CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER (#308)
Jueves 6 de Mayo de 2021, 19:30h. Fundación Caja Cantabria
Calle Tantín, 25
39001 Santander
Programa:
– Sherlock, Jr. (1924), 35mm, b/n, muda (con acompañamiento musical), 45 min.
*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega
Formato de proyección: HD
Agradecimiento especial al Cine Club Santander.
Joseph Frank «Buster» Keaton (Piqua, Kansas, 4 de octubre de 1895-Woodland Hills, California, 1 de febrero de 1966) fue un actor, guionista y director estadounidense de cine mudo cómico.
Ganador de un Óscar honorífico en 1960, en 1996 Keaton ocupó el 7º lugar entre los 50 mejores directores de cine del listado de Entertainment Weekly, y en 1999 ocupó el puesto 21 de los mejores actores del cine clásico estadounidense del listado del American Film Institute 100 años… 100 estrellas, un listado elegido por las propias estrellas actuales del cine.
Su película El maquinista de la General (1927) figura en el puesto 18 de la lista de los 100 mejores películas del American Film Institute y en el puesto 34 de las mejores películas de todos los tiempos, según la British Film Institute, el puesto más alto conseguido por una película de comedia.
El crítico de cine Geoff Andrew le considera no solo el mejor cómico del cine mudo sino el mejor cómico de la historia del cine, además de ser «uno de los mejores cineastas de todos los tiempos».
Se caracterizó principalmente por su humor físico mientras mantenía un rostro inexpresivo en todo momento, lo cual le ganó su apodo, Cara de piedra. En España fue conocido artísticamente como Pamplinas o Cara de Palo. Al igual que sus contemporáneos, Keaton provino del vodevil. El apodo de Buster fue puesto por el ilusionista Harry Houdini, colaborador del padre de Buster, que, al verlo caer de una escalera, sin una sola herida a la edad de tres años, exclamó: «That was a real buster!», que podría traducirse por: «¡Menuda caída!» o también «¡Qué tipo más tremendo!» o «¡Qué temerario!».
Otras películas de Keaton incluyen Las tres edades (1923), La ley de la hospitalidad (1923), El navegante (1924), El moderno Sherlock Holmes (1924), Las siete ocasiones (1925), Steamboat Bill Jr. (1928) y The Cameraman (1928).
Sherlock, Jr. (1924)
Tercer largometraje de Keaton, Sherlock Jr. es uno de los más breves, pero también de los más densos e increíbles del gran cómico. El objetivo de Keaton en esta película no es dominar el espacio desde lo geométrico ni realizar proezas físicas (exceptuando la secuencia de la persecución en moto). Sus principales innovaciones se desarrollan en torno al relato y la inventiva de los gags. Keaton elabora una intriga en la que el universo del sueño existe al mismo nivel que la realidad, entrecruzándose merced a la disposición de una ficción dentro de una ficción, de una película dentro de una película. El doble imaginario de Buster penetra en la pantalla y allí vive las experiencias enriquecedoras y gloriosas que la realidad no le ofrece; al final, la realidad imita un poco al sueño y recompensa al héroe. Keaton anticipa, por la misma premisa de la historia y por sus numerosos hallazgos, las más arriesgadas narraciones de Buñuel o de Woody Allen. (En particular, Sherlock Jr. no tiene nada que envidiar a La rosa púrpura de El Cairo -1985-, a la que supera ampliamente gracias a un brío más denso y natural). Sobre una trama de audacia alucinante, aunque con un desarrollo reposado, Keaton desarrolla algunos gags de esencia surrealista extremadamente espectaculares; por ejemplo, el de la puerta de una caja fuerte que da a la calle gana en eficacia y en magia incluso a los mejores momentos de Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929) o La edad de oro (L´age d´or, Luis Buñuel, 1930). Se tratan, en general, de gags de fuga que permiten al personaje no sólo penetrar en el sueño y en lo irreal, sino también en lo imposible, en lo absurdo. Perseguido, Buster escapa, por ejemplo, de sus adversarios saltando dentro de una maleta que su socio porta en su propio cuerpo, atravesándola pese a que detrás hay una valla de madera. Anteriormente, Buster había escapado de la banda de su rival saltando a través de una ventana y del aro posado en el alfeizar de la misma, que contenía un vestido de mujer. Buster atraviesa la ventana y la caja, vistiendo esas ropas al llegar a la calle. Puesto que el espectador tiene que ver esa acción en continuidad, y sólo puede verse desde fuera de la casa, este gag exigía quitar la pared de la habitación desde la que Buster tomaría impulso. No importa: ¡Keaton (el cineasta) hizo desaparecer esa pared como si nada! Estos gags, muy sofisticados en su concepción, en sus trucos, en su ejecución física y en su puesta en escena, aún no han sido superados. NOTA: Según Keaton, Roscoe Arbuckle (Fatty) no habría dirigido la película más que durante algunos días. Según David A. Yallop, el biógrafo de Fatty (The Day the Laughter Stopped. The True Story of Fatty Arbuckle, Hodder and Stoughton, Londres, 1976), Fatty habría codirigido la película en su totalidad e incluso habría sugerido la idea central. Yallop se basa en un testimonio de Doris Deane, la esposa de Fatty, presente en el rodaje.
Jaques Lourcelles. Dictionnaire du cinéma. Traducción: José Luis Torrelavega
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Sherlock, Jr.
“La secuencia del sueño estaba preparada, y para ello fue necesario construir un plató especial. Construimos una falsa pantalla de cine y, dentro de ese cuadro, un escenario que iluminamos de suerte que pareciese una película proyectada sobre una pantalla. La ilusión se creaba por medio de actores reales y el especial efecto de iluminación. De esta forma, yo podía salir de la semipenumbra y penetrar en esta pantalla bien iluminada, directamente en la película”.
En Sherlock Jr., el gran detective ajusta su traje ante un espejo y después echa a andar a través de éste; el espejo se ha transformado en salida. Un momento después, le vemos componiendo el número de una caja fuerte, que se revela, de hecho, como la puerta de entrada. La significación de estos gestos, en apariencia inútiles, es múltiple: el detective es un mago, Merlín transformando un espejo en puerta; el detective es un imbécil, al tomar un espacio vacío por el reflejo de su imagen; el detective es un tonto sabio, para quién el espacio puede ser igualmente espejo y puerta. La puerta de la caja fuerte sugiere que el detective es prisionero de sus propias estratagemas para protegerse de aviesos enemigos al acecho.
La agudeza del sentido visual de Keaton no brilla en parte alguna como en Sherlock Jr. En ella ha escogido como personaje a un proyeccionista que proyecta literalmente sus propios sueños como formando parte de la película presentada (Corazones y perlas, o los amores perdidos de un lagarto vagabundo, producción de films Veronal). Se duerme una vez empezada la proyección, y su yo soñador, separado del cuerpo durmiente, contempla la pantalla desde la entrada de la barraca de proyección. La heroína y el bribón de Corazones y perlas giran la espalda a los espectadores, y cuando se vuelven resultan ser la propia amiga y el rival de Keaton. Provocado por su presencia, Keaton-soñador se adelanta por la sala, sube al escenario e intenta penetrar en Corazones y perlas a través de la pantalla. Pero la pantalla lo rechazará mientras no haya cambiado de identidad y asumido el papel de Sherlock Jr. Como Keaton, el proyeccionista penetra en la pantalla; los planos cambian, repeliendo su avance, frustrando sus esfuerzos y rehusándole un lugar en Corazones y perlas. Se encuentra en el exterior de una casa. Empieza a bajar las escaleras y tropieza con un banco de jardín; intenta sentarse y aterriza en una zanja; la calle se convierte en el borde de un acantilado, mira el precipicio para encontrarse en medio de una selva y rodeado de leones, y sólo escapa de los leones para hacerse atropellar por un tren que atraviesa un desierto. Remontando una duna se encuentra bruscamente aislado en un islote batido por la resaca. Al tirarse al agua, cae sobre un montículo de nieve. Para levantarse de la nieve se apoya en un árbol y cae sobre el banco del primer plano. La escena se esfuma. La chica y el malo esperan ansiosamente la llegada de Sherlock Jr., el mejor detective del mundo.
La cámara se adelanta hacia la pantalla y la pantalla de Corazones y perlas se convierte en nuestra pantalla, todo está a punto para la entrada de Keaton en su nuevo papel. Al final del film, Sherlock Jr. vuelve a esta secuencia. Al despertar, Keaton se ha reconciliado con la joven y se dispone a aprender la estrategia amorosa de los personajes de la película (que vuelven a ser ellos mismos desde el momento en que se ha despertado).
La contracción sutil y la generalización de las confusiones entre el mundo real, el mundo soñado y el mundo proyectado del cine sitúan está filigrana entre las mejores producidas en Hollywood.
Christopher Bishop. Extractos de The Great Stone Face y An Interview with Buster Keaton (Film Quaterly, Vol. XII, número 1, 1958), seleccionados por Marcel Oms en Buster Keaton (Tusquets Editores S.A.; primera edición en español, 1 abril 1969, Traducción de J.E Lahosa)
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La siguiente película de Buster, Sherlock Jr., sólo podía llevarse a cabo en equipo, pues requería un gran número de trucos y mucha experiencia técnica. Keaton obtuvo todo ello de Fred Gabouri, que facilitó al cineasta cualquier cosa que necesitara e hizo realidad cada una de las peticiones de Buster, por extravagantes y demenciales que fuesen.
Keaton se lo pasó en grande mostrando en la pantalla muchos de sus hallazgos cinematográficos; el tema real de la película es la misma película en sí, la ilusión. La historia narra la aventura de un joven proyeccionista que, tras ser acusado falsamente de haber robado el reloj del padre de su novia, se queda dormido en la sala de proyección. En la sala se exhibe una película llamada Hearts and Pearls (o The Lounge Lizard´s Lost Love -una producción Veronal-). Al quedarse dormido, otro Keaton, transparente y fantasmal, observa la pantalla desde la cabina. Descubre que los personajes de la película son aquellos con los que acaba de tener problemas: su novia, el padre y su traicionero rival, un ladrón. Las similitudes se detienen ahí, ya que en la película son ricos y visten con elegancia. Y tienen un problema, recuperar un collar robado de la caja fuerte del padre. El Keaton “soñado” abandona la cabina de proyección y baja al auditorio para, finalmente, penetrar en la pantalla y unirse a la acción; lo que resulta una tarea difícil. Esa otra realidad le rechaza violentamente, con una serie de abruptos cortes de montaje que le arrojan a la nieve o a un lujoso jardín. Al final, introducido ya en la película, y con el espléndido aspecto de un Sherlock Holmes vestido de esmoquin, atraviesa la puerta de la mansión.
Sherlock Jr. se ha comentado muchas veces como una deliciosa investigación sobre la auténtica naturaleza del cine. Es una película innovadora e inagotable, que muestra en la pantalla muchos de los trucos visuales que Buster recordaba de sus días de vodevil. El más virtuoso de ellos aparece cuando Buster escapa de una habitación en la que unos matones le han hecho prisionero. Para que el espectador vea todo lo que hay que ver -no hay truco fotográfico alguno-, Keaton construyó el decorado de la habitación sin una cuarta pared. Al comienzo de la secuencia, antes de entrar en la habitación, Buster ha posado un aro en el alféizar de la ventana. Cuando se libera de sus captores, atraviesa la ventana y el aro al mismo tiempo. Al caer al suelo, el espectador descubre que el aro contenía un voluminoso vestido de mujer que ahora viste el actor, que se aleja caminando ante la mirada perpleja de los matones que le retenían.Algunas artimañas de Sherlock Jr. provienen del interés de Buster por el carácter ilusorio del cine, y se revelan como lo que son: trucos. Además, hay un afán porque no quepa ninguna duda de que sus admirables despliegues de agilidad física eran reales. Keaton tenía el cuerpo y las cualidades de un atleta perfectamente entrenado, y le encantaba someterlo a tantas pruebas como fuesen necesarias. El peligro físico se convirtió en algo tan amenazador que el equipo de rodaje de Keaton intentaba muchas veces que no llevara a cabo algunas secuencias.
Keaton adquirió pronto una reputación considerable en la industria por tomar enormes riesgos bajo su única responsabilidad. El peligro no era siempre previsible, como en la secuencia del tren en Sherlock Jr., cuando Keaton corre por lo alto de un número de vagones de carga hasta llegar al último. Entonces, agarra el canalón de una torre de agua, provocando que un descomunal chorro caiga de golpe, con todo el peso que ello supone, sobre él. Un inesperado diluvio sobre el personaje, ése era el chiste; pero Buster no contaba con la fuerza terrible del agua, que le aplastó contra el suelo. Un accidente extremadamente doloroso, aunque en la película se le ve levantándose al momento. La consecuencia fue que, durante meses, el actor sufrió unos espantosos dolores de cabeza que también le cegaban. Diez años más tarde, una revisión médica mostró que había tenido el cuello roto desde entonces.
Tom Dardis. Keaton, The Man Who Wouldn´t Lie Down. First Limelight Edition, October 1988. Traducción: José Luis Torrelavega.
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Atravesar el espejo
La metamorfosis del personaje es el tema explícito de El moderno Sherlock Holmes (1924). Buster, proyeccionista de un cine, se sueña detective. Rechazado por la joven a la que ama, se imagina atravesando la pantalla y resolviendo el enigma del film Perlas y corazones bajo la figura de Sherlock junior. Pero tendrá que volver a la realidad para superar sus pruebas. Keaton no cesó nunca de poner en escena la porosidad entre lo real y lo imaginario, especialmente mediante un motivo privilegiado: el cuadro que representa el océano. En El guardaespaldas y El gran espectáculo, se sumerge en un mar artificial pintado sobre una tela. En el teatro de ilusiones de El héroe del río, un poco desorientado, toma todo su impulso y trata de lanzarse al lago representado, que remite a una naturaleza serena, apacible, en las antípodas del ciclón que lo rodea. Pero esta vez choca contra la tela, que no le ofrece ninguna protección, mente, en La barca, Keaton clava el cuadro de una marina en la pared… ¡pero del interior de su barco! Perfora entonces el casco y el mar pintado se escapa.
La escena de El moderno Sherlock Holmes que mejor ilustra esta interpenetración de lo real y lo imaginario es, naturalmente, la del momento en que atraviesa la pantalla retomado mucho tiempo después por Woodv Allen en La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985). Ciertamente, el fantasma del proyeccionista logra penetrar la imagen de la película sin ninguna dificultad, pero para encontrarse casi de inmediato atrapado, zarandeado por el montaje. La película en la pantalla encadena, prescindiendo de toda verosimilitud narrativa, los espacios más diversos (el mar, la montaña, el zoológico, la calzada de una ciudad); y todos ponen en peligro al intruso. Domesticar el mundo, hacerse un lugar en él, también consiste en aprender a domesticar el imaginario. Mediante esta «desmitificación de la ima-gen por sí misma que nos alerta sobre la incertidumbre de las apariencias», escribe Petr Král, «mediante estas evasiones de la «representación» y de lo real, Keaton nos incita constantemente a ver mejor, con mayor profundidad, pero también con más circunspección. Escepticismo e ilusión, en este sentido, son dos vertientes complementarias de su lirismo».
«Pues si a menudo se lo toma como la encarnación modelo de un esfuerzo y un impulso conquistadores, Keaton es también (y sobre todo) un «cantor» por excelencia del impulso hecho añicos», escribe Petr Král. «Es al mismo tiempo movimiento e inmovilidad, hombre de la elevación y de la caída, hombre de acción y lo contrario: un apóstol escéptico de la duda acerca de todo, incluso de la acción»
Stéphane Goudet. Buster Keaton, Cahiers Cinema. Traducción: Laia Colell
