CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 26 de Julio de 2019, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
General Picture series: (ordenado por el autor)
Episode 2: Freighters of Destiny (1980), 16mm, color, sound, 2′ 40
Episode 4: Wishful Thinking (1978), 16mm, b&w, sound, 4′ 15
Episode 3: À plate couture (1979), 16mm, b&w, silent, 4′ 40
Episode 5: For Eyes Only (1978), 16mm, b&w, silent, 2′ 40
Episode 6: Phaeton (1978), 16mm, b&w, sound, 7′ 25
Episode 7: Suddenly Once More (1980), 16mm, b&w, silente, 2′ 40
Episode 10: European crisis (1982), 16mm, b&w, silente, 15′ 30
Episode 8: Prélude à la nuit (1980)16mm, b&w, sound, 3′ 50
Episode 12: Body And Soul (1981), 16mm, b&w, silente, 6′ 00
Episode 15: Carlton Dekker (1986), 16mm, n&b, sonore, 7′ 09
— (pausa)
Episode 13: El Cafetal (1981), 16mm, color, sound, 38′ 00
*Sesión presentada por David Wharry y conducida por José Luis Torrelavega
Formato de proyección: HD (copias supervisadas por el autor)
Agradecimiento especial a David Wharry y Alexandre Estrela
David Wharry:
Nacido en el Reino Unido en 1950, vive y trabaja en Francia desde 1975.
Desde 1978 David Wharry trabaja en “General Picture”, una obra evolutiva que actualmente se compone de una veintena de “episodios”. Estas películas se pueden proyectar juntas, por separado y en órdenes diferentes. “General Picture” explora los componentes fundamentales del espectáculo cinematográfico y en particular su aspecto teatral, la noción de proyección, la relación entre imagen proyectada y espectador. En este crimen (querido por su cómplice principal, el espectador), “General Picture” hace participar a diferentes géneros del cine comercial, y su estructura y sus imbricaciones narrativas consienten y crean esta libertad de movimientos sin ningún sentimiento de culpa.
David Wharry
Né au Royaume-Uni en 1950, vit et travaille en France depuis 1975.
Depuis 1978 David Wharry travaille sur « General Picture », une œuvre évolutive actuellement composée d’une vingtaine d’ « épisodes ». Ces films peuvent être projetés ensemble, séparément ou dans des ordres différents. « General Picture » explore les composants fondamentaux du spectacle cinématographique et en particulier son aspect théâtral, la notion de projection, le rapport entre image projetée et spectateur. Dans ce crime (voulu par son complice principal, le spectateur) « General Picture » implique différents genres du cinéma commercial, et sa structure et ses imbrications narratives permettent et génèrent cette liberté de mouvement sans culpabilité.
“He trabajado durante mucho tiempo como proyeccionista en París, pero me doy cuenta de que empecé en este oficio muy joven. Crecí en un pueblo en Inglaterra. El cine más próximo estaba a quince kilómetros. Me acuerdo –tendría unos siete años– de volver en coche después de haber visto las películas. Siempre mantenía los ojos cerrados para no dejar “escapar” la película. Ya era hora de acostarse y nada más llegar a casa me echaba a la cama, no para dormir sin para seguir viendo la película en mi cabeza. Si tuviera que explicar qué es para mí el cine, en qué consiste “General Picture”, sería esto: la proyección.” –David Wharry
« J’ai travaillé longtemps à Paris comme projectionniste, mais je m’aperçois que j’ai commencé à exercer ce métier très jeune. J’ai grandi dans un village en Angleterre. Le cinéma le plus près était à quinze kilomètres. Je me souviens – j’avais peut-être sept ans – revenant en voiture après avoir vu des films. Je gardais toujours mes yeux fermés pour ne pas laisser le film « s’échapper ». Il était déjà l’heure de se coucher et dès qu’on arrivait à la maison je me précipitais au lit, non pas pour dormir mais pour continuer à voir le film dans ma tête. Si je devais expliquer ce qu’est le cinéma pour moi, en quoi consiste « General Picture », ce serait ça : la projection. » –David Wharry
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Dominique Noguez en «Trente ans de cinéma expérimental en France (1950-1980)», 1982:
“Pero hay también (…) una excursión hacia un cine imaginario o potencial, como si, en medio de las ruinas del cine tradicional, y antes de que se volvieran a edificar otras películas reales, se invitara al espectador, de una manera que puede parecer ridícula, demagógica o caricaturesca, pero también tonificante, purificadora y creadora, a imaginar otros tipos de relatos y de imágenes.
Este puede ser el sentido principal de la empresa de David Wharry en “General Picture”, obra en curso desde 1978. Dos de los 14 episodios ya realizados (episodios relativamente autónomos y de los que el autor se reserva el derecho de recomponer el orden en cada programación) vuelven a la experiencia del cine imaginario. En “Whisful Thinking” (Pedir un deseo) o “Phaeton”, a pesar de que la pantalla quede en blanco (o se adorne con la imagen de un antifaz), una voz monocorde ruega al espectador a que “pida un deseo”, que “proyecte” ese deseo “en el interior de sus párpados”, después “en la pantalla” e incluso “en la pantalla a través de sus párpados”. ¡Cine paradójico, este que nos invita en definitiva a cerrar los ojos! Nueva experiencia de los límites, más radical que las de Dufrène (o de la irónica de Lemaître en “The Song of Rio Jim”, en la que la pantalla permanece negra mientras que se suceden los sonidos característicos de un western): porque aquí, ninguna palabra precisa, ningún sonido figurativo, vienen a guiar o embridar la imaginación del espectador. Cine “idealista” en otros episodios, en los que uno asume “la vista plena” gracias a los soberbios claroscuros de Katerina Thomadaki o a los montajes de noticias impactantes. Porque lo esencial, para Wharry, no es la experiencia de los límites en sí misma, sino la exploración de todos los tipos de cinematografía para ofrecer finalmente al espectador las cartas de un juego narrativo. En el que vemos cómo lo que se podría llamar, en otra acepción diferente a la de Lyotard, el acinéma, conduce (puede conducir), después de esta ascesis del ojo y de esta catarsis de lo imaginario, al cine del sentido.”
Dominique Noguez dans « Trente ans de cinéma expérimental en France (1950-1980) », 1982 :
« Mais il y a aussi (…) une marche vers un cinéma imaginaire ou potentiel, comme si, au milieu des ruines du cinéma traditionnel, et avant que s’y réédifient d’autres films réels, le spectateur étaient invité, d’une façon qui peut sembler dérisoire, démagogique ou canularesque, mais aussi bien décrassante, purificatrice et créatrice, à imaginer d’autres types de récits et d’images.
C’est peut-être le sens principal de l’entreprise de David Wharry dans General Picture, œuvre en cours depuis 1978. Deux des 14 épisodes déjà réalisés (épisodes relativement autonomes et dont l’auteur se réserve le droit de changer l’ordre à chaque programmation) ressortissent à l’expérience du cinéma imaginaire. Dans « Wishful Thinking » (Faites un vœu) ou « Phaeton », cependant que l’écran reste blanc (ou s’orne de l’image d’un loup [masque qui entoure les yeux]), une voix monocorde prie le spectateur de « faire un vœu », de « projeter » ce vœu « sur l’intérieur de ses paupières », puis « sur l’écran » et même « sur l’écran à travers ses paupières ». Cinéma paradoxal, que ce cinéma où l’on est invité en somme à fermer les yeux ! Nouvelle expérience des limites, plus radical que chez Dufrène (où chez Lemaître facétieux de The Song of Rio Jim : l’écran y reste noir pendant que se succèdent les bruits caractéristiques d’un « western ») : car, ici, aucun mot précis, aucun son figuratif ne vient guider ou brider l’imagination du spectateur. Cinéma « idéaliste » dans d’autres épisodes où l’on en prend cette fois « plein la vue », grâce à des clairs obscurs superbes de Katerina Thomadaki ou à des montages d’actualités-choc. Car l’essentiel, pour Wharry, n’est pas l’expérience des limites en elle-même, mais l’exploration de tous les types de cinématographie pour donner finalement au spectateur les cartes d’un jeu narratif. Où l’on voit comment ce que l’on pourrait appeler, dans une autre acceptation que Lyotard, l’a-cinéma ramène (peut ramener), après cette ascèse de l’oeil et cette catharsis de l’imaginaire, au cinéma du sens. »
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Jean-Louis Schefer (declaraciones recogidas por Katerina Thomadaki y Maria Klonaris) en «Technologies et imaginaires – art cinéma art vidéo art ordinateur», 1990:
“LA PLASTICIDAD DE LA MATERIA NARRATIVA. Las propuestas narrativas de David Wharry en “General Picture” me emocionan muchísimo porque vuelven a encontrar de manera muy aguda las dificultades de cualquiera que emprende un relato (global, amplio, que sitúa a su autor como centro de gravedad de la obra) justo en ese momento en que él mismo duda de que la forma novelesca convenga a este relato. La necesidad de invención de Wharry tiende a desacreditar la estructura novelesca heredada y construida en primer lugar por el relato de intriga o de aventuras; la otra forma del relato íntimo es la de las memorias o la del diario: en realidad, el cine público no podía trabajar más que la primera. La impresión viva, extraña, inmediata que tengo al ver las películas de Wharry es que no existen ya las líneas del relato sino sus ángulos, sus recodos, sus cambios de dirección, toda una estructura nerviosa, emotiva. Las figuras o personajes no son restos imaginarios de novelas; son indicadores, elementos que intervienen para cambiar el plano, la luz, la materia de la imagen, su superficie o su piel. Transformando o variando el flujo narrativo. Como si los relatos de Wharry fueran montajes mnémicos de sus imágenes (sabemos que las imágenes seleccionadas por la memoria lo son “misteriosamente” o según una lógica que no es precisamente la de la estructura del relato). Todo esto hace que la intención, el deseo novelesco de David Wharry se me aparezca como absolutamente moderno (la modernidad no es un “valor”, se refiere a lo que es contemporáneo de mi sensibilidad); sus medios técnicos son el equivalente de la pluma y el lápiz, su audacia es de orden subjetivo: encontramos en ella, entregados a su legibilidad, una inquietud sobre el objeto de expresión, sobre el fondo de la expresión, sobre el yo, sobre los otros, un trabajo muy bello sobre la duración de inscripción de la figura. Todo esto me parece muy próximo a la obra de un escritor: las preguntas que David Wharry dirige a la narración desbordan ampliamente lo que “piensa” el cine sobre la ficción. Son preguntas dirigidas a la plasticidad de la materia narrativa que puede ser la memoria, la forma del otro, la luz, algo que se emparenta con la experiencia interior, en el momento mismo en que esta se revela en el trabajo poético. La consistencia estética procede también, y esto no es muy habitual, de una autenticidad verdadera.
EL ASOMBRO DEL CLAROSCURO. La materia con la que trabaja Wharry se presta difícilmente al bluff formal. Él no juega con la riqueza del mundo al hacer sus imágenes (sus imágenes son elementos de una narración –o ficción– compleja, pero muy rigurosa); no utiliza el tornasol, el centelleo, las posibilidades de exploración de la superficie de la imagen. La riqueza es aquí el claroscuro que nos sitúa, se nos acerca, nos distancia, nos asombra. El sentido puede siempre venir después; el sentido no es la metafísica de la imagen, es lo que llega y que se nos parecerá; a lo que también probablemente nos pareceremos. Habría que hablar de este trabajo de montaje tan bello que hace permutar y entrochocarse los elementos de la ficción (para ello habría que disponer de imágenes, escribir los encadenamientos de las imágenes…). Pero, por ejemplo, la secuencia de la mujer-proyeccionista es también la de un personaje en trance de filmar al espectador, en el que se despierta la idea de que él mismo es una placa o un material sensible impresionado por los dos lados por la proyección de imágenes; este plano-secuencia montado varias veces en la película limpia verdaderamente el código narrativo y permite aceleraciones formales de la ficción; me proporciona, mientras que miro, la idea de que la película se desenrolla subliminalmente en medio de las imágenes que llego a ver. En todo caso es muy bello, muy divertido, inteligente, emocionante. La secuencia del hombre-traje es tan divertida, emotiva e inquietante como la del “Navegante” en la que la fisonomía de Buster Keaton “pone en escena” los gorros que se suceden sobre su cabeza. La fuerza de la película está también, dentro de su arte, en algo de la violencia poética de la infancia (la sensación que tenemos de ver por primera una cara, un mueble, un cuerpo dormido, un movimiento…”
Jean-Louis Schefer (propos recueillis par Katerina Thomadaki et Maria Klonaris) dans « Technologies et imaginaires – art cinéma art vidéo art ordinateur », 1990 :
« LA PLASTICTE DE LA MATIERE NARRATIVE. Les propositions narratives de David Wharry dans General Picture me touchent énormément parce qu’elles rencontrent de façon très aiguë la difficulté de quelqu’un qui entreprend un récit (global, ample, qui situe son auteur comme point de gravité de l’oeuvre) au moment même où il doute que la forme romanesque convienne à ce récit. La nécessité d’invention de Wharry tient au discrédit de la structure romanesque héritée et d’abord construite pour le récit d’intrigues ou d’aventures ; l’autre forme du récit intime est celle des mémoires ou du journal : le cinéma public n’aurait peut-être réellement travaillé que la première. L’impression très vive, étrange, immédiate que j’ai en regardant les films de Wharry c’est qu’on n’a plus les lignes du récit mais ses angles, ses coudes, ses changements de direction, toute une structure nerveuse, émotive. Les figures ou personnages n’y sont pas des rémanences imaginaires de romans, ce sont des indicateurs, des éléments qui interviennent pour changer le plan, la lumière, la matière de l’image, sa surface ou sa peau. Comme des transformateurs ou des variateurs du flux narratif. Comme si les récits de Wharry étaient déjà des montages mnésiques de leurs images (on sait que les images sélectionnées par la mémoire le sont « mystérieusement » ou selon une logique qui n’est justement pas celle de la structure du récit). C’est tout ce qui fait que le propos, le désir romanesque de David Wharry m’apparaît intégralement moderne (la modernité n’est pas une « valeur », c’est ce qui est contemporain de ma sensibilité) ; ses moyens techniques, sont l’équivalent du porte-plume et du crayon, son audace est d’ordre subjectif : on y trouve, donnés à leur lisibilité, une inquiétude sur l’objet de l’expression, sur le fond de l’expression, sur le moi, sur les autres, un très beau travail sur la durée d’inscription de la figure. Tout cela me semble très proche d’une œuvre d’écrivain ; les questions que David Wharry pose à la narration débordent assez largement ce que « pense » le cinéma sur la fiction. Ce sont des questions adressées à la plasticité de la matière narrative qui peut être la mémoire, la forme de l’autre, la lumière, quelque chose qui s’apparente à l’expérience intérieure, au moment même où elle se révèle dans le travail poétique. La fermeté esthétique procède aussi, ce qui n’est pas très courant, d’une réelle authenticité.
LA SIDERATION DU CLAIR-OBSCUR. La matière dans laquelle travaille Wharry se prête difficilement au bluff formel. Il ne joue pas avec la richesse du monde en faisant ses images (ses images sont les éléments d’une narration (- ou fiction – complexe mais très rigoureuse) ; il n’utilise pas la diaprure, le scintillement, les possibilités d’exploration de la surface de l’image. La richesse est ici le clair-obscur qui nous situe, qui nous approche, nous met à distance, nous sidère. Le sens, ça peut toujours venir après ; le sens n’est pas la métaphysique de l’image, c’est ce qui arrive et qui nous ressemblera ; ce à quoi on peut aussi probablement ressembler. Il faudrait parler de ce très beau travail de montage qui fait permuter et s’entrechoquer les éléments de la fiction (il faudrait pour cela disposer d’images, écrire les enchaînements d’images…). Mais, par exemple, la séquence de la femme-projectionniste est aussi bien celle d’un personnage en train de filmer le spectateur ou éveille l’idée qu’il est une plaque ou une matière sensible impressionnée de deux côtés par la projection des images ; ce plan-séquence monté plusieurs fois dans le film nettoie en effet le code narratif et permet des accélérations formelles de la fiction et me donne, tandis que je regarde, l’idée que le film est un déroulement subliminal au milieu des images que j’arrive à voir. C’est en tout cas très beau, très drôle, intelligent, ému. La séquence de l’homme-costume est aussi drôle, émouvante et inquiétante que celle du Navigator où la physionomie de Buster Keaton « met en scène » les chapeaux qui se succèdent sur sa tête. La force du film est aussi, dans son art, quelque chose comme la violence poétique de l’enfance (le sentiment que nous avons de voir pour la première fois un visage, un meuble, un corps endormie, un mouvement… »
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Bruce Jenkins, en «MEDIA STUDY/BUFFALO», 1981:
“Dentro del cine de vanguardia, “General Picture” es quizá la tentativa más sistemática dirigida a desvelar los mecanismos puestos en juego discretamente por el espectáculo cinematográfico, en el sentido más amplio: de la percepción ilusionista de la pantalla hasta las profundidades analíticas del espectáculo narrativo. Las doce partes terminadas en la actualidad ilustran la envergadura y la evolución de esta obra en proceso. En esta serie de películas el cineasta ha querido comprometer al espectador para que establecezca un vínculo directo entre los diferentes elementos escenográficos que constituyen la puesta en escena –verdadera meta de reflexión. Desde el inicio, se abordan las relaciones entre lo que es visto y el que ve (Wishful Thinking, Phaeton), y sigue gradualmente una serie de propuestas más complejas que demandan la participación directa del espectador (Private Eye, Inside Story, Eye Witness, A Touch of Venus). Aunque había empezado moviéndose sobre la superficie plana y lisa de la pantalla, “General Picture” navegará después hacia el espacio plenamente articulado de la narración. En la mayor parte de los casos, Wharry ha incrustado las imágenes de esta transición en un espacio heráldico, medio en relieve, espacio prototipo limitado que deberá mezclarse con la realidad narrativa. Cuando “General Picture” se introduce en su territorio de narración, nosotros ingresamos ya, con la aparición de una criatura fantasmal sobre la pantalla, en el reino de la pura fantasía.”
Bruce Jenkins, dans « MEDIA STUDY/BUFFALO », 1981 :
« Dans le cinéma d’avant-garde, General Picture est peut-être la tentative la plus systématique visant à dévoiler les mécanismes discrètement mis en œuvre par le spectacle cinématographique au sens le plus large : de la perception illusionniste de l’écran et de l’image jusqu’aux profondeurs analytiques de spectacle narratif. Les douze parties aujourd’hui terminées illustrent l’envergure et l’évolution de ce « work in progress ». Dans cette série de films le cinéaste a voulu engager le spectateur à établir un lien direct entre les différents éléments scénographiques constituant la mise en scène – véritable but de réflexion. Dès le début, on aborde les rapports entre ce qui est vu et celui qui voit (Wishful Thinking, Phaeton ) et une série de propositions plus complexes sollicitant la participation directe du spectateur évolue graduellement (Private Eye, Inside Story, Eye Witness, A Touch of Venus). Alors qu’elle avait commencé par se mouvoir sur la surface plane et unie de l’écran, elle naviguera ensuite vers l’espace pleinement articulé de la narration. Dans la plupart des cas, Wharry a incrusté les images de cette transition dans un espace « héraldique » à moitié en relief, espace prototype limité qui devra se mêler à la réalité narrative. Quand General Picture pénètre son domaine de narration, nous appartenons déjà, avec l’apparition d’une créature fantomatique sur l’écran, au royaume de la fantaisie pure. »
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Katerina Thomadaki y Maria Klonaris, Catálogo de «CINEMA EXPERIMENTAL FRANÇAIS», Kulturtater, Bienne 1981:
«David Wharry, en su obra en proceso “General Picture”, ha elaborado un acercamiento iconoclasta a las imágenes del cine comercial, en el que barre un vasto campo de referencias (novela negra y cine policial, ciencia-ficción, teatralidad cinematográfica, músicas de películas comerciales, etc.). La yuxtaposición de estas referencias, el humor que se desprende de la reconstrucción de los códigos narrativos y sus fragmentaciones, hacen de “General Picture” una película experimental de (neo) pop-art.»
Katerina Thomadaki et Maria Klonaris, catalogue de « CINEMA EXPERIMENTAL FRANÇAIS », Kulturtater, Bienne 1981 :
« Une approche iconoclaste de l’imagerie du cinéma commercial est élaborée par David Wharry dans son œuvre en évolution General Picture, où il balaye un vaste champ de références (roman noir et film policier, science-fiction, théâtralité cinématographique, musiques de films commerciaux, etc.). La juxtaposition de ces références, l’humour qui se dégage de la reconstitution des codes narratifs et leurs fragmentations, font de General Picture un film expérimental de (néo) pop-art. »
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Katerina Thomadaki, «Le Regard active. Défis des cinématographies expérimentales» en “La Direction de spectateurs: création et reception au cinema”:
«La historia del cine de vanguardia y experimental está pavimentada de escándalos. Empezando por Le Retour à la raison de Man Ray en 1923 durante la velada dadaísta del Théâtre Michel. En los años 70, recuerdo a los espectadores abucheando una película de David Wharry, su extraordinaria “General Picture”, una iniciativa brillante y precoz que une citas y remakes con temporalidades distendidas y sistemas, también precoces, de interacción con los espectadores. Era evidente que la hostilidad de los espectadores estridentes se debía al desfase anticipador de esta película.»
Katerina Thomadaki, « Le Regard active. Défis des cinématographies expérimentales » dans La Direction de spectateurs: création et reception au cinema :
« L’histoire du cinema d’avante-garde et experimental est d’ailleurs pave de scandales. A commencer par Le Retour à la raison de Man Ray en 1923 lors de la soirée dadïste du Théâtre Michel. Dans les années 70, je me souviens de spectateurs huant un film de David Wharry, son étonnant General Picture, une brillante et fort précoce entreprise de citations et de remakes joint avec des temporalités distendus et des systèmes, tout aussi précoces, d’interactivité avec les spectateur. Il était evident que l’hostilité des spectateurs bruyants était due au décalage anticipateur de ce film. »
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Alexandre Estrela, «Derrière et au-delà de la paupière», 2012:
“Cuando una pantalla entra en contacto con las películas de David Wharry, se convierte en una membrana fotosensible que, como un “optograma” (una imagen que se graba en la retina), registra la acción circundante. La pantalla funciona entonces como un mecanismo mnemotécnico, sensible a las acciones del autor y que desvela los sentidos interiores de sus charadas cinematográficas y humorísticas. Fue a finales de los años 60 cuando Wharry comenzó “General Picture”, una serie de episodios construida sobre las ruinas del cine negro y de misterio. Esta obra teje una intriga brillante y misteriosa sobre los fundamentos de la imagen en movimiento. Phaeton es uno de los episodios que pueden verse de forma separada. En esta película corta, Wharry centra nuestra atención sobre el espacio entre la retina y el párpado a fin de revelar el origen de la imagen y el nacimiento de la alteridad.”
Alexandre Estrela, « Derrière et au-delà de la paupière », 2012 :
«Lorsqu’un écran entre en contact avec les films de David Wharry, il devient un membrane photosensible qui, comme un «optogramme» (une image imprimée sur la rétine), enregistre l’action environnante. L’écran fonctionne alors comme un mécanisme mnémonique, sensible aux actions de l’auteur et dévoilant les sens intérieurs de ses charades cinématographiques humoristiques.? Ce fût à la fin des années soixante-dix que Wharry a commencé General Picture, une série d’épisodes construite dans les décombres du film noir et de mystère. Cette œuvre tisse un brillant et mystérieux intrigue sur les fondations de l’image mouvante. Phæton est un des épisodes qui peuvent être visionnés séparément. Dans ce film court, Wharry focalise notre attention sur l’espace entre la rétine et la paupière afin de révéler l’origine de l’image et la naissance de l’altérité.»
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Textos de David Wharry, Maria Klonaris y Katerina Thomakis y Jean-Louis Schefer extraídos de «Technologies et imaginaires – art cinéma art vidéo art ordinateur», 1990:
David Wharry, carta a Katerina Thomadaki, 8 de enero de 1979, durante un rodaje de General Picture:
«Una vez tuve el siguiente sueño: estaba en el vino de inauguración de una exposición de mis propias pinturas. Había una veintena de personas en la galería. Me sentía incómodo, atemorizado por la situación de los cuadros –ninguno había alcanzado su forma definitiva… Comprendí que había que sustituir las pinturas por el proceso de su fabricación. Entonces descuelgo una de las pinturas, dejando un espacio blanco en la pared. Esta superficie adquirió de inmediato la sensibilidad propia de una especie de membrana. Empecé a proyectar sobre esta membrana la experiencia completa de la construcción de cada pintura, todo lo que había querido incoporar en ella. La pared se convirtió en una pintura en movimiento, infinitamente sensible a cada proyección de mi espíritu… »
Textes de David Wharry, Maria Klonaris et Katerina Thomakis et Jean-Louis Schefer, extraits de « Technologies et imaginaires – art cinéma art vidéo art ordinateur », 1990 :
David Wharry, lettre à Katerina Thomdaki, 8 janvier 1979, lors d’un tournage de General Picture :
« Une fois j’ai fait le rêve suivant : j’étais au vernissage d’une exposition de mes propres peintures. Il y avait une vingtaine de personnes présentes dans la galerie. Je me sentais embarrassé, effrayé par l’état des tableaux – aucun n’avait trouvé une forme définitive… J’ai compris qu’il fallait remplacer les peintures par le processus de leur fabrication. Je décroche, alors, une des peintures laissant un mur blanc. Cette surface devint immédiatement sensibilisée comme une espèce de membrane. Je commençais à projeter sur cette membrane l’expérience entière de la construction de chaque peinture, tout ce que j’aurais voulu y incorporer. Le mur devient une peinture mouvante, infiniment sensible à chaque projection de mon esprit… »
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Maria Klonaris y Katerina Thomadaki:
«¿El sueño de David Wharry no contiene el punto de llegada ideal de la interactividad? Actuar sobre la materia por simple proyección mental.»
Maria Klonaris et Katerina Thomadaki :
« Le rêve de David Wharry ne contient-il le point d’arrivée idéal de l’interactivité ? Agir sur la matière par simple projection mentale. »
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SUSPENSIÓN VOLUNTARIA DE LA INCREDULIDAD
Tres episodios de General Picture, “Wishful Thinking”, “Phaeton” y “The Screen” pueden considerarse como una especie de “triología”.
Las separa un amplio intervalo de tiempo (Wishful Thinking y Phaeton son de 1978, y The Screen de 2011), pero forman un grupo definido porque todas ellas tratan directamente con esa componente esencial de la experiencia del cine, “la suspensión voluntaria de la incredulidad”: tenemos que ignorar que estamos viendo una imagen bidimensional en una pantalla, y aceptarla temporalmente como realidad, a cambio del entretenimiento… Porque sí, nos guste o no, el cine es una experiencia teatral. Por cine me refiero a todo: la película misma, el proyector, el rayo de luz, la estancia oscura y por su puesto el público, los que “suspenden la incredulidad”.
Trabajé mucho tiempo como proyeccionista, y siempre me pregunté por qué cuando se muestra una película –la misma tira de celuloide en el mismo proyector en el mismo cine– nunca es exactamente igual. La respuesta simple es porque nosotros, el público, nunca somos los mismos. Menciono esto porque es algo que tienen en común Wishful Thinking, Phaeton, The Screen y otras películas de General Picture: es el público el que aporta y proyecta la imagen, que es, por lo tanto, siempre distinta. El público es el principal cómplice en el crimen teatral.
“Wishful Thinking” (Pedir un deseo)
Pedir un deseo parece encapsular todo lo que es el cine, tanto mecánica como cerebralmente: proyección.
Pedir un deseo es interpretar un acto de cine mental. Formamos una imagen en una pantalla dentro de nuestra cabeza, visualizamos algo que queremos que se cumpla, que se materialice, un prototipo imaginario de algo que queremos que “se haga realidad”.
Cuando pedimos un deseo solemos cerrar los ojos para verlo major, o para mantenerlo en secreto tras nuestros párpados. Al abrir los ojos y proyectar ese deseo en una pantalla “exterior” y mucho más grande, en un cine, ¿es posible que se haga más real? ¿Es posible positivar la pantalla en blanco, como la película virgen, a partir de la imagen de nuestra retina cerebral? Y al cerrar otra vez los ojos y proyectar el deseo a través de nuestros párpados sobre la pantalla, ¿es posible que se haga incluso más real?
Suspensión de la incredulidad: sabemos que hace falta más que el entrenamiento mental para que un deseo se haga realidad. Wishful Thinking no es más que un avance.
“Phaëton”
Nada es invisible en Phaeton, excepto acaso la cara que está detrás de la máscara. Una máscara de disfraz, una imagen obviamente “teatral”, una personificación de la “suspensión de la incredulidad” que se mantiene en vilo en la oscuridad por el rayo del proyector. Podemos percibir la máscara como convexa o cóncava, positiva o negativa. Podemos imaginar que estamos dentro de ella mirando hacia afuera, o fuera de ella mirando hacia dentro. La máscara está al mismo tiempo dentro y fuera, imagen tanto como no-imagen, interfase y espejo, pantalla en sí misma. Moldeando la cara en torno a los ojos, la máscara “actúa” como un espejo incorpóreo, con un disfraz teatral, para el público, una “proyección” del espectador ilusionista/proyeccionista.
“The Screen”
Los actores: un proyector, una pantalla, una voz, un público y un cine.
Las localizaciones: “aquí” y “ahí”.
La situación: un público sentado en la oscuridad en un cine.
La película empieza cuando el proyector se enciende.
El proyector gira vacío, proyectando solo un rectángulo de luz blanca en la pantalla.
La acción empieza cuando la voz pregunta al público: “¿estáis ahí?”
“Sí, estáis ahí”, contesta la voz por nosotros. “Pero un día no estaréis ahí, ¿verdad?”
La voz no está “ahí”. ¿Dónde está? “Aquí”. ¿Dónde? Al otro lado de la pantalla.
Entonces la voz nos pide que nos proyectemos a nosotros mismos en un argumento, en la película de esa eventualidad inevitable en la que todos preferimos no pensar: el paso de un lado a otro de la pantalla, de estar “ahí” a “ya no estar ahí”, de “aquí” a “ahí”.
¿Y qué mejor lugar para hacer esto que un cine?
“Phaeton”, “Wishful Thinking” y “The Screen” tratan sobre los reflejos teatrales fundamentales. “The Screen” los traslada al interior del dominio de la narración (invisible), del que se exploran otros aspectos en episodios de General Picture tales como “Freighters of Destiny”, “A Plate Couture”, “El Cafetal”, “Written on the Wind” y “Point Blank”.
David Wharry, 2015
WILLING SUSPENSION OF DISBELIEF
Three episodes of General Picture, «Wishful Thinking», «Phaeton» and «The Screen», can be regarded as a kind of «trilogy».
They were made over a long time interval (Wishful Thinking, and Phaeton in 1978 and The Screen in 2011), but they form a definite group because they all deal directly with that essential component of the cinema experience, «willing suspension of disbelief»: we have to ignore that we’re viewing a two-dimensional image on a screen and temporarily accept it as reality in order to be entertained.
Because, yes, whether we like it not, cinema is a theatrical experience. By cinema I mean everything: the film itself, the projector, the beam of light, the dark room and of course the audience, the «suspenders of disbelief.»
I worked for a long time as a projectionist, and I always wondered why whenever a film is shown – the same strip of celluloid in the same projector in the same cinema – it’s never the same twice. The simple answer is because we, the audience, are never the same. I mention this because this is another thing Wishful Thinking, Phaeton, The Screen and other films in General Picture have in common: it’s the audience that provides and projects the image, which is therefore always different. The audience is the main accomplice in the theatrical crime.
«Wishful Thinking»
Making a wish seems to encapsulate everything that cinema is both mechanically and cerebrally: projection.
To make a wish is to perform an act of mental cinema. We form an image on a screen inside our head, visualise something we hope will be realised, materialised, an imaginary prototype of something we want to «come true».
When we make a wish we often close our eyes to see it better, or to keep it secret behind our eyelids. Can opening our eyes and projecting that wish on a much bigger screen «outside,» in a cinema, make it any realer? Can the blank white movie screen, like unexposed film, be imprinted by the image on our cerebral retina? And can closing our eyes again and projecting the wish through our eyelids onto the screen make it even more real?
Suspension of disbelief: we know it takes more than mental gymnastics to make a wish come true. Wishful Thinking is just a preview screening.
«Phaëton»
Nothing is invisible in Phaeton, except perhaps the face behind the mask.
A fancy dress mask, an obviously «theatrical» image, an embodiment of «suspension of disbelief,» held in suspension in the darkness by the projector beam.
We can perceive the mask as convex or concave, positive or negative. We can imagine we are inside it looking out or outside looking in. The mask is both inside and out, as much image as non-image, an interface and a mirror, a screen in itself.
Moulding the face around the eyes, the mask «acts» as a disembodied, theatrically disguised mirror of the audience, a «projection» of the illusionist/projectionist viewer.
«The Screen»
The actors: a projector, a screen, a voice, an audience and a cinema.
The locations: «here» and «there».
The situation: an audience is sitting in the dark in a cinema.
The film begins when the projector is switched on.
The projector is running empty, projecting only a bright white rectangle on the screen.
The action begins when the voice asks the audience: «Are you there?»
«Yes, you’re there,» the voice replies for us. «But one day you won’t be there, will you?»
The voice isn’t «there.» Where is it? «Here.» Where? On the other side of the screen.
The voice then asks us to project ourselves into a scenario, into the film of that inevitable eventuality we all prefer not to think about: the passage from one side of the screen to the other, from being «there» to «no longer being there,» from «here» to «there.»
And what better place to do this than in a cinema?
«Phaeton», «Wishful Thinking» and «The Screen» deal with the core theatrical reflexes. «The Screen» takes them into the (invisible) narrative domain, aspects of which are then explored in other episodes of General Picture such as «Freighters of Destiny», «A Plate Couture», «El Cafetal», «Written on the Wind» and «Point Blank».
David Wharry, 2015
Freighters of Destiny (Cargueros del destino, 1980)
¿La introducción, antes de los títulos de crédito, de una película de aventuras? ¿De un melodrama? ¿De una película de capa y espada? ¿Que transcurre en África? ¿En la Edad Media? ¿Con un tesoro? ¿En el fondo del mar? ¿En un submarino? ¿Hundido durante la Segunda Guerra Mundial?
L’avant générique d’un film d’aventures? D’un mélodrame? D’un film de cape et d’épée? Qui se passe en Afrique? Au Moyen-Âge? Avec un trésor? Au fond de la mer? Dans un sous-marin? Coulé pendant la seconde Guerre mondiale?
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The opening credits of an adventure film? A melodrama? A swashbuckling historical romance? Set in Africa? In the Middle Ages? With a treasure? At the bottom of the sea? In a submarine? Sunk during the World War Two?
À plate couture (1979)
Apresurándose hacia Marsella, el tren entra silbando en un túnel. Al final del túnel, la luz… y un cadáver en el coche-restaurante. Así es como empiezan las vacaciones de Phil Rocca. Otros cadáveres jalonan su ruta, de Marsella a Cannes. Phil y Tom, en medio de esta hecatombe, son perseguidos a la vez por la policía y los gángsters. Se preguntan qué puede tener que ver la alta costura con los gemelos asesinos y el siniestro Cadillac negro. Estas agresiones, estos secuestros, ¿tienen como verdadero móvil la obtención de algunos diseños de moda firmados por la gran Sarah Balbi? ¿O bien este tráfico elegante disimula otro más oscuro y criminal? Para los amigos, esta cuestión se convierte pronto en un asunto de vida o muerte. ¿Quién la responderá? ¿La misma Sarah Balbi? ¿La enigmática Isabelle? ¿Caroline, la carterista? ¿O Sophia, la orgullosa?
“Wharry, cuyos últimas películas cultivan un estilo kitsch muy posmoderno, retoma de forma paródica los elementos de una sombría historia criminal que podría pasar por una obra maestra de la literatura de quiosco de estación. Si bien este relato no dura más que seis minutos cuarenta, para que esta ficción encuentre el marco dramático que le conviene, David Wharry adosa a la serie de viñetas animadas que la constituyen –única sinécdoque visual de la película– un telón de teatro que se abre al principio y se cierra al final. (…) Hacer su propio cine, es lo que David Wharry ha conseguido de maneras diversas en sus numerosas películas: en À plate couture nos propone asistir a la proyección de una película policiaca después de la apertura del telón, acción filmada e incluida en la película. Veremos la película de una cierta manera, al leerla en la pantalla. La intriga, complicada a más no poder, aparece como la sinopsis de una película imaginaria que tendríamos que (re)construir ya que no disponemos más que de las grandes líneas. Jugando con los códigos del cine clásico, David Wharry nos exige que realicemos mentalmente una película, y más exactamente nuestra adaptación del guion que él nos proporciona.” –Yann Beauvais, «Des mots, encore des mots» (“Palabras, todavía palabras”), en “Mots: dites, image”, Scratch, Paris, 1988.
Fonçant vers Marseille, le train entre en sifflant dans un tunnel. Au bout du tunnel, la lumière… et un cadavre dans le wagon-restaurant. C’est ainsi que débutent les vacances de Phil Rocca. D’autres cadavres jalonnent sa route, de Marseille à Cannes. Phil et Tom, au milieu de cette hécatombe, sont pourchassés à la fois par la police et les gangsters. Ils se demandent ce que la Haute Couture peut bien avoir à faire avec les tueurs jumeaux et la sinistre Cadillac noire. Ces attaques, ces enlèvements ont-ils vraiment pour mobile la récupération de quelques croquis de mode signés par la grande Sarah Balbi? Ou bien ce trafic d’élégance dissimule-t-il un autre trafic plus obscur et plus meurtrier ? Pour les deux amis, cette question devient vite une affaire de vie ou de mort. Qui y répondra? Sarah Balbi elle-même? L’énigmatique Isabelle? Caroline la pickpocket? Ou Sophia la superbe?
« Wharry, dont les derniers films cultivent un style kitsch très post-moderne, reprend de façon parodique les éléments d’une sombre histoire criminelle qui pourrait passer pour l’un des fleurons de la littérature de kiosque de gare. Certes, ce récit ne dure que six minutes quarante, mais pour que cette fiction trouve le cadre dramaturgique qui lui convient, David Wharry adjoint à la série de cartons qui la constituent – seule synecdoque visuelle de ce film – un rideau de scène qui s’ouvre au début et se ferme à la fin. (…) Faire soi-même son propre cinéma, c’est ce que David Wharry a fait de divers manières dans de nombreux films ; dans A Plate Couture il nous propose d’assister à la projection d’un film policier après l’ouverture du rideau, action filmée et incluse dans le film. Nous verrons d’une certaine manière le film, puisque nous le lirons à l’écran. L’intrigue, compliquée à souhaits, apparaît comme le synopsis d’un film imaginaire que nous aurions à (re)constituer puisque nous n’en avons que les grands lignes. Jouant avec les codes du cinéma classique, David Wharry nous met en demeure de réaliser mentalement un film et plus exactement notre adaptation du scénario qu’il nous livre. » Yann Beauvais, « Des mots, encore des mots » (dans «Mots : dites, image», Scratch, Paris, 1988)
Wishful Thinking (Pedir un deseo, 1978)
Formulad un deseo que os agrade. Ahora cerrad los ojos.
Proyectad el deseo sobre el interior de vuestros párpados.
Abrid los ojos. Proyectad el deseo sobre la pantalla.
Ahora cerrad los ojos. Proyectad el deseo sobre la pantalla a través de vuestros párpados.
Faites un voeu à votre convenance. Fermez les yeux maintenant.
Projetez le voeu sur l’intérieur de vos paupières.
Ouvrez les yeux. Projetez le voeu sur l’écran.
Maintenant, fermez les yeux. Projetez le voeu sur l’écran à travers vos paupières.
***
Pedir un deseo parece encapsular todo lo que es el cine, tanto mecánica como cerebralmente: proyección.
Pedir un deseo es interpretar un acto de cine mental. Formamos una imagen en una pantalla dentro de nuestra cabeza, visualizamos algo que queremos que se cumpla, que se materialice, un prototipo imaginario de algo que queremos que “se haga realidad”.
Cuando pedimos un deseo solemos cerrar los ojos para verlo major, o para mantenerlo en secreto tras nuestros párpados. Al abrir los ojos y proyectar ese deseo en una pantalla “exterior” y mucho más grande, en un cine, ¿es posible que se haga más real? ¿Es posible positivar la pantalla en blanco, como la película virgen, a partir de la imagen de nuestra retina cerebral? Y al cerrar otra vez los ojos y proyectar el deseo a través de nuestros párpados sobre la pantalla, ¿es posible que se haga incluso más real?
Suspensión de la incredulidad: sabemos que hace falta más que el entrenamiento mental para que un deseo se haga realidad. Wishful Thinking no es más que un avance.
Making a wish seems to encapsulate everything that cinema is both mechanically and cerebrally: projection.
To make a wish is to perform an act of mental cinema. We form an image on a screen inside our head, visualise something we hope will be realised, materialised, an imaginary prototype of something we want to «come true».
When we make a wish we often close our eyes to see it better, or to keep it secret behind our eyelids. Can opening our eyes and projecting that wish on a much bigger screen «outside,» in a cinema, make it any realer? Can the blank white movie screen, like unexposed film, be imprinted by the image on our cerebral retina? And can closing our eyes again and projecting the wish through our eyelids onto the screen make it even more real?
Suspension of disbelief: we know it takes more than mental gymnastics to make a wish come true. Wishful Thinking is just a preview screening.
For Eyes Only (Solo para ojos, 1978)
Con Katerina Thomadaki.
“Cuando FOR EYES ONLY, GENERAL PICTURE se adentra en su territorio de narración, nosotros ingresamos ya, con la aparición de una criatura fantasmal sobre la pantalla, en el reino de la pura fantasía.” Bruce Jenkins
Avec Katerina Thomadaki.
«Quand, dans FOR EYES ONLY, GENERAL PICTURE pénètre son domaine de narration, nous appartenons déjà, avec l’apparition d’une créature fantomatique à l’écran, au royaume de la fantaisie pure.» Bruce Jenkins.
Phaeton (1978)
Mirad la imagen proyectada sobre la pantalla.
Ahora, proyectad la imagen sobre la pantalla.
Luego, imaginad que tenéis los ojos cerrados, y que proyectáis la imagen sobre la pantalla a través de vuestros párpados.
Cerrad los ojos. Imaginad que estáis a punto de mirar la imagen proyectada sobre la pantalla.
Abrid ahora los ojos. Imaginad que estáis a punto de mirar la imagen proyectada sobre la pantalla.
Regardez l’image projetée sur l’écran.
Maintenant, projetez l’image sur l’écran.
Ensuite, imaginez que vos yeux sont fermés, et que vous projetez l’image sur l’écran à travers vos paupières.
Fermez les yeux. Imaginez que vous êtes en train de regarder l’image projetée sur l’écran.
Ouvrez les yeux maintenant. Imaginez que vous êtes en train de regarder l’image projetée sur l’écran.
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Look at the image projected on the screen.
Now, project the image onto the screen.
Next, imagine that your eyes are closed and that you are projecting the image onto the screen through your eyelids.
Close your eyes now. Imagine that you are looking at the image projected on the screen.
Open your eyes, and imagine that you are looking at the image projected on the screen.
***
Nada es invisible en Phaeton, excepto acaso la cara que está detrás de la máscara. Una máscara de disfraz, una imagen obviamente “teatral”, una personificación de la “suspensión de la incredulidad” que se mantiene en vilo en la oscuridad por el rayo del proyector. Podemos percibir la máscara como convexa o cóncava, positiva o negativa. Podemos imaginar que estamos dentro de ella mirando hacia afuera, o fuera de ella mirando hacia dentro. La máscara está al mismo tiempo dentro y fuera, imagen tanto como no-imagen, interfase y espejo, pantalla en sí misma. Moldeando la cara en torno a los ojos, la máscara “actúa” como un espejo incorpóreo, con un disfraz teatral, para el público, una “proyección” del espectador ilusionista/proyeccionista.
Nothing is invisible in Phaeton, except perhaps the face behind the mask.
A fancy dress mask, an obviously «theatrical» image, an embodiment of «suspension of disbelief,» held in suspension in the darkness by the projector beam.
We can perceive the mask as convex or concave, positive or negative. We can imagine we are inside it looking out or outside looking in. The mask is both inside and out, as much image as non-image, an interface and a mirror, a screen in itself.
Moulding the face around the eyes, the mask «acts» as a disembodied, theatrically disguised mirror of the audience, a «projection» of the illusionist/projectionist viewer.
Suddenly Once More (De repente, una vez más, 1980)
Las identidades multiples del professor Anatole Lacoste.
The multiple identities of Professeur Anatole Lacoste.
Prélude à la nuit (Preludio a la noche, 1980)
El entreacto.
Música de Ravel.
L’entracte.
Musique de Ravel.
European crisis (Crisis europea, 1982)
Con André Huck, Jacques Sautes, Dorothy Polley, Katerina Thomadaki.
El profesor Anatole Lacoste tiene una reunión con uno de los agentes del doctor Brain en la exposición de Jackson Pollock en el Centro Pompidou. Mientras tanto, Deborah está a punto de darse un baño, cuando el ratero Torlim Novak irrumpe en su casa. Todo parece normal cuando el ordenador de la estación de control detecta una anomalía en el modo en que funciona la historia. ¿Pero cómo se puede parar la película?
With André Huck, Jacques Sautes, Dorothy Polley, Katerina Thomadaki.
Professor Anatole Lacoste is having a meeting with one of the agents of doctor Brain at a Jackson Pollock exhibition at Centre Pompidou. Meanwhile, Deborah is about to take a bath when burglar Torlim Novak breaks into her house. Everything seems to be normal when the computer at the control station spots an anomaly in the way history functions. But how does one stop the film?
Body And Soul (Cuerpo y alma, 1981)
Con Katerina Thomadaki. Actor – Actriz: Katerina THOMADAKI
Corps et âme. Avec Katerina Thomadaki. Actor – Actress: Katerina THOMADAKI
El Cafetal (1981)
Zarzuela cubana de Ernesto Lecuona
Con Dolores Pérez, Luis Sagi-Vela, Natalia Lombay
En una plantación de café cerca de La Habana a principios del siglo XIX, el amor imposible de un esclavo por la hija del propietario.
Zarzuela cubana by Ernesto Lecuona
with Dolores Perez, Louis Sagi-Vela, Natalia Lombay
On a coffee plantation near Havana in the early 19th century, a slave’s impossible love for the owner’s daughter.
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“Una comedia musical –¡como mínimo, una rareza en el ámbito del cine experimental! Las comedias musicales suelen evocar visiones en cinemascope, con colores chillones y una historia narrada a través de la música. El Cafetal tiene todos estos ingredientes, pero con una diferencia fundamental: a los personajes de la película se los oye, pero no se los ve. El espectador se ve enfrentado a una sucesión de colores en los que la única respresentación es… su color. El público puede imaginar o evocar sus propias imágenes del drama y sus protagonistas. Así que se trata, en definitiva, de un “secuestro” del cine clásico, en la medida en que este se encuentra paralizado por la idea de que podría no haber imágenes. Aquí, esa ausencia está en el punto de partida de una película imaginaria que debe ser “recreada” por el público. El cineasta se limita a escoger los colores que expresan el contenido de cada escena –celos, amor, odio, pasión– para activar ese sueño.” –Yann Beauvais
“A musical comedy – rare in experimental film to say the least! Musical comedies often conjure visions in CinemaScope in vivid colours and a story borne along by the music. El Cafetal has all these ingredients but with a fundamental difference: the film’s characters are heard but not seen. The viewer is faced with a series of colours in which the sole representation is… their colour. It is up to the audience to imagine, to conjure their own image of the drama and its protagonists. So this is definitely a “hijacking” of classical cinematography in as much as it is paralysed by the idea that their could be no image. Here, it is that absence that is the departure point of an imaginary film to be “enacted” by the audience. The filmmaker merely chooses the colours to express the content of each scene – jealousy, love, hate, passion – in order to activate that dream.” -Yann Beauvais
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“Quería hacer una película invisible –una comedia musical. Pero el problema era que, para que el público tuviera la impresión de estar viendo una película invisible, yo tenía que tener una historia que se pudiera seguir e imaginar escena por escena, plano por plano. Necesitaba una narración clara, simple de seguir, con personajes fáciles de visualizar, algo muy “visual”. Así que elegí El Cafetal de Ernesto Lecuona, una zarzuela cubana, una especie de opereta en la que cada canción es una escena completa en sí misma. Escuchando la película que evoca esta música, imaginé que El Cafetal era un viejo musical cubano del que se habían perdido el negativo y todas las copias. Pero no la banda sonora… Tuve que recrear esta película perdida hace tiempo, esas imágenes que ahora solo existían en la memoria. Y tenía que respetar su formato –el cinemascope es el formato de la memoria–, y sobre todo sus colores tropicales. Así que utilicé los colorantes alimentarios que usan los pasteleros. Para hacer este “remake”, utilicé una gran longitud de acetato virgen con gelatina en un lado y lo teñí en unas cubetas. Luego saqué la película coloreada de las cubetas mediante un sistema de poleas, para que se secara. Llamé a todo este proceso la “filmación”, pero fue en realidad mucho más que eso. Consideremos, por ejemplo, una escena o plano con gran número de actores y extras, con una iluminación compleja, travellings, decorados caros, etc. Con mi sistema, podía filmar esa escena, revelar la película y hacer una copia en más o menos una hora. Como productor de la película, fui el primero en valorar esta forma tan económica de hacer una comedia musical.” –David Wharry
“I wanted to make an invisible film – a musical comedy. But the problem was that for the audience to have the impression they are watching an invisible film, I had to have a story that could be followed and imagined scene-by-scene, shot by shot. I needed a clear narrative, simple to follow with characters easy to visualise, something very “visual.” So I chose El Cafetal by Ernesto Lecuona, a zarzuela cubana, a kind of operetta in which each song is a complete scene in itself. Listening to the film conjured by this music, I imagined that El Cafetal was an old Cuban musical whose negative and all the prints had been lost. But not the soundtrack… I had to recreate this long-lost film, these images that now existed only in memory. And I had to respect its format – CinemaScope is the format of memory – and above all its tropical colours. So used the food dyes that bakers use to colour cakes. To make this “remake” I took lengths of clear acetate with gelatine on one side and dyed them in buckets. I then wound the coloured film out of the buckets onto a pulley system where they dried. I called this whole process the “filming,” but in fact it was much more than that. Take, for example, a scene or shot with numerous actors and extras, with complex lighting, tracking shots, expensive sets, etc. I could shoot this scene, develop the film and make a print in an hour or so. As the film’s producer, I was the first to appreciate this very economical way of making a musical comedy.” -David Wharry
Carlton Dekker (1986)
El tráiler de la película del mismo título.
Con Antenna Meadows, Jacques Sautes, Marc Caro, Natasha Cashman y Michael Sadler. Música: Matt Bianco.
Dos años después de su hallazgo de la tumba 116 en el Valle de los Reyes y la misteriosa desaparición del «Ojo de Kheptar», cristal de propiedades sobrenaturales que se hallaba encastrado en la cavidad ocular de la momia del calamar gigante, el profesor Anatole Lacoste y su compañero Carlton, joven heredero de la fortuna Dekker, son secuestrados por dos científicos diabólicos, Madeleine Varga y Tarquin Klar. Hamish McWhirter, campeón de golf escocés y su fiel caddie Jaimie siguen la pista…
La bande-annonce du film du même nom.
Avec Antenna Meadows, Jacques Sautes, Marc Caro, Natasha Cashman et Michael Sadler. Musique: Matt Bianco.
Deux ans après sa découverte du Tombeau 116 dans la Vallée des Rois et la mystérieuse disparition de «l’Œil de Kheptar», cristal aux propriétés surnaturelles qui se trouvait encastré dans la cavité oculaire de la momie du calamar géant, le professeur Anatole Lacoste et son compagnon Carlton, jeune héritier de la fortune Dekker, sont kidnappés par deux scientifiques diaboliques, Madeleine Varga et Tarquin Klar. Hamish McWhirter, champion de golf écossais et son fidèle caddie Jaimie remontent la piste…
Traducción de los texto: Javier Oliva