CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER (#302)
Martes 10 de Noviembre de 2020,19:30h. Cine Los Ángeles
Calle Ruamayor, 6
39008 Santander
Programa:
– The River’s Edge (1957), 35mm, color, sonora, 87 min
Formato de proyección: DCP
Agradecimiento especial al Cine Club Santander y a Miguel Marías
Allan Dwan. El cine naturaleza
Allan Dwan, nacido el 3 de abril de 1885 en Toronto (Canadá), murió el 21 de diciembre de 1981. Después de cursar estudios de ingeniería, crea unas lámparas de vapor de mercurio, antecesoras de los neones. Los estudios Essanay requieren sus servicios para hacer pruebas de estas lámparas para rodar. Él les vende unos guiones escritos en la universidad, y es como guionista que se hace indispensable. Pronto, a partir de 1909, empieza a realizar películas, a razón de una al día, tres días por semana. (…)
Si se consultan las historias del cine, es probable que aparezca citado: 1º) por haber trabajado con Griffith en la Triangle Fine Arts; 2º) por haber hecho películas con Douglas Fairbanks, entre ellas la célebre (porque tuvo éxito) Robin Hood (1922); 3º) por haber realizado dos películas célebres (idem) en la época del sonoro: Suez (1938), con Annabella y Tyrone Power, sobre la vida de Ferdinand de Lesseps, e Iwo Jima (1949), con John Wayne, película tachada de militarista; 4º) y sobre todo por haber realizado tal número de películas que no se sabe ni el número exacto, ni los títulos, ni el contenido (si bien es cierto que esto se limita al periodo 1909-1913, y que son películas de uno o dos rollos, es decir, cortometrajes).
Hoy se lo conoce mejor por ser uno de los dos directores preferidos de Gloria Swanson (junto a De Mille) y por haber sido el mejor director de Ronald Reagan, lo que vela con una ligera sombra el paraíso de la cinefilia. Se debe en todo caso a Dwan -y se conoce menos- el descubrimiento de Lon Chaney, que trabajaba para él como utillero y al que dirigirá en varias películas, de Ida Lupino, que llegó acompañando a su madre que pretendía un papel de jovencita, y de Rita Cansino, que se convertirá en Hayworth. Y quizá se le debe también la invención del travelling para mostrar una calle, en David Harum (1915).
No obstante, hubo una verdadera re-evaluación de Dwan en Francia a finales de los años 50, relacionada sobre todo con sus westerns y sus películas de aventuras producidos por la Republic y la RKO, algunas de las cuales nunca se estrenaron en Francia. Realizadas con el mismo equipo técnico, y a veces con los mismos actores, estas películas son pequeñas producciones: Angel in Exile, Silver Lode, Cattle Queen of Montana, Tennessee’s Partner, Slightly Scarlet, River’s Edge, Most Dangerous Man Alive, etc. Todas estas películas no pretenden en apariencia más que ilustrar las convenciones que les sirven de base. Estas famosas “pequeñas películas” (la regla de Dwan era: “presupuesto y velocidad, tempo”), por su ausencia de ambición visible y de un gran éxito de público, no han recibido los honores de la Historia del Cine. Dwan dejó de rodar en la época de declive del gran cine americano: Hitchcock, tras Marnie, se agrieta, a Hawks lo asalta una modernidad desengañada después de Rio Bravo, Ford asciende hacia una grandeza única y solitaria, vuelta hacia el pasado (Liberty Valance…), Lang trata de creer en un retorno a sus orígenes, Walsh escribe o se contenta con filmar caballos, Tourneur rueda lo que sea en Europa (La batalla de Maratón), McCarey espera en su oficina encargos que nunca llegan, etc. La lista es larga y, si no fúnebre, al menos desoladora. Solo Chaplin y Welles mantienen toda su potencia: La condesa de Hong Kong y Campanadas a medianoche son películas extraordinarias, y al admirarlas no sufrimos por sus autores.
¿En qué consiste el arte de Allan Dwan? Principalmente en esto: que siempre hizo el mismo cine, como si el resto del cine no evolucionara más que técnicamente, y no en sus formas. Se adaptó al sonoro, más tarde al color, y también a todos los géneros, de una manera completamente natural. Fue sobre todo un gran narrador: aunque los personajes sean un tanto pálidos, las historias se hayan contado ya docenas de veces, o conozcamos ya los decorados y las peripecias. Fue también un gran poeta del espacio: ya volvamos a ver sus primeras películas mudas o las últimas en color, encontramos en ellas una exaltación constante del espacio (muy próxima a la que ponía en marcha Buster Keaton). Es algo a lo que los historiadores del cine son poco sensibles (afortunadamente, hay personas como Kevin Brownlow), pero contar una historia es un arte que las películas ponen en práctica mejor o peor. Esta tradición de la restitución lo más exacta posible del espacio es esencialmente americana (más que hollywoodiense) y está ligada al cine cómico y burlesco (Mack Sennett) y al cine melodramático y policial: es una constante en Griffith, y prosigue en las comedias de DeMille y Lubitsch, pero creo que encuentra sus más bellos ejemplos en las obras de Walsh y Dwan. La capacidad de recrear en la imaginación del espectador la totalidad de un decorado aumenta la fuerza del relato. La magia peculiar, que retrotrae a la linterna mágica, de sumergir al espectador en una historia y de impedir que salga de ella antes de la palabra “fin” se apoyaba en una construcción precisa y lógica de los espacios, a partir del fraccionamiento inevitable del encuadre, con un empleo coherente de los objetivos y la luz: Dwan llevó este arte a la perfección. En sus últimas películas, el sentimiento de armonía nace de la aplicación instintiva de reglas geométricas secretas que había puesto a punto en la época del mudo (reglas evidentes en sus películas paródicas de los años 30 con los Ritz Brothers o incluso en La máscara de hierro). Y él supo, treinta años antes que Kubrick en 2001, jugar maravillosamente con el borde superior del encuadre (Frontier Marshal).
El arte de Dwan no pretende conmocionar; ignora las tensiones y produce un maravilloso estado de calma. Los conflictos son, en este cine, accidentes de la naturaleza humana. Pero supondría limitar la poesía peculiar de estas películas el tratar de explicarla por el pacifismo y el amor simple a la naturaleza del hombre Dwan. Él fue un clásico sin reparar en ello, pero un clásico de Hollywood. Este clasicismo es hoy letra muerta, esqueleto de convenciones pasadas de moda. Dwan creyó en ello porque, junto a Griffith y algunos otros, lo inventó sin darle importancia. Deja tras de sí películas que no alzan el tono de voz. Por gusto sincero (“¡Todo el mundo quiere ser Dios en este negocio!”). Y porque lo que contaba para él era sobre todo la historia: su movimiento y su ritmo, y no los del director. La ingenuidad es su genio, pero cuando una de sus películas resulta demasiado boba, es porque el guion era insalvable. Soñaba al final de su vida con abrir un hospital de guiones… Incluso sus películas más convencionales contienen hallazgos de planificación, dan fe de un uso imaginativo de los decorados, lo que no sucede en las películas malas de Walsh. Como Jacques Tourneur, Dwan tenía un secreto de fábrica que forma parte del corazón del cine y que se ha perdido. No porque el cine de hoy no sea digno, sino porque es un secreto de fábrica, es intransmisible. Dwan es al cine lo que Charles Ives a la música: un inventor sin recompensa.
Jean-Claude Biette. Cahiers du cinéma nº 332. Febrero 1982
The River’s Edge (1957)
Cuando un día, de improviso, por casualidad, y con diez años de retraso, nos llega como una bendición una obra tan pura, tan sabia y tan serena como The River´s Edge, del anciano Allan Dwan, no recibe otra respuesta que el silencio o un injusto menosprecio.
El motivo de la pésima crítica que ha tenido en Madrid Al borde del río tiene su clara raíz en la impotencia del que ante una obra de tal simplicidad y pureza, de tan uniforme tonalidad (que no es lo mismo que atonalidad), de tan imperturbable respirar, sin nada que destaque sobre lo demás, en un prodigio de difícil equilibrio, no tiene nada a que agarrarse para decir algo sobre la película, y automáticamente piensa que si no puede decir nada es que no hay nada que decir y que, por tanto, la película es vulgar o mediocre o muy mala (según el tiempo que haya estado intentando decir algo).
Yo creo que, si bien es cierto que poco puede decirse de esta película como no sea una serie de generalidades más o menos interesantes, eso no quiere decir que la película sea mala, sino, por el contrario, que su pureza es tal que no se puede uno acercar a ella por medio de palabras, que harían falta imágenes, película, para poder “decir” algo sobre ella; por tanto, no es una película vulgar (aunque la peripecia que narre lo sea), sino, por el contrario, tan pura y tan extraordinaria que no se puede escribir sobre ella, tan distinta que no se puede acercar a ella al lector que no la ha visto por medio de referencias a otras películas.
Es tremendo, pues, que una película tan extraordinaria y con tan pocas pretensiones, pase desapercibida, cuando no escarnecida, con una saña poco común en personas que habitualmente no suelen ser muy exigentes y que se extasían con juegos malabares puramente fumistas como Un hombre y una mujer, esa pequeña antología (ni en eso es grande) de lo que no debe hacerse en cine. Y es que Al borde del río no está de moda, no es “op” ni “pop”, ni pretende revolucionar nada, ni es famosa, ni tiene premios, ni es checoslovaca, ni es nueva ni cuenta con prestigios extra-cinematográficos (que son los que, para algunos, dan valor al cine). Sus actores no son célebres, a excepción de Anthony Quinn, y la suerte ha querido que sus admiradores hayan despreciado como “inexpresiva” y “de aprendizaje” está actuación, sin duda la mejor de su carrera, pues Dwan ha conseguido librarle de todos y cada uno de sus vacíos e histriónicos “tics”, que con el éxito y los personajes exóticos que interpreta, van en aumento (con la excepción de Viento en las velas de Mackendrick). Y he aquí que la exótica y fascinante Debra Paget preludia ya su actuación, a las órdenes de Fritz Lang en El tigre de Esnapur y La tumba india, y que Ray Milland, corrompido como nunca, y casi tan misterioso como en The Ministry of Fear (también de Lang) da una de sus más sobrias interpretaciones. Acabado el capítulo “actores” señalando la habitual precisión de los secundarios en el cine americano, pasemos al siguiente motivo de desprecio: la historia, el argumento, el guión. En primer lugar, no está basada la película en un clásico de la literatura; ni siquiera en un bestseller, sin duda en un modesto thriller de paperback o libro de bolsillo, de los que cuestan 50 centavos y se leen en los viajes (o no se leen). El guionista no ha sido uno de “los diez de Hollywood” que McCarthy persiguió, ni tampoco es un Sabatini americano (a Dios gracias), ni Chayefski, ni Abby Mann, sino un completo desconocido. La historia es, a priori, vulgar, pero no el tema que de ella ha extraído Dwan; el guión es tan simple y lineal que no llama la atención, si bien tiene sus misterios. La historia podía ser la de una novela de James M. Cain: un hombre llega a una granja desértica, y se va con la mujer del granjero, que les persigue. Aquí, Debra Paget era la antigua amante del gangster Millan, y el marido, Quinn, no les persigue, sino les ayuda a huir a México a través de las montañas. En el camino, sin psicoanálisis, sin mucho diálogo que digamos, los personajes se van desvelando. Debra resulta herida, Quinn renuncia al dinero y Millan escapa con su maleta llena de billetes dejando a su amada y vida, y al marido atrapado bajo una roca. Al llegar a una bifurcación, en lugar de seguir su camino, se arriesga yendo a pedir un médico para la mujer a quien quiere, y un camión le atropella y le hace caer por un precipicio, mientras la maleta se abre y los billetes vuelan por el aire. Al amanecer, Quinn, liberado por su ya fiel esposa, despierta y ve las aguas del río cubiertas de billetes. Poco después encuentran el cadáver deshecho de Ray Milland, Debra Paget intenta contener las lágrimas, pero Quinn, tranquilo, incluso triste, le dice: “Llora. Él te quería, no quería que murieses. Se merece que llores por él”. Poco después, tras enterrarle, se alejan unidos, por el borde del río, en el que flotan los billetes, a enfrentarse con su destino, mientras suena una mítica canción (se notará que la película es muy “del 57”, hasta si no fuera por el color, muy “del 47”, es un film mítico-negro-exótico de los que ya no se hacen).
Y ahora pasemos a lo fundamental, artísticamente y como causa de su fracaso crítico: la dirección. Porque Dwan, que ya es muy viejo, que al parecer ha hecho entre 400 y 1600 películas, desde hace unos 50 años, sabe lo que se hace, y no guiña el ojo al público, ni echa “ganchos” a la crítica, ni hace concesiones a las estrellas, ni se hunde en la autocomplacencia (se ve pues, por qué dije al principio es el anti-Lelouch, o mejor, uno de ellos, pues todo gran cineasta, de Godard a Rossellini, de Mizoguchi a Murnau, de Dreyer a Renoir, de Preminger a Bresson, de Fuller a Buñuel, de Griffith a Hitchcock, de la Ford a Kazan, es, sin proponérselo, todo lo contrario que Lelouch). Así, la mirada lúcida y serena de Dwan se une a la de los más viejos de los grandes cineastas para darnos eso que tan poco se estima pero que es tan difícil de conseguir: una obra maestra de sencillez.
Miguel Marías, Al borde del río. Publicado en El Noticiero Universal de Barcelona, en 1967, con motivo del tardío estreno en España de la película.
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Traducción del texto: Javier Oliva