Cineinfinito #97: José Antonio Sistiaga

CINEINFINITO / Filmoteca de Cantabria
Jueves 18 de Julio de 2019, 22:00h. Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

Programa:

…ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968-70), 35mm, color, silente, 75 min
Impresiones en la alta atmósfera (1988-89), 70mm 15-perf, color, sonido, 7 min

Formato de proyección: 35mm (copias cortesía de Filmoteca Vasca)

Agradecimiento especial a José Antonio SistiagaFilmoteca Vasca y Filmoteca de Cantabria


José Antonio Sistiaga (4 de Mayo de 1932, San Sebastián) es un artista y cineasta experimental vasco, sobre todo conocido por su largometraje pintado a mano, … ere erera baleibu izik subua aruaren … (1968-70).

Sistiaga exhibió sus primer film en 1968 en el Festival de Cine de Bilbao. Titulado … ere erera baleibu izik subua aruaren … (una frase sin sentido que imita el sonido del lenguaje vasco, ideada por su amigo Rafael Ruíz Balerdi), ganó el premio al mejor filme experimental. Este corto de 10 minutos, pintado a mano en un estilo de dibujo animado bastante convencional, fue renombrado posteriormente como De la Luna a Euskadi.

Sisitiaga comenzó a pintar su obra magna en 1968. Completarlo le llevó 17 meses, de 10 a 12 horas al día. El filme mudo … ere erera baleibu izik subua aruaren … de 75 minutos de duración se proyectó por primera vez en Madrid en 1970. Posteriormente fue proyectada en Londres, Paris, Barcelona y Nueva York.

Cada una de los 108.000 fotogramas de … ere erera es completamente único. No se utilizó truca o efectos fotográficos en su realización.

… ere erera baleibu izik subua aruaren … es el primer ejemplo de largometraje realizado de cine ‘sin cámara’, una técnica trabajosa que data de principios del siglo XX. Otros artistas del género son Len Lye, Harry Smith, Norman McLaren (cuyo trabajo cita Sistiaga como influencia directa) y Stan Brakhage.

En 1988-89, Sistiaga pintó Impresiones en la alta atmósfera en formato horizontal 70mm 15-perf, pensado para proyección en cines con pantalla gigante IMAX y . Empezó un nuevo trabajo, en el mismo formato, titulado, Han (sobre el sol).

Sistiaga completó dos filmes más en 1991, Paisaje inquietante nocturno y En un jardín imaginado, utilizando una técnica diferente y en 35mm. –Experimental Cinema

José Antonio Sistiaga (4 May 1932, San Sebastián) is a Basque artist and experimental filmmaker best known for his feature-length hand-painted ‘direct’ film, … ere erera baleibu izik subua aruaren … (1968-70).

Early films Sistiaga exhibited his first film in 1968 at the Bilbao Short Film Festival. Titled … ere erera baleibu izik subua aruaren … (a nonsense phrase coined by Sistiaga’s friend Rafael Ruiz Balerdi), it won a prize for best experimental film. This 10-minute short, hand-painted in a fairly conventional cartoon style, was later renamed De la Luna a Euskadi (‘From the Moon to the Basque’).

The artist began painting his abstract magnum opus in 1968. It took 17 months of 10-12 hour days to complete. The silent, 75-minute … ere erera baleibu izik subua aruaren … was first exhibited at Madrid in 1970. Subsequent screenings took place in London, Paris, Barcelona and New York City.

Each of the approximately 108,000 frames in … ere erera is completely unique, and appears onscreen for only 1/24th of a second. No optical printing techniques or special photographic effects were employed in its production.

… ere erera baleibu izik subua aruaren … is the first feature-length example of ‘direct’ cameraless filmmaking, a painstaking technique dating back to the early 1900s. Other well-known artists in the genre include Len Lye, Harry Smith, Norman McLaren (whose work Sistiaga cites as a direct influence) and Stan Brakhage.

Later hand-painted films In 1988-89, Sistiaga painted Impresiones en la alta atmósfera (‘Impressions from the Upper Atmosphere’) in 70mm 15-perf horizontal format, intended for exhibition in giant-screen IMAX and theaters. A new work in the same format, Han (sobre el sol) (‘Han (About the Sun)’) was begun in 1992.

Two additional 35mm films using a different technique, Paisaje inquietante Nocturno (‘Disturbing Nocturnal Landscape’) and En un jardin imaginado (‘In an Imaginary Garden’), were completed in 1991. –Experimental Cinema

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Obras tempranas

Durante la Guerra Civil Española, y en tanto que hijo de un vasco republicano, José Antonio Sistiaga tuvo que escapar de Bilbao con una parte de su familia hasta Burdeos después del bombardeo de Guernica en abril de 1937. En 1955 se estableció en París, donde conoció al pintor andaluz Manuel Duque y realizó sus primeras pinturas, en el contexto del movimiento de pintura informalista. Sus obras tempranas (pinturas negras) se remontan a 1959: abstractas, no geométricas, podrían compararse a las obras de Henri Michaux o Jean Fautrier, pese al hecho de que Sistiaga nunca había oído hablar de estos artistas en aquel momento. De regreso al País Vasco, Sistiaga conoció al escultor Jorge Oteiza. En 1963 estableció un taller de expresión libre para niños, influido por los métodos pedagógicos alternativos de Celestin Freynet: colaboró en este proyecto con la artista Esther Ferrer, con base en Elorrio. Durante estos años (60), Sistiaga mantiene una estrategia artística verdaderamente interdisciplinar, entre la educación alternativa, performances, música contemporánea y cine. En 1966 constituyó, junto con otros artistas vascos, el influyente grupo de vanguardia Gaur. Este colectivo reunió a los siguientes artistas: Jorge Oteiza, Rafael Ruiz Balerdi, Eduardo Chillida, Remedio Mendiburu, Néstor Basterretxea, Amable Arias, José Luis Zumeta y José Antonio Sistiaga. Sistiaga centró su obra gráfica y pictórica en la energía, el movimiento, el gesto: sus obras sobre lienzo o papel parecen sismógrafos de sensibilidad y emociones.

Educación alternativa, conferencias y performances

Sistiaga descubrió en París el taller artístico alternativo para niños creado por Arno Stern: L’Académie des jeudis (“la academia de los jueves”). Stern pretendía revelar la creatividad original de los niños desde un planteamiento muy alejado de la educación artística convencional. Sistiaga crearía un taller similar a su vuelta a España (San Sebastián), en colaboración con la artista Esther Ferrer: La Academia de los jueves, que permanecería activo entre 1963 y 1968. En paralelo, se mantuvo en contacto con Celestin Freinet, que creó el Método Freinet de enseñanza, basado en el desarrollo de los niños a partir de sus propias aptitudes. Sistiaga organizó exposiciones en pueblos vascos de creaciones de niños, a veces mezcladas con sus propias obras.

Cine experimental

Después de ver en París una película de Norman MacLaren, decidió privilegiar este medio por encima de sus estrategias pictóricas. Mostró su primera película en 1968 en el festival de cortometrajes de Bilbao. Se titulaba …era erera baleibu izik subua aruaren… (una frase sin sentido acuñada por un amigo de Sistiaga, Rafa Ruiz Balerdi), y ganó un premio a la mejor película experimental. Este corto de 10 minutos, pintado a mano en un estilo bastante convencional de dibujo animado, fue retitulado después como De la Luna a Euskadi. Gracias al apoyo del coleccionista y mecenas navarro Juan Huarte, que creó la productora X Films para producir películas de artistas vascos del movimiento Gaur (Balerdi, Basterretxea, Sistiaga), el artista empezó a pintar su gran obra abstracta en 1968. Completarla le llevó 17 meses, trabajando entre 10 y 12 horas al día. La película, muda y de 75 minutos de duración, …era erera baleibu izik subua aruaren…, se estrenó en Madrid en 1970. La técnica utilizada fue la de pintar a mano la película. Sistiaga utilizó sobre el celuloide el mismo léxico que en sus pinturas (líneas, puntos, color), obteniendo patrones aleatorios de puntos de colores que evocan la estructura atómica o la “sopa primigenia” del universo. Después se realizaron proyecciones en Londres, París, Barcelona y Nueva York. Cada uno de los aproximadamente 108.000 fotogramas de …era erera es absolutamente único, y aparece en pantalla durante solo 1/24 de segundo. En la producción no se utilizó ninguna técnica de positivado óptico ni efectos fotográficos especiales.

…era erera baleibu izik subua aruaren… es el primer ejemplo de largometraje de cine “directo”, sin cámara, una técnica laboriosa que se remonta a principios de 1900. Entre otros artistas de renombre que han cultivado el género se encuentran Len Lye, Harry Smith, Norman MacLaren (cuya obra cita Sistiaga como influencia directa) y Stan Brakhage.

En 1972, José Antonio Sistiaga participó en la muestra internacional de arte Encuentros de Pamplona con sus pinturas y películas. Juan Huarte, mecenas del evento, le encargó que rodara una película sobre el mismo, en la que intervinieron los compositores americanos John Cage y Steve Reich, y los europeos Luc Ferrari y José Luis Isasa. Durante este periodo, Sistiaga pintó grandes obras llenas de curvas sobre lienzo blanco.

Últimas películas pintadas a mano y pinturas recientes

En 1988-89, Sistiaga pintó una nueva película directa, Impresiones en la alta atmósfera, en formato de 70 mm con 15 perforaciones horizontales, con destino a su exhibición en las pantallas gigantes de IMAX y salas Omnimax.

Desde mediados de 1990, el artista dispuso de un generoso espacio en el barrio antiguo de San Sebastián que le permitió producir sus mayores lienzos: Cosmos Océano, Las cuatro estaciones, y el Tributo a Maurice Ravel son algunos de ellos.

En 1991 completó dos películas más en 35 mm, utilizando una técnica diferente, la filmación de transparencias pintadas a mano: Paisaje inquietante nocturno y En un jardín imaginado.

Desde entonces, Sistiaga empezó a trabajar en una nueva película sobre celuloide en 70 mm con el formato IMAX: Han (sobre el sol). Aún inacabada (solo se ha proyectado un fragmento de dos minutos), la película explora la iconografía cósmica de estrellas y galaxias; con este objetivo, el artista utilizó dos técnicas de animación: “cine directo” (película pintada a mano) y animación de fotograma tras fotograma para dar lugar a una forma en el encuadre.

Los procesos pictóricos y cinematográficos se enriquecen mutuamente en las obras de Sistiaga. El artista ha trabajado desde 2011 en un nuevo tipo de pinturas sobre tabla, siguiendo la técnica de dripping (goteo) de Jackson Pollock. Esta serie se compone de dos clases de obras: las que derivan su impacto del gesto sobre la superficie de la tabla, y las que consisten en manchas o salpicaduras realizadas a distancia. Esta estrategia, dirigida a reunir sobre la superficie huellas de energía vital, tiene vínculos con los procesos alquímicos o con artistas interesados en el magnetismo y otras formas de emanación de lo invisible.

Sus películas forman parte de las colecciones permanentes de importantes museos de todo el mundo: Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne (París) y Museo Reina Sofia de Madrid. Las pinturas de Sistiaga pueden verse en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo San Telmo de San Sebastián o en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Early works

During the Spanish civil war, as a son of a republican Basque, José Antonio Sistiaga had to escape from Bilbao with part of his family to Bordeaux (France) after the bombing of Guernica in April 1937. In 1955, he settled in Paris where he met the Andalusian painter Manuel Duque, executed his first paintings in Paris, in the context of the Informal painting movement. His early works (black paintings) date back to 1959 : abstract, non-geometrical, they could be compared to Henri Michaux’s or Jean Fautrier’s works, despite the fact Sistiaga never heard about these artists at this moment. Back in basque country, Sistiaga met the sculptor Jorge Oteiza. In 1963 he created a workshop for free expression dedicated to children, influenced by alternative pedagogic method of Celestin Freynet ; he collaborated in that direction with artist Esther Ferrer for a project based in Elorrio. During these years (60’s) Sistiaga has a reel interdisciplinary artistic strategy and interest between alternative teaching, performances, contemporary music and cinema. In 1966, he formed along with other Basque artists the influential avant-gard group Gaur. This collective gathered the following artists : Jorge Oteiza, Rafael Ruiz Balerdi, Eduardo Chillida, Remedio Mendiburu, Néstor Basterretxea, Amable Arias, José Luis Zumeta and José Antonio Sistiaga.Sistiaga focused his pictorial and graphic works on energy, movement, gesture : his works on canvas or paper seem to be seismographs of sensibilities and emotions.

Alternative teachings, conferences and performances

Sistiaga discovered in Paris the artistic alternative workshop dedicated to childs created by Arno Stern : L’Académie des jeudis. Stern searched to reveal the original creativity of the children, far from the artistic education. Sistiaga will create similar workshops when he will be back in Spain (San Sebastian) with the help of artist Esther Ferrer : La Academia de los jueves, which will be active from 1963 to 1968. In Parallel, he was in touch with Celestin Freinet, who created the Methode Freinet of teaching, based on development of the child from his own capacities. Sistiaga organized exhibitions in basque countries of children creations, sometimes with his own works.

Experimental cinema

After seeing in Paris a Norman Mac Laren’s film, he decided to improve this medium to pass over his pictorial strategies. He exhibited his first film in 1968 at the Bilbao Short Film Festival. Titled … era erera baleibu izik subua aruaren … (a nonsense phrase coined by Sistiaga’s friend Rafa Ruiz Balerdi), it won a prize for best experimental film. This 10-minute short, hand-painted in a fairly conventional cartoon style, was later renamed De la Luna a Euskadi (“From the Moon to the Basque Country”). Thanks to the help of collector and patron from Navarra Juan Huarte, who created a film production company X-Films to produce films made by basque artists from the Gaur Movement (Balerdi, Basterretxea, Sistiaga), the artist began painting his abstract magnum opus in 1968. It took 17 months of 10- to 12-hour days to complete. The silent, 75-minute … era erera baleibu izik subua aruaren … was first exhibited at Madrid in 1970. The technique is hand painted film. Sistiaga used the same vocabulary of his paintings (lines, points, colour) onto the film celluloid and obtained random patterns of colored points that evokes the atomic matter or the “Primitive soup” of universe. Subsequent screenings took place in London, Paris, Barcelona and New York City. Each of the approximately 108,000 frames in … era erera is completely unique, and appears onscreen for only 1/24th of a second. No optical printing techniques or special photographic effects were employed in its production.

… era erera baleibu izik subua aruaren … is the first feature-length example of “direct” cameraless filmmaking, a painstaking technique dating back to the early 1900s. Other well-known artists in the genre include Len Lye, Harry Smith, Norman McLaren (whose work Sistiaga cites as a direct influence) and Stan Brakhage.

In 1972, José Antonio Sistiaga participated to the International Art Event Encuentros de Pamplona with painting and his films. Juan Huarte (patron of the event) commissioned him to shoot a film on the event where participated American composer John Cage, Steve Reich and European ones Luc Ferrari and José Luis Isasa. During this period, Sistiaga painted large paintings with curves, lines on white canvas.

Later hand-painted films and recent paintings

In 1988-89, Sistiaga painted a new direct film Impresiones en la alta atmósfera (“Impressions from the Upper Atmosphere”) in 70mm 15-perf horizontal format, intended for exhibition in giant-screen IMAX and Omnimax theaters.

From the middle of 90’s, the artist got a generous space in Antiguo district (in San Sebastian), allowing the artist to produce his huger canvas : Cosmos Oceano, The Four Seasons, Maurice Ravel’s tribute are some of them.

Two additional 35mm films using a different technique,filming hand painting transparents, Paisaje inquietante Nocturno (“Disturbing Nocturnal Landscape”) and En un jardin imaginado (“In an Imaginary Garden”), were completed in 1991.

Since then, Sistiaga began working on a new film onto 70 mm celluloid with IMAX format : Han. Sobre el sol. Still unfinished ( only 2 minutes have been released), this film explores the cosmic iconography of stars and galaxies ; with this aim, the artist used two animation techniques : “direct film” (hand painted film) and animation frame after frame for fixing in the frame a form.[9]

Painterly and cinematic processes nourish each other in Sistiaga’s works. The artist has been working since 2011 on a new typology of paintings on board, following Jackson Pollock’s dripping technique ; this series is composed of two sorts of works: first, those which get the impact of the gesture on the board surface and, second, those which collect splatters or splashes from a distance. This strategy which aims at collecting on the surface traces of vital energy, has links with alchemical processes or for example interest of artists for magnetism and all other emanations of invisible .

His films are part of permanent collections of eminent museums in the world : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne (Paris) and Museo de arte Reina Sofia in Madrid. You can see Sistiaga’s paintings at the Museo de bellas artes in Bilbao, at the Museo San Telmo in San Sebastian or at the Museo nacional Centro de arte Reina Sofia in Madrid.

Traducción de los texto: Javier Oliva


…ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968-70)

La obra de José Antonio Sistiaga transita entre la pintura y el cine experimental, dos lenguajes en los que mantiene una coherencia conceptual y poética. Producida por X Films, …ere erera baleibu izik subua aruaren… es una obra dentro de lo que se ha llamado «cine sin cámara», un filme pintado a mano directamente sobre celuloide de 35 mm, fotograma a fotograma. La originalidad de Sistiaga reside en la importancia que deposita en el tiempo y el movimiento, rechazando cualquier tipo de banda sonora que distraiga al espectador de la pintura. Esta cualidad convierte la película en una obra de radicalidad sinestésica. Empuja al espectador a una experiencia de saturación retiniana que le sugiera una imagen subjetiva, capaz de estimular el resto de ámbitos sensoriales y permita percibir una especie de música visual. Su título no significa nada, es tan solo un conjunto de palabras inventadas que evocan la fonética del euskera. Hay en ello un implícito desafío burlesco a la censura, pues en pleno tardofranquismo el hecho de titular una obra en dicha lengua era entendido como práctica revulsiva. En definitiva, Sistiaga utiliza el aparato cinematográfico para cuestionar el lenguaje y modos de representación del propio medio, al mismo tiempo que transformar las condiciones de recepción de la pintura y el papel del espectador. –Lola Hinojosa

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…ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968-70), la búsqueda de un camino creativo en Sistiaga por Jesús Mateos Urbina

Antes que nada quisiera señalar un problema que se da en cualquier comentario sobre una obra experimental abstracta con imágenes en movimiento o que se desarrolla a partir de un soporte temporal. Se trata la dificultad de ilustrar el movimiento abstracto exclusivamente con el uso del texto. Aunque tampoco las imágenes fijas y las fotografías hacen justicia a este tipo de imagen móvil. En otras palabras, si no se han visto las películas experimentales de Sistiaga, en especial el largometraje …ere erera baleibu izik subua aruaren…, y no se han visto las series sucesivas de texturas coloreadas, ni su vibración, ni tampoco se ha experimentado su duración, cualquier comentario del tipo que sea, descriptivo, analítico, didáctico… puede resultar vacío o no alcanzar su objetivo. Ahora bien, aunque un comentario nunca va a suplantar la experiencia del encuentro real con esta obra, no obstante, sí que puede cumplir una importante función motivadora, y ya que ahora se cumplen 40 años de su gestación, es probable que tengamos alguna ocasión extra para ir a ver la película por primera vez, o de repetir si se tercia. Ojalá quienes tienen la capacidad para programar su proyección durante este año 2008 (y sucesivos) tengan especial sensibilidad con un largometraje que es único en el mundo por sus especiales características y duración. Sólo con este afán motivador, por tanto, nos atrevemos a continuar con este texto. En palabras de José J. Bakedano: “no se puede escribir de la película de Sistiaga porque no exige la comprensión sino la entrega, y este texto sólo puede servir como invitación para ver la película” 1.

Cronológicamente la película empieza a gestarse en 1968. Este mismo año, el cortometraje De la luna a Euskadi, nombre con el que José Antonio Sistiaga rebautiza su primera versión de …ere erera baleibu izik subua aruaren…, recibe el “Txistu de Plata” a la mejor película experimental en el 10º Festival de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao. Se trata de una película narrativa en la que Sistiaga, pintando y dibujando directamente sobre el celuloide, experimenta por primera vez una técnica de cine “sin cámara” para mandar a ciertos personajes públicos a viajar por el espacio. Motivado por este premio, Sistiaga toma la decisión de continuar con la película y, 17 meses de trabajo ininterrumpido y muchos yogures después, termina la versión definitiva de …ere erera baleibu izik subua aruaren…, ahora como un largometraje de 75 minutos de duración, íntegramente pintado “a mano”, completamente abstracto y sin sonido.

Desde su presentación en Madrid, en 1970, al parecer con una respuesta bastante desigual que desemboca en una bronca monumental entre el público asistente, …ere erera… ha estado envuelta en la polémica y, aunque en la actualidad se ha convertido en un clásico del cine internacional, lo habitual ha sido recibirla de muy distintas y enfrentadas maneras. En Barcelona también hubo bronca, y en Bilbao y en todos los lugares donde ha sido proyectada, incluso entre el público más erudito se han producido enfrentamientos. “La incomprensión traducida en hostilidad delante de una obra cinematográfica abstracta o no figurativa como la de Sistiaga, se plasmó en una reacción de escándalo por parte del público, como en la presentación de su largo en la Filmoteca de Barcelona (…) El público, aún el especializado, educado en unos moldes visuales basados en la convencionalidad, la rutina y las “buenas formas” estéticas, cinematográficas y de cualquier otro género, no admite ninguna extralimitación de estas normas” 2 . El público ha discutido, cantado y pataleado durante las proyecciones, se ha ido y ha vuelto, o no ha vuelto sin más, en fin, todo tipo de reacciones ante el desconcierto, la incomprensión, o ante la necesidad de explicaciones racionales. Pero no sólo el público y la crítica han tenido sus más y sus menos con esta película, también la censura de la época se encontró con serios problemas en el momento de considerar la concesión de la subvención a la que …ere erera… tenía derecho por haber sido proyectada en festivales de talla internacional como Abano Terme y Oberhausen. Según consta en un informe expedido por la comisión de censura del Ministerio de Cultura en 1969: “Cine (?) experimental de imágenes abstractas reiteradas a lo largo de hora y media. Es posible que como experiencia pueda tener interés y valor. Pero no puede considerarse… como obra cinematográfica propiamente dicha (salvo porque las imágenes están impresionadas sobre material cinematográfico). Ni creo que esta película sea susceptible de explotación comercial. (Tiene ocho rollos como pudo tener uno, o ciento diez. Acaso, si hubiera sido un breve cortometraje, hubiera cabido en proyecciones de Arte y Ensayo, pero con ocho rollos resulta inviable…) Por todo ello, ni como cine experimental creo que quepa dentro de las condiciones exigidas por el Interés Especial”3 . A partir de este momento los argumentos que tradicionalmente habían servido para valorar el interés especial (léase comercial o industrial) de una película, incluso los considerados más experimentales, ya no sirven. No hay guión, no hay plan de rodaje, no hay cámara, sólo Sistiaga pintando sobre el celuloide. Tal es la sorpresa que en el informe se llega a justificar: “que el fondo de protección no esta todavía para dar su dinero a este cine de experimentación, ya que… con todo el respeto al festival de Oberhausen, es tan abstracta que se sale del Género y extraña del cine mismo. Bien para laboratorios, para el goce y alabanza de… reducidas minorías pero no como algo que pueda impulsar, renovar o mejorar el arte cinematográfico en su interna esencia” 4 . Quizá haya algo de cierto en que no se puede, o mejor, que no se debe considerar a esta película como algo “propiamente” cinematográfico ya que, como no se hace uso de una cámara, desaparece parte del proceso cinematográfico normal. Al menos se plantea la duda de si se debe considerar “esencialmente” cinematográfica a una imagen que no se registra sobre el celuloide mediante el uso convencional de una cámara cinematográfica y, por tanto, si no estamos tratando con un arte específico aunque haga uso del mismo soporte. Pero, también hay quien dice que lo esencialmente cinematográfico reside en la proyección, en el momento en el que se reproduce (o se produce) el movimiento. Desde esta óptica, si con una serie de imágenes que se proyectan mediante procedimientos cinematográficos también se consigue crear movimiento, independientemente de cómo se hayan construido las imágenes a proyectar, obviamente estaremos ante una imagen móvil de cine, incluso, si se prefiere, ante un hecho cinematográfico. Sea como sea, aunque en el origen de la imagen de …ere erera… no hay “fotogramas”, durante la proyección cinematográfica cada una de las imágenes pintadas se constituye en un “cine-grama”. En …ere erera…, por tanto, Sistiaga hace “cine” y, considerando el “cine” como el arte y la ciencia de crear una imagen móvil, también realiza un acto de creación artística específico.

En ocasiones se ha querido dar a entender que la película …ere erera… es un regreso de Sistiaga a la pintura después de su etapa “informalista”. Como entiende Santos Amestoy: “…la incorporación de Sistiaga (a la aventura cinematográfica), cuyo deseo de hacer cine era muy anterior, significa su vuelta a la pintura y, a la vez, la continuación de su pintura en el cine. Único caso, hasta la fecha –incluido el de McLaren- en la historia de ambas artes” 5 . No pretendemos negar el respeto que se manifiesta por la obra de Sistiaga, pero envolver sus películas con estos comentarios desvirtúa en cierta medida la fuerza específica de la obra cinética. Si bien la película se materializa como una acción-reacción artística en un Sistiaga dolido por la política cultural de la época, su motivación también reside en la búsqueda de una nueva forma de expresión, y en la necesidad de terminar con una etapa anterior, en la convicción de la necesidad de “morir” para no repetirse, para avanzar. “Yo sabía que la rabia, la venganza, no era una base creativa excesivamente sólida, pero sirve para provocar un comienzo, el comienzo de …ere erera… Me di cuenta de que lo que estaba haciendo tomaba otra identidad, mucho más interesante para mí y mi obra creativa, dicho de una forma sencilla, la misma película me propuso otro camino a seguir” 6 . Nos encontramos con un caso en que los argumentos para estimar una obra van a depender más de intereses particulares que del valor específico de la propia obra. En la estimación realizada por la censura cinematográfica se desprecia el componente pictórico de las imágenes, sólo se dignan a valorarla porque esta realizada sobre celuloide. Por el contrario, desde el ámbito pictórico, se valora el acto de pintar aunque sea sobre soporte cinematográfico. En definitiva, como si se tratara de una propuesta “mestiza” en la que su verdadera riqueza no estuviese en sus propias cualidades expresivas (por más que se consideren mestizas), en estas valoraciones la cuestión fundamental parece reducirse a la búsqueda, a partir de ciertos parecidos, de unos parientes artísticos o de unas raíces artísticas con más alcurnia. Aunque la intención en estos comentarios sea la de incorporar el cine de Sistiaga dentro de un contexto artístico contrastado (pictórico, cinematográfico), en lugar de contribuir a resaltar aquello que es específico y enriquecedor de esta forma de expresión, estas aportaciones pueden producir el efecto contrario e inducir a la contemplación de la obra como un sucedáneo o un subproducto derivado de una fórmula en la que se mezclan dos manifestaciones artísticas, dos “artes”, de orden superior. Si bien es verdad que parece comprenderse o asumirse cierta especificidad, al menos formal (se trata de una proyección de luz), cabe el peligro de acabar considerando estas películas, como mucho, como un “híbrido” entre lo pictórico y lo cinematográfico, una especie de simbiosis entre dos formas de expresión en la que, según sea el punto de vista, tanto lo pictórico como lo cinematográfico se comportan como dos artes parásitas entre sí. Si queremos valorar en su justa medida las películas de Sistiaga, primeramente tenemos que considerar la singularidad de la aportación que estas películas hacen al arte específico de la imagen móvil y, por tanto, mientras no queden encasilladas en un ámbito ambiguo, como imágenes y discursos ambiguos que toman prestado algo de aquí y algo de allá. Para Sistiaga sus cuadros y sus películas son dos manifestaciones claramente distintas, no obstante, al ser él mismo quien las ha creado, simplemente contienen elementos similares, no tiene más misterio.

El planteamiento de …ere erera… es simple y parece establecerse a partir de su particular visión de una naturaleza paralela a la naturaleza exterior. Así mismo, el progreso en el proceso creativo es comparable con la gestación de un ser vivo, de un ser humano, algo simple en principio pero que se desarrolla de forma cada vez más compleja. “Mi primera película es una investigación poética próxima a un proceso biológico, otra vía para el conocimiento. Mientras realizaba …ere erera baleibu izik subua aruaren… vivía en simbiosis con mi material y mis tintas, hubiera podido pintar la película toda la vida … La idea está simplemente en el comienzo: el resto del film es su crecimiento” 7 . La película tiene sesenta y siete fases de diferente metraje, y todas las variantes de forma, de textura y de color que Sistiaga “fué encontrando por el camino”. “Me daba cuenta de que llegaba a unas estructuras geométricas y otras orgánicas, y caí en la cuenta de que era casi como la gestación de un ser. Si una mujer tarda 9 meses en gestar un niño tal vez podría yo hacer surgir un ser humano al final de mi película, claro que desde una aproximación poética… Esto me daba pié a seguir pintando, pero a la vez era consciente de que iba a necesitar miles de años hasta que pintando apareciese un ser humano. Cada vez se hacía todo más complejo y tampoco quería terminar todo en un muñón. Yo seguía pintando, hasta que un día en Hondarribia, donde yo tenía el taller orientado al sur, entró el sol con mucha fuerza y secó la pintura que yo acababa de poner en el celuloide y deshizo la forma. Entonces me dije: Muy bien, ya tengo el final” 8 .

Reconociendo que las ideas surgen de alguien, y siempre respetando los caminos abiertos por otros creadores, con el recuerdo vivo de una película de McLaren vista diez años atrás, emprende su propio camino creativo. “…No quiero que en mi película la imagen haga el efecto en la pantalla de subir y bajar como en la de McLaren, y tampoco que el color dependa del sonido, la pintura tiene suficiente entidad por sí misma y no necesita los apoyos de la música. Mi película va a ser muda” 9 . Para este fin utiliza la misma técnica de pintura directa sobre el celuloide que McLaren, pero con el fin de mantener una imagen sin desplazamientos de manera continuada sobre la pantalla, proyecta las manchas de color desde todos los ángulos posibles, salpicando el color con los dedos y con brochas sobre el espacio que ocuparían los sucesivos fotogramas. El resultado de esta metodología de trabajo es una imagen con una vibración extraordinaria durante la proyección.

Tenemos una breve descripción de la película en la propia solicitud de subvención al Ministerio de Cultura: “Se trata de un film absolutamente experimental e imaginativo. El título mismo solo expresa una sensación, no significa nada en ningún idioma convencional. Son sucesiones de imágenes abstractas,- puntos, ráfagas, manchas, etc. plenas de colorido y movimiento que crean en el espectador sólo sensaciones llevándole a través del abstracto a las mismas posiciones que podemos intentar con imagen real: reposo, deleite, alegría, incomodidad, exasperación… Seguramente no habrá banda sonora con el fin de que la atención se concentre totalmente en la pantalla” 10. No obstante, Sistiaga nos advierte que sus películas se dirigen directamente a nuestros sentidos, a nuestra curiosidad, a rescatar nuestras emociones más escondidas: “Quítense la venda racionalista de los ojos y gocen serenamente de lo desconocido, que vale la pena. No sientan temor, no busquen lo que conocen en el arte, sino aquello que les abra nuevas puertas de percepción” 11. Ante esta propuesta, Clara Janés, una de las personas que ha sabido acercarse con verdadera sensibilidad al cine de Sistiaga, mirando desde su butaca, en medio del silencio de la sala, nos relata sus sensaciones. “…Del rojo al verde, al amarillo, una lluvia de gotas verdes, un amarillo unido al rojo, sensación de amapolas, de trigos, de cavernas, de ecos. Luego un paisaje sobreenfriado, en blanco y negro, con circuitos nerviosos, neuronas, irradiaciones eléctricas, descargas, fatiga, agotamiento, ahogo, cuchillos, chillidos. ¿Silencio?… No, esto no es silencio, es un bullir, una homeostasis, un mantener el equilibrio en un medio cambiante… Oscuridad y después dominio del rojo, que indica alejamiento, que indica incandescencia, calor, más calor, el calor material del sol” 12. Igual de interesante es la introspectiva concreción que Begoña Vicario también nos hace de esta película: “…fondo de manchas verdes con tintas de varios colores más oscuros encima, un fondo marino donde brilla el plancton, en el silencio ensordecedor del abismo oceánico. Un mosaico de cantos rodados de color violáceo sobre el cual fluye el agua transparente: incluso parece que se la oye cantar. Una vidriera minimalista en blanco y negro en donde la telaraña es el tema principal y el universo de los insectos habla su propio lenguaje, el lenguaje nervioso de los trazos sordos” 13. Son dos breves fragmentos de notable paralelismo sinestésico que nos describen con claridad algunas de las percepciones audiovisuales que pueden surgir en la película, y que nos enseñan cómo se debe mirar a través del hueco luminoso de la pantalla, según nos pide el autor, hacia adentro, para aprender a distinguir, desde esta paradójica atalaya, lo que hay fuera, la vida misma.

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1. BAKEDANO, José J. Press Book de la película …ere erera… En: Catálogo de la exposición …ere erera baleibu izik subua aruaren… filma / la película. KGNZ (TABAKALERA) / CICC (TABACALERA). Donosita, 2007; 21 p.
2. ARTIGAS, Jordi. Cine de animación experimental en España. En: Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. III Congreso de la AEHC. San Sebastián, 1990; pp 138-139 y 155- 156.
3. VICARIO, B. y MATEOS, J.Mª. Sistiaga, el trazo vibrante. Colección Animadrid nº 3. Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid. Madrid, 2007; 57 p.
4. VICARIO, B. y MATEOS, J.Mª. Sistiaga, el trazo vibrante. Colección Animadrid nº 3. Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid. Madrid, 2007. 58 p.
5. AMESTOY, Santos. Pintar la duración real. En: Sistiaga. Pintura, dibujos eróticos, films. 1958-1996. Sala Rekalde. Bilbao, 1996; 22 p.
6. VICARIO, B. y MATEOS, J.Mª. Sistiaga, el trazo vibrante. Colección Animadrid nº 3. Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid. Madrid, 2007; 40 p.
7. JANÉS, Clara. Continuum: tres películas. En: Sistiaga. Pintura, dibujos eróticos, films. 1958-1996. Sala Rekalde. Bilbao, 1996 ;170 p.
8. VICARIO, B. y MATEOS, J.Mª. Sistiaga, el trazo vibrante. Colección Animadrid nº 3. Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid. Madrid, 2007; 70 p.
9. VICARIO, B. y MATEOS, J.Mª. Sistiaga, el trazo vibrante. Colección Animadrid nº 3. Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid. Madrid, 2007; 34 p.
10. VICARIO, B. y MATEOS, J.Mª. Sistiaga, el trazo vibrante. Colección Animadrid nº 3. Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid. Madrid, 2007; pp. 55 – 56.
11. SISTIAGA, José Antonio. Dossier de la exposición …ere erera baleibu izik subua aruaren… filma / la película. KGNZ (TABAKALERA) / CICC (TABACALERA). Donosita, 2007.
12. JANÉS, Clara. Continuum: tres películas. En: Sistiaga. Pintura, dibujos eróticos, films. 1958-1996. Sala Rekalde. Bilbao, 1996; pp. 169-170.
13. VICARIO, B. y MATEOS, J.Mª. Sistiaga, el trazo vibrante. Colección Animadrid nº 3. Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid. Madrid, 2007; 16 p.