CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Lunes 2 de Noviembre de 2020, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
– Homecomings (1987), 16mm, color, sonora, 97 min
Formato de proyección: HD (Nuevo transfer digital supervisadas por Dirk de Bruyn)
*Entrada libre con pre-inscripción, llamando al teléfono 942 20 31 00.
Agradecimiento especial a Dirk de Bruyn y a Steven McIntyre
Dirk de Bruyn ha estado haciendo cine durante más de 35 años: un trabajo principalmente manual, de animación directa; también hace performances en vivo con proyecciones múltiples de sus películas en una modalidad corpórea de cine expandido. Su obra es reconocida por su estructura intrincada y sugestiva de capas de imagen y sonido, y el uso de áreas de color suntuosas y resplandecientes. Ha recibido ayudas para producir algunas de sus películas, pero la mayor parte de su obra se caracteriza por mantener un espíritu independiente, con financiación propia.
Fue miembro fundador y presidente de MIMA (Experimenta), estuvo relacionado con la red Fringe Network, y fue miembro del Grupo de Cine Super 8 de Melbourne. Ha hecho presentaciones escritas y comisariado programas de cine y vídeo en distintos países, y ha escrito con amplitud sobre este ámbito de la actividad artística. A finales de los 90 participó en una programación semanal independiente de cine y vídeo para el Café Bohemio.
A principios de los 90 de Bruyn vivió en Canadá. Allí produjo Understanding Science, Rote Movie y Doubt mientras daba clases de animación en el Emily Carr College of Art and Design de Vancouver.
En la actualidad da clases de animación y cultura digital en la Deakin University en Melbourne, Victoria. (Burwood Campus).
“Mi obra directamente dibujada a mano sigue siendo mi savia creativa regurgitada, reinscrita continuamente con las locuras y dudas de mi vida cotidiana. Me habla de cosas que nunca dije. Sobrevive de forma visceral, fuera del afuera. Influye en mi cuerpo antes de que el pensamiento lo inunde.” –Dirk de Bruyn
Dirk de Bruyn has been creating film works for over 35 years; mostly in the hand-made, ‘direct animation’ mode. He also performs live with multiple projections of his films in a highly embodied mode of expanded cinema performance. His work is renowned for its intricate, suggestive layering of sound and image, and use of sumptuous, blooming fields of colour. He has received funding to produce a number of films, but has continued to maintain a no-budget, independent, self-funded focus for much of his work.
He was a founding member and past president of MIMA (Experimenta), been involved with Fringe Network and been a member of the Melbourne Super 8 Film Group. He has written about and curated various programs of film and video art internationally and written extensively about this area of arts practice. During the late ’90s he was involved in an independent weekly screening program of film and video art at the Café Bohemio.
In the early ’90s de Bruyn lived in Canada. Understanding Science, Rote Movie and Doubt were largely produced while teaching Animation at Emily Carr College of Art and Design in Vancouver.
He is currently teaching Animation and Digital Culture at Deakin University in Melbourne, Victoria. (Burwood Campus).
“My hand-drawn direct work remains my regurgitated creative life-blood, continually re-inscribed with the follies and hesitations of my everyday life. It speaks to me of things I have never said. It survives viscerally outside the outside. It impacts my body before thought floods in.” –Dirk de Bruyn
Dirk de Bruyn: Obras tempranas
Presentación de Steven McIntyre
Esta es una selección de la mayor parte de la obra temprana del artista australiano Dirk de Bruyn, que lleva medio siglo haciendo películas profundamente originales, llenas de personalidad y a veces culturalmente polémicas. La obra de de Bruyn puede situarse en una tradición de cine experimental que incluye las aproximaciones abstractas, visionarias y estructurales, integradas en una actitud individual, exploratoria, de “hágalo usted mismo”, que a lo largo del siglo XX solapa el medio cinematográfico con disciplinas como la performance, la fotografía y las artes visuales. Pero quizá por la ubicación distante de de Bruyn respecto a los centros culturales establecidos y las comunidades de cine de artistas de Nueva York, San Francisco y Londres, así como por su condición de inmigrante –llegó a Australia por vía marítima cuando tenía ocho años–, su obra resulta difícil de abarcar y se resiste a ser ubicada en una ortodoxia o escuela euro-americana concreta.
De Bruyn empezó a hacer películas a principios de los años 70, inspirado por la libertad expresiva y la sensación de poder que transmite el uso de la propia cámara, y también influido por las proyecciones y debates en la Melbourne Film-Makers Co-op, que alentó un cine artístico más que comercial. Tras un periodo de exploración diarística del cine, centrado en la observación personal –que ahora podemos asociar con la cultura de los “selfies” y las redes sociales– y que introducía la cámara en el día a día, de Bruyn empezó a experimentar con el revelado casero y los efectos de positivado, lo que dio como resultado las obras de mayor longitud Running y Feyers. Coincidiendo con su trabajo como empleado en el laboratorio cinematográfico Cinevex de Melbourne, que no solo le permitió el acceso al revelado y positivado sino que también lo posicionó como una especie de operario de línea de montaje en los márgenes de menor prestigio de la industria comercial, Running y Feyers marcan la emergencia de la identidad de de Bruyn como cineasta experimental: una identificación con el trabajo diferente desde el punto de vista estilístico y estructural a la del cine narrativo pero también, y especialmente para de Bruyn como inmigrante que reside en los límites profesionales y culturales de Australia, un trabajo que reafirmaba su valor a través de su misma marginalidad y su apuesta por lo personal y la crítica sin compromisos. Esta suerte de actitud contracultural seguiría siendo central en la obra de de Bruyn a lo largo de toda su carrera, y resulta evidente en Running, con sus tonos contrastados y sus asociaciones visuales de los suburbios con trampas, y también alimenta la inusual ferocidad audiovisual de Feyers. Más proclive a inducir la catatonia que (como sugiere su título) la danza, Feyers es una obra profundamente singular, incluso para los baremos experimentales. La casi completa ausencia de elementos narrativos y representativos, y la reducción de la experiencia fílmica a un zumbido irregular de pulsaciones recuerda a las obras de Peter Kubelka y Paul Sharits, pero en su recargada variedad de texturas y colores, y en su agresividad radical y de alguna forma disfuncional, la película es inclasificable.
El logro de estas obras y su escala continuamente expansiva podrían haber marcado un cambio en la carrera de de Bruyn, especialmente si se tiene en cuenta que Feyers y el largometraje para dos pantallas Experiments (1981) fueron financiados por la industria cinematográfica australiana. Sin embargo, él prosiguió con una secuencia de experimentos de animación sin cámara intensos, comprimidos y brillantemente originales: la serie “direct on film” (directo sobre la película), que se proyectará dentro de este programa. Viendo estas películas en su orden cronológico, uno se siente tentado de ver un desarrollo. De Bruyn empieza por encontrar su camino en Migraine Particles en un diálogo creativo con los pioneros del cine sin cámara Len Lye y, en menor medida, Stan Brakhage. En las películas siguientes Light Play y Vision, de Bruyn vuelve a sus inquietudes tempranas por el cine diarístico y el collage, al tiempo que explora las ideas de sincronía musical, refina nuevas técnicas utilizando rotuladores para marcar y Letraset (hojas de etiquetas adhesivas utilizadas en el arte y el diseño comercial), y se aproxima en último término hasta el umbral expresivo de la abstracción en Knots. En la historia de la animación estas obras conservan su valor por su complejidad visual y su originalidad característica –de Bruyn tiene un plan estilístico y conceptual único para cada película– pero también por su compromiso crítico con los emergentes medios digitales. Cha Hit Frames (dos películas que inicialmente se presentaron como una obra única) y Knots en especial sintonizan e imitan en modo analógico un lenguaje visual que más tarde se situaría en el centro de la composición digital y en nuestra propia experiencia cotidiana de los medios de comunicación. Resulta interesante que en esta época de Bruyn estuviera implicado en la creación en Melbourne de la organización artística Experimenta, y es difícil no ver películas como Visions, Cha Hit Frames y Knots, con su densidad cultural para la historia de la creación de imágenes, como argumentos visuales que refutan la fácil división de lo digital y lo analógico, y cuestionan los puntos de vista carentes de matices sobre los nuevos medios que iban a guiar a la institución en las siguientes décadas. Sin embargo, para de Bruyn personalmente la evolución en la serie de películas directas desde la abstracción pura y total hasta la última declaración de virtuosismo que supone Knots, con su extraordinaria densidad de capas visuales, citas recurrentes de cierto tono, imágenes apenas legibles en una suerte de palimpsesto obsesivo, y especialmente la inclusión por vez primera de un texto y fragmentos de voces, fue muy significativa. Este fue un punto de inflexión decisivo, tanto estilístico como conceptual: el inicio de un reconocimiento de la crucial importancia del trauma en su obra, y la necesidad de conectarlo de forma más articulada con la memoria, la historia personal y la identidad.
De Bruyn proseguiría este proyecto con honestidad a lo largo de sus películas de los años 90, desde Homecomings (1987) y Conversations With My Mother (1990) que vuelven a su infancia en Holanda y confrontan los traumas gemelos de la inmigración y la enfermedad mental de su padre, hasta el clímax de las películas que realizó durante su estancia en Emily Carr Vancouver, en especial la poética y meditativa Rote Movie (1994) y la espectacular Traum a Dream (2002), en la que los recuerdos no narrativos de abusos sexuales en la infancia salen a flote en momentos de inquietante claridad y angustia. En obras más recientes, que incluyen una reedición de sus prácticas performativas de cine expandido, una instalación titulada The Unwanted Land (2010-11), y películas como Empire (2014), WAP (2012) y Telescope (2013), que combinan mayoritariamente metraje encontrado con materiales de su extenso archivo personal, la visión de de Bruyn se expande hacia el exterior. En estas obras, de Bruyn interroga los factores sociales en sentido amplio, culturales e históricos que han modelado su noción de identidad y, como siempre, trata de amplificar los silencios traumáticos, contradicciones y exclusiones de regímenes represivos, desde lo multinacional a lo personal. En comparación, las obras tempranas de este programa parecen más ligeras, originales y creativas –incluso más juveniles. Desde luego estas películas merecen disfrutarse en sus propios términos, pero también ser vistas en el contexto de una carrera amplia de inquebrantable autoexamen y penetrante intervención cultural a través del medio cinematográfico.
Dirk de Bruyn: Early Works
Introduction by Steven McIntyre
This is a selection of mostly early works by Australian artist Dirk de Bruyn, who has been making strikingly original, personally charged and at times culturally polemical films for half a century. De Bruyn’s work can be situated in a traditional of experimental film-making including abstract, visionary and structural approaches all of which adopt an individual, DIY, exploratory attitude to the film medium which overlaps through the 20th century with performance, photography and visual arts. But perhaps due to de Bruyn’s location far from the established cultural centres and communities of artist’s film in New York, San Francisco and London, and his identity as a migrant – he arrived in Australia by ship from the Netherlands as an 8 year old – his work is difficult to encompass and certainly resists location in a particular Euro-American orthodoxy or ‘school’.
De Bruyn began making films in the early 1970s, inspired by the expressive freedoms and empowerment of using his own camera and influenced by screenings and discussions at the Melbourne Film-Makers Co-op which favoured the works of film artists rather than commercial cinema. After a period exploring diaristic approaches to film, which emphasised personal observation – what we would now associate with the culture of ‘selfies’ and social media – and implicated the camera in everyday life, de Bruyn began experimenting with film stocks, home processing and printing effects which resulted in the longer works Walk, Running, Zoomfilm (1976) and Feyers. Coinciding with employment at the Melbourne film laboratory Cinevex, which afforded him access to developing and printing but also positioned him as a kind of production-line worker on the low-prestige fringes of a commercial industry, Running and Feyers mark the emergence of de Bruyn’s identity as an experimental film-maker, an identification with work that was stylistically and structurally distinct from narrative cinema but, especially for de Bruyn as a migrant living on the professional and cultural edges of Australia, work that also asserted a value through its very marginality, its embracing of the personal and the uncompromisingly critical. This somewhat counter-cultural stance would remain central to de Bruyn’s work throughout his career, and is evident in Running with its contrasty tones and visual association of suburbia with entrapment and fuels the unusual audiovisual ferocity of Feyers. More catatonia-inducing than (as its subtitle suggests) dance-like, Feyers is a highly unusual work even by experimental standards. The almost complete absence of narrative and representational elements and reduction of the film experience to irregular humming pulsations recalls works by Peter Kubelka and Paul Sharits, but in its overwrought textural/chromatic variety and radical and somewhat dysfunctional aggressiveness the film is uncategorizable.
The achievement of these works and their steadily expanding scale might have signalled a career shift for de Bruyn, especially as Feyers and the feature-length two-screen film Experiments (1981) and Homecomings (1987) were produced with Australian film industry funding. Instead he followed up with a sequence of intense, compacted, brilliantly distinct experiments with camera-less animation: the ‘direct on film series’ screened here. Viewing these films in chronological order, it is tempting to see a development. De Bruyn begins in Migraine Particles by finding his feet in creative dialogue with camera-less film pioneers Len Ley and to a lesser extent Stan Brakhage. In subsequent films Light Play and Vision, de Bruyn revisits his own early interests in film diary and collage while exploring ideas of music synchrony, refining new techniques using felt pens and Letraset (sheets of stickers used in commercial art and design) and ultimately reaching toward the expressive threshold of abstraction with Knots. In the history of animation these works retain a value for their visual complexity and distinctive originality – de Bruyn has a unique stylistic and conceptual proposal for each film – but also for their critical engagement with emerging digital media. Cha Hit Frames (two films previously presented as a single work) and Knots in particular channel and mimic in analogue form a visual language which would later become central to digital compositing and indeed to our everyday experience with media. Interestingly, at this time de Bruyn was involved in setting up the Melbourne arts organisation Experimenta and it’s difficult not to see films like Visions, Cha Hit Frames and Knots, richly literate as they are in image-making history, as visual arguments which refute the easy division of the digital and analogue and question unnuanced views of new media which were to guide that institution into the decades to come. But for de Bruyn personally, the evolution in the direct film series from pure or absolute abstraction toward the last virtuoso statement of Knots, with its ultra-dense visual layering, recurrent quotation of certain key, barely legible images in a sort of obsessive palimpsest, and especially its inclusion for the first time of text and voice fragments was highly significant. This was a major stylistic and conceptual turning point: the beginnings of a recognition of the centrality of trauma in his work and the necessity to connect in a more articulate way with memory, personal history and identity.
De Bruyn would prosecute this project in earnest through his films in the 90s, from Homecomings (1987) and Conversations With My Mother (1990) which revisit his childhood in the Netherlands and confront the twin traumas of migration and his father’s mental illness, to the highpoint of the films he made while installed at Emily Carr Vancouver, especially the poetic, meditative Rote Movie (1994) and spectacular Traum a Dream (2002), where non-narrative memories of childhood sexual abuse surface in moments of disturbing clarity and poignancy. In more recent works, including a revival of his expanded cinema performance practice, an installation work entitled The Unwanted Land (2010-11), and films such as Empire (2014), WAP (2012) and Telescope (2013), most of which combine found footage with his own extensive film-making archive, de Bruyn’s vision expands outward. In these works de Bruyn interrogates the broad social, cultural and historical factors which have shaped his sense of self, and as always, attempts to amplify the traumatic silences, contradictions and exclusions of repressive regimes from the trans-national to the personal. In comparison, the early works in this program look lighter, more colourful and creative – more youthful even. These films certainly deserve to be enjoyed on their own terms but they should also be seen in the context of a long career of unflinching self-examination and penetrating cultural intervention through the medium of film.
Homecomings (1987)
El largometraje Homecomings de De Bruyn es el clímax de este ciclo y una de sus mejores obras. A principios de la década de 1980, de Bruyn viajó desde Melbourne a su lugar de nacimiento en Holanda y permaneció allí 9 meses. Durante ese tiempo hizo varias películas. La idea que tenía para Homecomings era volver a visitar lugares que aparecen en las fotos de su infancia y filmar a sus propios hijos en esos lugares. La película tardó 5 años en completarse, en los que de Bruyn tuvo que enfrentarse a limitaciones de tiempo y dinero (como dice al final de la película) y también a la tarea de procesar todo lo que rebrotaba o cambiaba en el marco conceptual que había erigido para el proyecto. De Bruyn comenzó a trabajar en la edición de la película antes de regresar a Australia, cuando Hub Bals, entonces director del Festival de Cine de Rotterdam, le permitió usar su mesa de montaje para empezar a ordenar las escenas. La película abre desde el principio nuevos caminos, ya que de Bruyn se presenta ante el público por primera vez en su obra, anunciando inequívocamente que la aceptación de sí mismo y la comprensión de sus orígenes culturales e identidad serán temas centrales a partir de ahora, y también que su propia voz como narrador será una herramienta expresiva clave. La narración es dispersa, fragmentaria y reflexiva, con apariencia improvisada, y recuerda en cierto sentido a Jean Rouch en la forma de expresarse. Como la mayoría de las voces diarísticas, es muy variada: se detiene en cuestiones banales y cotidianas, pero también se hace íntima y reveladora cuando busca en el pasado a su padre fallecido, investigando las dificultades a las que se enfrentó para emigrar a Australia, y encuentra a su propio yo, desplazado y juvenil, reflejado en su hijo Kees. Curiosamente, también se une a de Bruyn como narradora su (entonces) pareja Allison. Este punto de vista adicional proporciona una especie de texto paralelo respecto al del artista, y los vacíos y silencios entre las dos narraciones muestran a la pareja unida en su dedicación a la familia pero con experiencias diversas y en definitiva aisladas. Aunque Homecomings se clasifica como “documental” en la página de Screen Australia, al igual que su obra anterior de gran escala Experiments (1981) esta película es heterogénea desde un punto de vista estilístico, e incorpora elementos de auto-etnografía, diario filmado y diversas técnicas de animación con una estructura abierta que se resiste a una conclusión narrativa. La síntesis abrupta de fotografías animadas de diferentes períodos de tiempo y generaciones, y el brillante trabajo por capas de filmaciones rotoscopiadas de de Bruyn y su familia, subrayan la interrogación sobre la identidad que constituye el núcleo de la película. La elaboración de estas secuencias rotoscopiadas es un proceso meticuloso que implica dibujar directamente en cada fotograma de la película de 16 mm con rotuladores permanentes de punta de fieltro, y luego volver a introducir la película en la cámara y filmar nuevas imágenes. La densidad y la textura gruesa de la animación que resulta anuncia Rote Movie y Traum a Dream, pero aquí, a diferencia de cualquier otra obra de este artista, hay un tono general de reflexión tranquila y una conciencia creciente de que este nuevo regreso al hogar (homecoming) ha aportado algo de paz interior, y ha servido para unir identidades que antes estaban escindidas. –Steven McIntyre
Homecomings (1987)
De Bruyn’s feature length film Homecomings is the highlight of this program and one of his finest works. In the early 1980s De Bruyn journeyed from Melbourne to his birthplace in the Netherlands and stayed there 9 months, making a number of films during this time. The core idea he had for Homecomings was to revisit locations depicted in photos of his infancy and film his own young family in those same places. The resulting film took 5 years to complete as de Bruyn struggled with time and money constraints (as he says at the end of the film) and began the task of processing all that had recrudesced or shifted through the speculative framework he set up for the project. De Bruyn started work on editing the film before returning to Australia when Hub Bals the then director of the Rotterdam Film Festival allowed him to use his office editing machine to do some initial compiling of scenes. Right from the beginning the film breaks new ground as de Bruyn introduces himself to the audience for the first time in any work, announcing unambiguously that self-acceptance, and the understanding of cultural origins and identity will now be core themes and also that his own narrative voice will be a key expressive tool. The narration is sparse, fragmentary and contemplative with an extemporaneous feel, somewhat reminiscent of Jean Rouch in delivery, and like most diary voices quite varied, dwelling on the banal and quotidian but also becoming personally revealing as de Bruyn reaches searchingly backward to his deceased father, rehearsing the difficulties he might have faced in immigrating to Australia and finds his own displaced younger self reflected in his son Kees. Interestingly, de Bruyn is also joined in the narration by his (then) partner Allison. This additional content provides a kind of separate parallel text to the artist’s and the gaps and silences between the two narrations show the couple united in their dedication to family but with quite distinct and isolated experiences. Although Homecomings is classed as ‘documentary’ on the Screen Australia site, like de Bruyn’s previous large scale work Experiments (1981) this film is stylistically heterogenous, incorporating elements of auto-ethnography, film diary and diverse animation techniques with an open structure which resists narrative completion. The jagged synthesis of animated photographs from different time periods and generations, and brilliant layering of rotoscoped scenes of de Bruyn and family powerfully visualise the interrogation of identity at the core of film. These striking rotoscoped sequences were constructed through a painstaking process which involved tracing and drawing directly onto each individual 16mm film frame with permanent felt markers and dyes then reinserting these into the camera and exposing new images underneath. The density and thick texture of the resulting animation looks forward to Rote Movie and Traum a Dream but here, unlike any other work by this artist, there is an overall tone of calm reflection and a growing awareness that this new homecoming has brought some inner peace and a unity of previously divided selves. –Steven McIntyre
Traducción de los texto: Javier Oliva