile, as well as with the children attending the Summer camp. As a result, he developed both a keen sense of community and a desire for solitude.
Jennings’ early cultural environment placed more emphasis on the practical and moral than the intellectual. Much of Jennings’ childhood was spent helping to tend to what was, essentially, an opulent farm, while his elders worked on social causes, often through progressive Protestant and Quaker organizations. At Tarrywile, Jennings developed an early interest in plumbing, having seen workmen construct a building on the estate when he was a child. It would later become a trade essential to his livelihood.
For the 1964-65 academic year, Jennings was a student at the prestigious Joel Barlow School in Redding, Connecticut, but he asked his parents if he could transfer to the less-distinguished Danbury (Public) High School so that he could attend classes with friends who lived in town. At Danbury High, Jennings reconnected with Gregory Rotello, a friend who shared his interest in photography and film. At the time, 14-year-old Rotello was working as the Photo Editor of “The Journal Advisor,” a local newspaper owned by acclaimed photographer Arthur Rickerby.
In the Fall of 1965, Jennings’ appendix burst, resulting in nearly fatal peritonitis. His life was spared by the use of a then-experimental drug, and he was hospitalized for several months, undergoing surgery after surgery to repair hernias. Jennings has often told friends that his brush with death had a profound affect on his view of life. Shortly after his release from the hospital, Jennings began spending endless hours in the darkroom with Gregory Rotello, developing negatives and making prints. The pair often ventured by train to New York City to buy supplies, visit photography and film shows, and shoot film.
In 1968, Jennings’ father was appointed Head Master of Oakwood Friends School in Poughkeepsie, New York, and Jennings became a student there. He began studying photography under the tutelage of John Clements, and started making short films.
Jennings then attended Clements’ alma mater, Bard College, graduating with a BA in Sculpture in 1973. At Bard, he studied under P. Adams Sitney, Ken Kelman, Barry Gerson, Andrew Noren and, most significantly, Ernie Gehr and Ken Jacobs. During his junior and senior years, he was instrumental in establishing the Department of Film, even though film was still deemed an inappropriate subject of study by most American academics.
Upon graduation from Bard, Jennings moved to New York City, where he became a member of an active Arts scene that included Ken Jacobs and Ernie Gehr, as well as Jack Smith, Jonas Mekas, Richard Serra, Gregory Corso and other “downtown” artists, composers and poets. During this time, he performed as an actor in Richard Foreman’s play, “Vertical Mobility,”1appearing on stage at the newly built Kennedy Center with Kate Mannheim and Stuart Sherman.
In his first years in New York, Jennings worked at low-paying jobs–as a stock clerk at a bookstore (Weiser’s), a taxi driver (until robbed at knife-point by a passenger), and a laborer at a plant nursery (selling Christmas trees). He also worked for several years as an administrator at the Filmmaker’s Co-op.
In the 1970s, many artists were able to find affordable, though barely habitable, places to live in New York City, and Jennings resided in an almost-abandoned office building popular with artists in his social circle. Jennings’ fellow roommate, German Filmmaker Heinz Emigholz, describes the conditions:
“The (construction of) The World Trade Center caused a vacuum in the old office spaces. All the tenants moved to The Trade Center, and then there were all these beautiful old office buildings. They were no longer needed so the landlords brought in artists. Many artists relocated around The World trade Center at the time. Hudson Street 100 was crammed… I had a huge, burnt-out office floor, without water, daytime heat only, and no heating on weekends or at night. But it only cost $125 rent. That was very little back then. Jim Jennings and Sheila McLaughlin were there too….We were all thrown out at the end of 1974/5 and we moved to Brooklyn.” 2
After moving to Brooklyn, Jennings worked as an apprentice to a licensed, Master Plumber for 10 years, often performing difficult and dirty tasks for modest wages. Jennings, however, obtained his own New York City Master Plumber’s license in 1990 and established a plumbing company, Time Mechanicals, later that year without financing from family members or banking institutions. In a single decade, the company completed 601 plumbing jobs requiring building permits. The company closed in March, 2017. During its 27 years in operation, Jennings’ company performed plumbing renovations in the homes of actors Greta Garbo, Katharine Hepburn, Susan Sarandon, Tim Robbins and Julia Roberts; models Cindy Crawford and Christy Turlington; artists Kiki Smith, Bruce Nauman and Susan Rothenberg; Photographer William Wegman; Restaurateur Keith McNally, New York Governor Mario Cuomo and Philanthropists Teresa Heinz Kerry and Christophe De Menil. The company also installed plumbing in some of New York City’s most renowned restaurants and landmarks. His office, however, was located in a relatively quiet part of Manhattan that attracts many homeless people.
Because water is essential to all human beings, the plumbing business exposed Jennings to people from all elements of society, from glamorous celebrities renovating luxurious apartments to elderly shut-ins living in dilapidated, rent-subsidized units. As the owner of a construction-related business in New York City, he developed relationships with undocumented immigrants, City workers, fellow tradespeople, merchants, architects, landlords, lawyers…. Jennings often carried his 16mm Beaulieu and Pentax or Rolleiflex still cameras with him while traveling from job site to job site, and filmed on subway trains and on the street. At times, he shot film from the vantage point of his work truck.
In 1985, following the death of Jennings’ grandmother, the Jennings family offered the Tarrywile estate to the town of Danbury, with the stipulation it be used as a park. Today, more than 75,000 people visit Tarrywile Park each year and enjoy 535 acres of meadows, forests, mountains, lakes and ponds, as well as the 19 buildings on the property.
During most of the 1980s and early 1990s, Jennings’ artistic output was limited. During this period, he served as cinematographer and editor of narrative, silent 16mm films made by his then-wife, Christine Piazza. In late 1990s, however, Jennings became active again in the experimental film community, screening films worldwide and serving as a juror at international festivals. In 2007, he received a Guggenheim Fellowship for his contribution to film.
ennings’ films, most often silent, 16mm, black-and-white works, are principally known for the beauty of their formal compositions, use of reflections and shadows, and mastery of camerawork. His films offer expressive views of New York architecture and sensitive depictions of working people. In recent years, his photography, which possesses similar characteristics, has been the subject of two shows at New York City’s Phatory Gallery.
He currently lives in the New York City borough of Queens with his wife, Karen.
Silvercup © Photo by Karen Treanor
Leaves (Hojas, 1975)
“Leaves de Jim Jennings consiste en primeros planos de árboles y hojas que prevalecen sobre el fondo. El viento y la luz vuelven a ser motivos de atención centrales. Pero hay más. A través de las hojas podemos ver los bancos del parque y coches. Podemos utilizar los detalles del fondo para deducir el punto de vista de cada uno de los planos. En un cierto punto, hay una mancha amarilla irregular en medio de las hojas. ¿Es otoño? De repente, la mancha se mueve. Era un taxi parado en un semáforo. Un gran número de detalles bullen en el formato simple de Jennings. El primer plano se enfrenta con el fondo. Crea tensión, una cualidad de la que desgraciadamente carecen demasiadas películas.” –Noel Carroll, Soho Weekly News, citado en un folleto de la Cinemateque de San Francisco, 1977
“‘Leaves’ by Jim Jennings takes close shots of trees, leaves dominating the foreground. Wind and light are again central themes of attention. But there is more. Through the leaves we can see park benches and cars. We can use the background detail to figure out the angles of each shot. At one point there is an irregular yellow splotch amidst the leaves. Is it autumn? Suddenly, the splotch moves. It was a cab waiting at a traffic light. A variety of detail inhabits Jennings’ simple format. Foreground is played off background. It creates tension, a quality woefully lacking in too many films.” –Noel Carroll, Soho Weekly News, quoted in flyer for the San Francisco Cinemateque, 1977
En Leaves Jim Jennings desplaza al árbol desde la periferia hasta el centro de la vida urbana. Sus hojas forman un “telón” verde a través del que vemos las actividades de los habitantes de la ciudad. –Karen Treanor
In “Leaves,” Jim Jennings moves the tree from the periphery of urban life to the center. It’s leaves form a green “curtain” through which we view the activities of the City’s denizens. –Karen Treanor
Wall Street (también conocida como Fall –Otoño–, 1980)
Filmada en pleno mediodía en el distrito financiero de Nueva York, Wall Street se parece mucho a una cinta de cotización, que representa gráficamente la existencia de trabajadores típicos de oficina. Las alargadas sombras de la película sugieren que las vidas de estos trabajadores son impersonales, neutras, casi uniformes, y que fluyen sin nada sólido ni estable que pueda proporcionarles definición. –Karen Treanor, citada en las notas del MoMA Cineprobe, 1998, y en el catálogo del 43 Festival Internacional de Cine de San Francisco
Shot at high noon in New York’s financial district, Wallstreet is much like a vertical tickertape, charting the existence of typical office workers. The film’s elongated shadows suggest these workers’ depersonalized, neuter, nearly uniform lives, which flow by without any solid or stable element that might provide definition. –Karen Treanor, quoted in MoMA Cineprobe notes, 1998, and in the catalogue of the 43rd San Francisco International Film Festival
“Conocí a Jim cuando me decidí a irme a Nueva York en 1978 y buscaba gente como yo. Entonces yo estaba obsesionado con el montaje y mi sensación inicial fue que las películas de Jim no eran más que rollos recién salidos de la cámara. Wall Street fue la primera película suya que me produjo una gran impresión, y aún está entre mis favoritas. Se llamaba originalmente Fall (que me parecía un título más adecuado, ya que está filmada claramente en una tarde de finales de otoño, cuando los rayos del sol proyectan sombras visiblemente largas, y ella misma proyecta un movimiento de descenso continuo en la pantalla. En el momento del cambio de título, recuerdo que Jim me dijo que la rodó en Lower Broadway, pero que la imagen le hizo pensar en un muro (Wall) y le gustó el juego de palabras.) Llevé esta película a Europa como parte de un programa en el que incluí también, si mal no recuerdo, películas de Nick Dorsky (Ariel), Vicent Grenier (Interior Interieurs), Caroline Avery (Midweekend), Abby Child (Ornamentals) y una mía (North Beach), que fue proyectado en Madrid y Barcelona, y en Würzburg (Alemania). La imagen deslumbrante de una acera, en un blanco y negro muy contrastado, está filmada desde un vehículo en movimiento (Karen me dice que era un autobús, lo que explica muchas cosas), con una cámara en un ángulo de 90 grados; las mismas localizaciones parecen repetirse varias veces. Imágenes cercanas a la cámara (como grandes macetas de hormigón o un peatón que espera para cruzar en un paso) se mueven más deprisa debido a su posición relativa ante el objetivo y son negras casi por completo, dando lugar a momentos de abstracción salvaje en medio del flujo regular de las largas sombras y las piernas que las proyectan (y que a veces dan la sensación de caminar hacia atrás). Un procedimiento muy inteligente pero relativamente simple crea una progresión fascinante. Quizá los planos están pegados unos a otros sin más, pero de alguna manera la estrategia de montaje parece perfecta. De una manera que recuerda extrañamente al vídeo clásico de Joan Jonas Vertical Roll, pero que también, y esto es más importante, da la impresión de una tira de película (quizá vista cuando se rebobina).
Cuando traje a Jim a Praga a mis estudiantes de FAMU les encantó que fuera un fontanero en vez de un profesor universitario, como casi todos los demás cineastas invitados. Les dio una sensación de autenticidad real. Hace varios años un par de películas de Jim estaban incluidas en un programa de autores variados en la Viennale, y la autenticidad y pura belleza de su obra dejó reducidas a la nada a las restantes piezas de la sesión. Su obra resiste verdaderamente la prueba del tiempo. –Henry Hills, notas para “Jim Jennings & Friends”, 11 de febrero de 2017, Anthology Film Archives.
“I met Jim when I first decided to move to New York in 1978 & was seeking out my peers. I myself was obsessed with editing and my initial feeling was that Jim’s films were just camera rolls. WALL STREET was the first film of his which made a strong impression on me, and it is still among my favorites. It was originally called FALL (which I thought was a more appropriate title, as it is clearly shot on a late Autumn afternoon when the rays of the sun cast a noticeably long shadow, and it itself casts a continuously falling motion onto the screen. At the time of the title change I recall Jim told me it was shot on Lower Broadway, but the image reminded him of a wall, and he liked the pun). I took this film to Europe in the early 80s on a program I curated which, as I recall, also included films by Nick Dorsky (ARIEL), Vincent Grenier (INTERIOR INTERIEURS), Caroline Avery (MIDWEEKEND), Abby Child (ORNAMENTALS) and me (NORTH BEACH), and was screened in Madrid & Barcelona, and in Würzberg, Germany. The dazzling, contrasty black & white image of a sidewalk is shot from a moving vehicle (Karen tell me it was a bus, which explains a lot) with a camera rotated 90 degrees; the same several locations appear to be repeated several times. Images close to the camera (like large concrete planters or a pedestrian waiting at a crosswalk) move faster because of their position relative to the lens and are almost entirely black, creating wild abstract moments in the on-going flow of lengthy shadows and the legs that cast them (which themselves sometimes give the illusion of walking backwards). A very clever but relatively simple procedure creates a continuously fascinating progression. Perhaps the shots are just strung together, but somehow the editing strategy seems perfect. In a way it oddly calls to mind Joan Jonas’ classic video VERTICAL ROLL, but it also, and more importantly, seems to create an illusion of a film strip (perhaps as viewed on rewinds).
When I brought Jim to Prague my students at FAMU loved that he was a plumber, rather than a college professor like almost all my other filmmaker guests. It gave them a sense of real authenticity. Several years ago a couple of Jim’s films were on a group program in the Viennale and the authenticity and sheer beauty of his work blew the other pieces on the show off the screen. His work really stands the test of time. “ –Henry Hills, notes for “Jim Jennings & Friends,” February 11, 2017, Anthology Film Archives.
Lost and Found (Perdida y hallada, 1983/2013)
Jennings rodó el metraje original (en el transcurso de un trayecto en el ferry de Staten Island) en 1983, y lo volvió a encontrar en 2013, momento en que fue proyectado en la sección “Vistas desde la vanguardia” del Festival de Cine de Nueva York. Como es típico en la obra de Jennings, la película extrae todas las posibilidades estéticas de una situación cotidiana. En este caso, sus ojos se ven atraídos por el movimiento del barco en relación con el paisaje que se ve a través de sus ventanas, a las personas y sus relaciones mutuas, y a la pura belleza, visual y emocional (¿me atreveré a decir también “espiritual”?) de todo ello. Los pasajeros, en su desplazamiento cotidiano, permanecen inconscientes del esplendor que Jennings ve –y nos hace ver. –Karen Treanor
Jennings shot the original footage (of a ride on the Staten Island Ferry) in 1983 and rediscovered it in 2013, when it was screened at the New York Film Festival’s “Views from the Avant Garde.” As is typical of Jennings’ work, the film mines every aesthetic possibility in a quotidian situation. In this case his eyes are drawn to the motion of the boat in relation to the scenery outside its windows, to the characters of individuals and their relationships to one another and the sheer, visual and emotional (Dare I say “spiritual”?) beauty of it all. The passengers, on their daily commute, remain unaware of the splendor Jennings sees–and makes us see. –Karen Treanor
Bye Bye Bob (Adiós Bob, 1990)
Hecha en memoria del cineasta Bob Fleischner.
El trayecto matinal a través del puente se convierte en un réquiem que termina cuando el cortejo penetra bajo tierra. En memoria de Bob Fleischner. (Banda sonora: “Enchanted” de George Shearing y the Montgomery Brothers.) –Karen Treanor, citada en el catálogo del 43 Festival Internacional de Cine de San Francisco.
Made in memory of filmmaker Bob Fleischner
The morning commute across the bridge becomes a requiem which ends as the procession goes underground. In memory of Bob Fleischner. (Soundtrack from “Enchanted” by George Shearing and the Montgomery Brothers.) –Karen Treanor, quoted in the catalogue of the 43rd San Francisco International Film Festival
Silvercup (Taza de plata, 1998)
“… Su esplendor propio de una joya me sacudió la cabeza. Silvercup consiste esencialmente en una serie de planos en blanco y negro de puentes, enrejados y trenes de cercanías contra el cielo vacío de Nueva York, y produce un gran efecto con sus tomas espontáneas entrelazadas. Si se analizaran, no habría una razón concreta para que, de un plano a otro, cada encuadre y ángulo de toma parezca el complemento lógico del precedente. La película no es autoritaria, como el montaje de Eisenstein, ni sigue ninguna gramática cinematográfica predecible. Pero el montaje funciona, como una serie de fotografías perfectamente editada que se desenrollara en el tiempo, muy moderna pero al mismo tiempo mostrando una pintoresca decadencia urbanística, un encuentro improbable entre el expresionismo de Franz Kline y el constructivismo al modo de Rodchenko. Sí, es perfecta. Y, como sabemos, la perfección no es accidental.” – Michael Sicinski, “The Academic Hack”
“…its jewel-like magnificence pretty much slapped me upside the head. Essentially a series of high-contrast black and white shots of bridges, trellises, and commuter trains against a blank NYC sky, Silvercup manages to impress with its effortless interlocking shots. If you graphed them out or analyzed them, there would be no concrete reason why, from shot to shot, each framing and camera angle seems to be the logical complement to the last. The film isn’t overbearing, like an Eisenstein montage, nor does it follow any predictable film grammar. But the editing works, like a perfectly curated series of photographs unwinding in time, all modern yet displaying a picturesque urban decay, an unlikely collusion between Franz Kline expressionism and Rodchenko-like Constructivism. Yes, it is perfect. And as we know, perfection is not an accident.” – Michael Sicinski, “The Academic Hack”
“La primera vez que recuerdo haber ido a la ciudad de Long Island es en 1973, para hacer un examen para trabajar como reportero. Un sentimiento de opresión es lo que recuerdo del puente y las líneas de trenes de cercanías sobre mí en sus márgenes. Unos veinte años después me encontré de vuelta allí, entusiasmado por las composiciones que obtenía con una cámara de fotos; y con algunas de esas imágenes elaboré mi película The Elevated. Volví allí con frecuencia durante el invierno y la primavera pasados, y terminé por expresar el cariño que sentía por este lugar haciendo esta película.” – Jim Jennings, citado en el catálogo del 43 Festival Internacional de Cine de San Francisco.
“The first time I remember going to Long Island City was in 1973 to take a hack license exam. What I remember of the bridge and fringes of subway lines above me was oppression. About twenty years later I found myself back there thrilled by the compositions I was making with a still camera and eventually made The Elevated with some of the photographs I took. Often last Winter and Spring I again went back there and ended up expressing a tenderness I felt by making this film.” – Jim Jennings, quoted in the catalogue of the 43rd San Francisco International Film Festival
“La contemplativa Silvercup de Jim Jennings encuentra el alma de los puentes metálicos y ferrocarriles que unen Manhattan y Queens, y también un cruce totémico de pasado y presente en la ciudad de Long Island, abandonada hace tiempo.” – Todd Hitchcock, “Pleasures of Urban Decay” Washington City Paper, Aug 9, 2002
“Jim Jennings’ contemplative Silvercup finds soul in the steel bridges and railways binding Manhattan to Queens and a totemic union of past and present in a once-abandoned Long Island City landmark.” – Todd Hitchcock, “Pleasures of Urban Decay,” Washington City Paper, Aug 9, 2002
En Silvercup los trenes se desplazan continuamente por los raíles, a medida que el día da paso a la noche y la lluvia cae y cesa. La constancia de lo mecánico complementa la variabilidad de lo natural. En esta película, los trenes, la lluvia, la luna y el hombre reaccionan mutuamente entre sí con ternura. – Karen Treanor
In “Silvercup,” trains move along their tracks continuously, as day becomes night and rain falls and ceases. The constancy of the mechanical complements the mutability of the natural. In this film, train, rain, moon and man respond to one another tenderly. – Karen Treanor
Day Dream (Sueño despierto, 2001)
Esta película nunca se ha proyectado públicamente.
“En un sentido, hacer películas en la calle es soñar despierto con una cámara. Es capturar una fantasía que tienes cuando estás profundamente despierto y la vida continúa en torno a ti. Desde luego, hay similitudes entre soñar despierto y cualquier forma de arte, porque ambos nacen de ese estrecho canal que hay entre el inconsciente y la conciencia. Entonces la expresión de uno mismo y la solución de problemas técnicos fluyen conjuntamente de una forma casi mística. Para mí, esta película representa ese estado mental. La rodé a finales de julio de 2001 pero la dejé de lado por alguna razón olvidada. Trata en gran medida sobre la vida de todos los días –un barrio anodino de Nueva York en una tranquila tarde de domingo, latas de basura apiladas, lectura de pies aquí y allá… pero también sobre la magia que puedo ver en el mundo cuando libero mi inconsciente. Hice esta película de forma tan espontánea (solo corté un breve plano) porque me encontraba en esa disposición de un modo tan completo como creo que se muestra en la naturaleza de las imágenes.” –Jim Jennings, catálogo de Filmmakers’ Co-op.
This film has never been screened publicly.
“In a way, making street films is daydreaming with a camera. It’s capturing a fantasy you’re having when you’re wide awake and life is going on around you. There is, of course, a similarity between daydreaming and making any kind of art because they both spring from that narrow groove between the subconscious and the conscious. That’s when self-expression and technical problem-solving both flow together in an almost mystical way. For me this film represents that mental state. I shot it in late July 2001 but put it away for some forgotten reason. It’s very much about everyday life–a nondescript New York neighborhood on a calm Sunday afternoon, garbage cans piled high, feet reading here and there . . . but it’s also about the magic I can see in that world when I free my subconscious. I made this film so effortlessly (I just cut out one brief shot) because I was so fully in that mindset, which, I think, shows in the nature of the images.” –Jim Jennings, catalogue of the Filmmakers’ Co-op
Elements (2002)
Elements no solo se refiere a los elementos naturales, que son variables y hasta caprichosos, sino también a los elementos sociales, a la gente de clase trabajadora que trata de mantener el orden y la rutina. – Karen Treanor. NYFF “Views from the Avant Garde”
Elements refers not only to the natural elements, which are variable and even capricious, but also to the social elements, working-class people who are trying to maintain order and routine. – Karen Treanor. NYFF “Views from the Avant Garde”
Un colirio de lluvia gris perla adorna con cuentas las superficies de Gotham City. Hombre peripatético “que sigue el ritmo”, Jennings atrapa la lluvia, captura los momentos de reflexión entre paréntesis suscitados por el tiempo y su moderada capacidad de producir retrasos. En los pequeños detalles de momentos de atenta observación a trasmano encuentra afinidades electivas –un desfile casual de relativa inactividad, y las particularidades de la rutina cotidiana enmudecidas por la lluvia.
Elements es una oda a la inclemencia fortuita. Con su ojo para la abstracción formal en perfecto equilibrio con el andar a la deriva, Jennings persevera, en una ciudad fotografiada hasta la saciedad, en su voluntad de traer a la luz elementos familiares salvados de la indiferencia, paladeados en una nítida articulación cinematográfica. – Mark McElhatten
Eyedrops of pearl-grey rain bead along the surfaces of Gotham City. Peripatetic man “on the beat” Jennings plays raincatcher, capturing the moments of parenthetical reflection brought on by weather and its softening force of delay. He finds, in the small details of off-handed moments under close observation, elective affinities – a casual pageant of relative inactivity, and the specialties of ordinary goings-on muted by precipitation.
Elements is an ode to fortuitous inclemency. With his eye for formal abstraction in near perfect balance with drifting documentation Jennings perseveres, in a city nearly photographed to death, in bringing to light familiar elements saved from disregard and savored into sharp filmic articulation. – Mark McElhatten
Close Quarters (Inmediaciones, 2005)
“Es posible que esté sobrevalorando esta película, aunque no lo creo. Aunque hay algunas películas de Jennings a las que no he sido sensible, su maestría sobre el medio, su orquestación de luz y claroscuro no tiene rival. Como Miracle on 34th Street y Silvercup, Close Quarters tiene al mundo físico como pretexto para un juego abstracto de luz, pero aquí Jennings crea relaciones entre la luz como forma pura y la luz como registro de seres vivos, lo que produce como resultado una profundidad emocional nueva que hace de esta película un gran logro artístico. Esta es una película que debería llamarse “luz fugitiva”, ya que Jennings dibuja con el sol que atraviesa las cortinas, esos momentos en que la línea o un corte en la pared se fusionan durante unos pocos segundos. Pero en medio de esto vemos su apartamento real, a sus gatos y a su amante, a los que también se les permite aparecer como pura luz. Y sin embargo retienen su identidad; no están reducidos a formas abstractas. La película es un juego entre la necesidad de “escapar” de lo doméstico a través de la sensibilidad estética, y un amor no diluido por lo doméstico, una reunión de cuerpos y sombras, igualmente amados. Esta es la película que un cierto sector de la vanguardia ha tratado de hacer durante cerca de cincuenta años, y su belleza dolorosa y radiante –su tronera que apunta a un fragmento de vida cotidiana, un fragmento que resplandece sencillamente porque es amado sin reservas– me llenó los ojos de lágrimas.” – Michael Sicinski
“It’s possible that I am overvaluing this film, although I don’t think so. Even though I have seen a few Jennings films I haven’t responded to, his mastery over the medium, his orchestration of light and chiaroscuro is unrivaled. Like Miracle on 34th Street and Silvercup, Close Quarters partakes of the physical world as an occasion for abstract light play, but here Jennings is creating relationships between light as pure form and light as a record of living beings, resulting in a new emotional depth that makes this film an artistic breakthrough. This is the film that should be called “fugitive light,” since Jennings draws with the sun that pierces gaps in the curtains, those moments when the line or a slash on the wall will coalesce for a few seconds. But in the midst of this we see his actual apartment, his cats and his lover, and they too are allowed to emerge as pure light. And yet, they retain their identity; they are not reduced to abstract forms. The film is a play between the urge to “escape” the domestic via an aesthetic sensibility, and an undiluted love for the domestic, a gathering of bodies and shadows as co-equal loved ones. This is the film that a certain segment of the avant-garde has been trying to make for nearly fifty years, and the painful, radiant beauty of it — its full embrasure of a sliver of ordinary life, one that shines forth simply because it is so unreservedly loved — brought tears to my eyes. “ – Michael Sicinski
Close Quarters (2004) de Jim Jennings, que vi en el TIFF (Festival de Cine de Toronto) de 2005, me impresionó hasta el punto de que ahora la utilizo como clave taquigráfica para el estilo de cine que descubre la belleza trascendental en lo cotidiano. Close Quarters, que fue rodada íntegramente en la casa de Jennings en Nueva York, es un montaje de imágenes casi abstractas –sombras que se mueven contra una pared, la luz que se derrama a través de una cortina, la cara de su gato– pero su maestría en el claroscuro nunca borra los sujetos “reales” de su mirada. – Darren Hughes, Long Pauses
Jim Jennings’s Close Quarters (2004), which I saw at TIFF 2005, impressed me to the extent that I now use it as shorthand for the style of filmmaking that discovers transcendent beauty in the everyday. Close Quarters, which was shot entirely within Jennings’s New York home, is a montage of near-abstract images — shadows moving against a wall, light pouring through a curtain, the face of his cat — but his mastery of chiaroscuro never subsumes the “real” subjects of his gaze. – Darren Hughes, Long Pauses
“(Una) obra de cámara experimental viene a la mente: el claroscuro de Jim Jennings en Close Quarters, que consigue efectos sublimes y excitantes por medio de estores; una especie romántica de claustrofobia, sin desconfianza, con algo de forcejeo de alcoba.” – Andrea Picard
“(An) experimental kammerspiel comes to mind: Jim Jennings’ chiaroscuro Close Quarters, which uses vertical blinds to sublime and sexy effect; a romantic sort of cabin fever, less cagey, more bedroom tussle.” – Andrea Picard
“Close Quarters de Jim Jennings graba texturas de múltiples facetas y talla cuñas de luz en una caja oscura silenciosa y aterciopelada, en la que un gato erguido vigila a una mujer durmiente. Jennings combina de forma seductora los pies del gato con los pies desnudos de la mujer que asoman bajo las sábanas …” – Ioannis Mookas
“Jim Jennings’ “Close Quarters” (2004), etches scaly textures and carves wedges of light into a silent, velvety shadowbox where a cat stands watch over a sleeping mistress. Jennings teasingly conflates the cat’s paw with the woman’s bare feet protruding from the covers….” – Ioannis Mookas
Silk Ties (Corbatas de seda, 2006)
“La última película de Jennings es una canción urbana de Nueva York de denso claroscuro, y muestra al cineasta explorando nuevas posibilidades desde el punto de vista rítmico. Mientras que Miracle on 34th Street y Painting the Town son dos auténticas películas de caméra-stylo, de expresión personal, que utilizan con la más profunda gracia y fluidez las posibilidades gestuales de la película de 16 mm rodada con cámara en mano, Silk Ties recurre al montaje en staccato (¿en cámara?) para proporcionar a las imágenes una cualidad abrupta que (como mencionó más tarde Lee Walker) recuerda a la animación abstracta. Escenas de calle, espesas y oscuras, rodadas con un número f muy bajo, alternan con planos de rascacielos y el espacio negativo del cielo entre ellos. Los saltos en el montaje parecen hacer bailar a los edificios, y crean pequeños saltos en la vida de las calles, a la que impregnan extrañamente de una especie de elegancia majestuosa, más que realzar su cinética implícita. Pero además de las paradojas de la quietud y el movimiento, Jennings construye una especie de ruptura entre pasado y presente. Ciertos aspectos de Silk Ties, especialmente las composiciones arquitectónicas, recuerdan a las clásicas sinfonías urbanas de los años 20 y 30, y en especial Manhatta. Más aún, la oscuridad exagerada de gran parte de la película le otorga una sensación de distancia, como algo excavado en otro tiempo y otro lugar. Pero la selección de imágenes de Jennnigs devuelve al presente a la conciencia del espectador. El escenario de un Nueva York perfectamente “intemporal” se proyecta hacia el presente mediante, digamos, un logo de Taco Bell Express o también (de forma más intencionada) por la presencia predominante de afroamericanos. El maquillaje cultural de Nueva York es completamente diferente al de hace 70 u 80 años, pero el enfoque figurativo de Silk Ties proporciona al Manhattan actual la inevitabilidad histórica y la grandeza que asociamos con las imágenes de épocas anteriores. En resumen, Jennings ha hecho una película que puede ser vista como un documento sobre quiénes y cómo éramos, justo ahora.” – Michael Sicinski, “The Academic Hack”
“Jennings’ latest is a dense chiaroscuro NYC citysong, although rhythmically Silk Tiesfinds the filmmaker mining new possibilities. Whereas Miracle on 34th Street and Painting the Town are true camera-stylo films, using the gestural qualities of handheld 16mm with utmost grace and fluidity, Silk Ties uses staccato (in-camera?) editing to lend his images a jaggedness that (as Lee Walker mentioned afterward) recalls abstract animation. Street scenes, thick and dark and shot with the f-stop way down low, alternate with shots of skyscrapers and the negative-space sky between them. The jumps in editing seem to make the buildings dance, and create little jumps in the life of the streets, strangely enough lending this activity a kind of stately poise rather than heightening its implicit kinetics. But in addition to the paradoxes of stillness and movement, Jennings constructs a kind of disjuncture between past and present. Certain aspects of Silk Ties, especially the architectural compositions, recall the classic city-symphonies of the 1920s and 30s, especially Manhatta. Furthermore, the exaggerated darkness of much of the film gives it a distant quality, like something excavated from another time and place. But Jennings’ image selection forces the viewer’s consciousness back into the present. A perfectly “timeless” New York scene is sent forward to the present by, say, a Taco Bell Express sign, or (more pointedly) the predominance of African-Americans in the film. The cultural makeup of New York is much different than it was 70 or 80 years ago, but Silk Ties‘ representational approach lends today’s Manhattan the historical inevitability, and the grandeur, we associate with images of earlier times. In short, Jennings has made a film that can be regarded as a document of who and how we were, right now. “ – Michael Sicinski, “The Academic Hack”
“…entre los mejores cortos que vi en 2006. Sinfonía urbana en miniatura, Silk Ties resulta deslumbrante sin cesar. Como muchas grandes fotografías, sus crudas imágenes en blanco y negro parecen robadas de una realidad un poco más mágica. (Después de ver la película de Jennings y Song and Solitude de Nathanial Dorsky en el mismo programa, me fui andando con la esperanza de volver a calibrar mi visión del mundo que me rodea; lo que, intuyo, es una de las más nobles funciones del cine de vanguardia.)” – Darren Hughes, Long Pauses
“…among the best shorts I saw in 2006. A city symphony in miniature, Silk Ties is never short of stunning to look at. Like so many great photographs, the stark black-and-white images here seem to have been stolen from some slightly more magical reality. (After seeing the Jennings film and Nathanial Dorsky’s Song and Solitude on the same program, I walked away wishing I could recalibrate my view of the world around me, which, I guess, is one of the more noble functions of a-g cinema.).” – Darren Hughes, Long Pauses
“Jennings rodó Silk Ties principalmente en el distrito de Garment de Nueva York desde la perspectiva elevada de un camión de reparto: aparcado o en medio del tráfico, Jennings atrapa los ritmos y la sensación de la vida vibrante de estas calles. Montada principalmente en cámara, Silk Ties refleja la sensibilidad de las clases trabajadoras sobre su entorno.” Catálogo del 45 Festival de Cine Ann Arbor.
“Jennings mostly shot ‘Silk Ties’ in New York’s Garment District from the vantage point of a work truck. Filmed while parked on the street and driving in traffic, Jennings captures the rhythms and sensation of this vibrant street life. Edited mostly in-camera, ‘Silk Ties’ reflects the working-class sensibility of its environment.” –Catalogue of the 45th Ann Arbor Film Festival
Made in Chinatown (Hecho en Chinatown, 2006)
“Conocí a Jim con Henry (Hills) y Vincent (Grenier) y Ken (Jacobs) en 1980, cuando volví a Nueva York desde San Francisco. Siempre me intrigó su obra, y recuerdo ver una temprana película de “bicicleta en miniatura” en casa de Henry en 8th Street, y otra obra de gran belleza: cuerpos silueteados caminando por Wall Street. Una obra de vanguardia con un sentimiento de intimidad.
Más tarde, a principios de la década de 2000, cuando Mark McEllhatten programaba regularmente a Jim en el Festival de Cine de Nueva York, ver su obra me volvió a poner en guardia, en estado de alerta. La película que recuerdo era en color, algo inusual para Jim –de Chinatown bajo la nieve. Luz bella y efímera. Invité a Jim aquel otoño para que acudiera como artista invitado a la SMFA (Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston), en la que yo daba clases. Sabía que a los estudiantes les encantaría esta obra: la Bolex, luz diurna –todas las herramientas que ellos usaban, aquí manejadas de forma exquisita. Entonces supe que Jim, en lugar de exponer para las sombras, como hacen los profesionales de Hollywood, lo hacía para las altas luces. Dejar que los negros sean más profundos y oscuros. Encontrar en la calle los rostros y momentos fugitivos que el resto de nosotros podría tal vez advertir pero nunca capturar en el abrazo cálido y veloz como un rayo del celuloide de Jim. Que él, cuando era fontanero, y estaba en las avenidas junto a su camión, comiendo o simplemente descansando, era capaz de encontrar el tiempo, la disposición, la poesía de la calle, las masas a lo Whitman esenciales para su proyecto. Rostros: anónimos pero familiares, heroicos en su cotidianeidad y dignidad. Un poco como el propio Jim.” – Nathaniel Dorsky, notas para “Jim Jennings & Friends”, 11 de febrero de 2017, Anthology Film Archives.
“I met Jim with Henry (Hills) and Vincent (Grenier) and Ken (Jacobs) in 1980 when I returned to NYC from SF. Always intrigued with his work, remembering seeing an early ‘minibike’ film at Henry’s place on 8th street, and another work of great beauty: silhouettes of bodies down on Wall Street. High modernism with an intimate feel.
Later, in the early oughts, seeing work at the New York Film Festival when Mark McEllhatten was programming Jim regularly, made me sit up and take notice, once again. The film I remember was unusually for Jim, in color —of Chinatown in the snow. Beautiful, ephemeral light. I invited Jim up to school that fall as a guest artist at the SMFA, The School of the Museum of Fine Arts in Boston, where I taught. I knew the students would love this work: the Bolex, daylight–—all the tools they were using and here, exquisitely handled. I learned then that Jim, instead of exposing for the shadows, as the Hollywood pros would, was exposing for the sunlight. Letting the blacks go deep and dark. Finding on the street the fugitive faces and moments that the rest of us might notice but had never captured in the quick darting tender embrace of Jim’s celluloid. That he, as a plumber, sitting on the Avenues, waiting by his truck, lunch or a break, would find the time, the inclination, the poetry of the street, the Whitmanesque masses central to his project. Faces: anonymous but familiar, heroic in their dailiness and dignity. Kind of like Jim himself.” – Nathaniel Dorsky, notes for “Jim Jennings & Friends, February 11, 2017, Anthology Film Archives.
Traducción de los textos: Javier Oliva