Cineinfinito #194: Swanson & Dwan (I)

CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER (#335)
Jueves 3 de Marzo de 2022, 19:30h. Fundación Caja Cantabria
Calle Tantín, 25
39001 Santander

Programa:

Zaza (1923), 35mm, b/n, silente, 84min.

*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega

Formato de proyección: HD

En colaboración con el Cine Club Santander y Fundación Caja Cantabria


Las flappers fue una subcultura de mujeres jóvenes de los años 20 que llevaban minifalda (a la altura de la rodilla se consideraba minifalda en aquella época) y melena corta estilo garçon, escuchaban jazz y alardeaban de su desdén por el comportamiento “aceptable”. Se las consideraba atrevidas porque iban muy maquilladas, bebían alcohol, fumaban en público, conducían, y tenían una actitud informal ante el sexo, entre otras formas de incumplimiento de los códigos sociales y sexuales. A medida que se extendieron los automóviles, las flappers ganaron libertad de movimientos e independencia. Las flappers son iconos de los locos años 20, ese periodo que siguió al fin de la Primera Guerra Mundial, lleno de turbulencias sociales y políticas y de creciente intercambio cultural transatlántico, incluyendo la exportación de la cultura americana del jazz a Europa. Frente a este movimiento contracultural se produjo una reacción de los sectores más conservadores, principalmente de personas de más edad, que sostenían que las flappers iban “casi desnudas”, y que eran “frívolas”, “insensatas” y estúpidas.

Flappers were a subculture of young Western women in the 1920s who wore short skirts (knee height was considered short during that period), bobbed their hair, listened to jazz, and flaunted their disdain for what was then considered acceptable behavior. Flappers were seen as brash for wearing excessive makeup, drinking alcohol, smoking cigarettes in public, driving automobiles, treating sex in a casual manner, and otherwise flouting social and sexual norms. As automobiles became available, flappers gained freedom of movement and privacy. Flappers are icons of the Roaring Twenties, the social, political turbulence and increased transatlantic cultural exchange that followed the end of World War I, as well as the export of American jazz culture to Europe. There was a reaction to this counterculture from more conservative people who belonged mostly to older generations. They claimed that the flappers’ dresses were ‘near nakedness’, and that flappers were ‘flippant’, ‘reckless’, and unintelligent.

Ilustración: Russell Patterson

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Gloria Swanson (Chicago, 27 de marzo de 1899-Nueva York, 4 de abril de 1983) fue una actriz de cine y productora estadounidense, ganadora de un Globo de Oro y candidata al premio Óscar en tres ocasiones.

En la década de 1920 brilló como una de las principales estrellas del cine mudo, colaborando con figuras como Rodolfo Valentino, Cecil B. DeMille y Erich Von Stroheim, y fue una de las actrices más glamurosas y polémicas por sus extravagantes lujos y agitada vida amorosa; a lo largo de su vida sumó seis matrimonios y varios romances muy comentados por la prensa. En pocos años rodó más de veinte filmes y en 1929 fue nominada en la primera edición de los premios Oscar por La frágil voluntad (Sadie Thompson). En su etapa de apogeo con la compañía Paramount gozó de un salario anual de un millón de dólares, suma colosal para la época; pero la irrupción del cine sonoro la llevó a perder súbitamente el favor del público, como ocurrió a casi todas las estrellas del momento. Se retiró del cine a los 35 años de edad, aunque siguió trabajando en radio y televisión, y a edad madura reapareció triunfalmente en la gran pantalla con Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder.

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Allan Dwan (Joseph Aloysius Dwan): Toronto, 3 de abril de 1885 – Los Ángeles, 28 de diciembre de 1981) fue uno de los pioneros directores, productores y guionistas del cine. Logró adaptarse al cine sonoro con brillantez y descubrió a muchas actrices. Es uno de los verdaderos grandes, por muy modesto que fuera, según el autor Miguel Marías.

Allan Dwan / René Hubert / Gloria Swanson

Zaza (1923)

Zaza adapta una obra de teatro francesa que, apenas un año después de su estreno en París con la mítica Réjane (que fue, junto son Sarah Bernhardt, una de las inspiraciones para Berm en En busca del tiempo perdido), se representaba ya en Broadway. La celebridad de la obra era aún lo suficientemente grande como para que, cuando se rodó la película de Dwan, en el genérico se indicaran los nombres de varias actrices entonces famosas que habían interpretado el papel. Es, por cierto, la segunda versión de la obra realizada en Hollywood (la primera data de 1915), y sería filmada nuevamente en 1939 por George Cukor, con Claudette Colbert. Zaza fue también la primera de las siete películas en las que Allan Dwan trabajó con -o mejor dicho, para- Gloria Swanson (la última de estas películas, What a Widow!, de 1930, es ya sonora y está llena de canciones). La ex bañista de las comedias de Mack Sennet se había convertido rápidamente en una superestrella, con una imagen pública tan extravagante y glamurosa como la de los personajes que interpretaba, desde el mismo momento de 1919 en el que participó en su primer largometraje con el hombre al que siempre llamaría “Señor De Mille”. Éste afirmó que se percató “de que Gloria Swanson tenía autoridad y belleza cuando vi una comedia de Mack Sennett en la que ella se apoyaba contra una puerta. Vi que podía tener un gran futuro en el cine si su carrera estaba bien orientada”, cosa que hizo, y añadió: “No se escatimó nada para sacar todo el ‘glamour’ que había en ella. Pero no la convertí en una estrella. Su nombre no se destacó más que el de los otros actores, y ella se contentó con un salario relativamente modesto. Fue el público, no yo, el que convirtió a Gloria Swanson en una estrella. Cuando pensé que había llegado el momento, le dije: Ya no me necesitas. Sigue tu camino, eres una estrella, pero decidió quedarse conmigo y hacer un total de seis películas antes de convertirse en la reina del cine” (para hacerse una idea de su celebridad, cuando Swanson volvía de un viaje a Europa en 1925, una multitud que se calcula en unas cien mil personas llenó las calles para recibirla).

Después de abandonar a su “creador”, Gloria Swanson tuvo a Sam Wood como director “oficial” en otras cuantas extravagancias cinematográficas (en Her Gilded Cage, de 1922, interpreta a una actriz francesa enamorada de D. Manuel II de Portugal…), antes de empezar a trabajar con Allan Dwan. Zaza, el decimosexto largometraje de Gloria Swanson (¡en un lapso de cuatro años!), es, pues, un vehículo estelar en el que la presencia de la estrella es tan importante como la de Allan Dwan, que aportó su savoir faire y su versatilidad.

La película, cuyo argumento podría haber interesado al mismísimo Stroheim, está claramente dividido en tres partes de unos treinta minutos cada una, lo que indica una probable fidelidad a la estructura de la obra, con tres “actos” que corresponden respectivamente a la presentación, la crisis y su resolución. Cabe señalar la concisión y falta de énfasis de los intertítulos, lo que no siempre era la regla, y el hecho de que los narrativos se ilustran con imágenes que tienen una función a la vez decorativa e informativa (procedimiento bastante habitual en el cine mudo, pero utilizado  a menudo de manera enfática), mientras que los intertítulos con diálogo están desnudos, sin ilustración. La primera parte transcurre casi exclusivamente en un teatro, entre el escenario, el backstage y la sala de estar, y la protagonista no se comporta de forma muy diferente en el teatro y fuera de él, siempre como una estrella que cree que el mundo está para servirla. Téngase en cuenta que el personaje es tan “estrella” que la famosa marca de la barbilla de Gloria Swanson está cubierta, así mismo, por una pequeña estrella, ya que el personaje no puede tener imperfecciones y su única identidad es ser una criatura del escenario.

Hará falta un acontecimiento que la haga caer desde varios metros de altura para que cambie y, en general, la segunda parte de la película presenta un contraste total con la primera, con una clara ralentización del ritmo narrativo, el paso de espacios cerrados del teatro a espacios abiertos en el campo y un interludio idílico en la vida de la protagonista, antes de que una segunda ruptura de los acontecimientos nos lleve a la tercera parte. En ésta, la imposibilidad de concretar la relación entre Zaza y el diplomático, por distintas razones de uno y otro, se separa con una elipsis de siete años en la que se hace alusión a los horrores de la Gran Guerra, antes de un melancólico final feliz que llega con una nota de ambigüedad, ya que puede ser demasiado tarde para recuperar lo perdido. Sin caer en ningún delirio en la puesta en escena, Dwan logra poderosos hallazgos en la primera parte, jugando hábilmente con la mezcla de representación, bastidores y vida real que caracteriza a esta primera parte.

El espacio teatral (escenario, sala y sobre todo los bastidores, el único en el que no hay puesta en escena ni representación) está magníficamente representado (¡el nombre del escenógrafo no figura en el genérico!), con un juego magistral en la escala de planos (primer plano, plano general, etc.), lo que demuestra hasta qué punto el lenguaje narrativo del cine americano estaba ya completamente definido. En esta primera parte se despliega una narrativa amplia, en la que lo grande y lo pequeño, lo frontal y su reverso se despliegan simultáneamente. Curiosamente, en esta primera parte, Gloria Swanson anticipa los famosos excesos (su gesticulación, su permanente agitación) que tendría Catherine Hessling tres años después en el papel de otra actriz y cortesana, casi homónima del personaje de Swanson, Nana, en la película de Jean Renoir. La parte central, la del idilio, tiene casi la función de un interludio antes de la revelación a Zaza de sus razones por las que la separación será inevitable (el hombre tiene sus razones). En este pasaje, durante el encuentro de Zaza con la hija pequeña de su amante, aparece una de las mejores ideas del guión (¿estará tomada de la obra?): en el momento en que Zaza se da cuenta de que el hombre está casado, su hija está a su lado tocando el piano Plaisir d’amour, una canción francesa del siglo XVIII cuyas primeras dos líneas todavía son famosas hoy en día: “El placer del amor sólo dura un momento / El dolor del amor dura toda la vida”.

Es la melodía la que evoca el recuerdo de los versos, que no se mencionan en la película, asumiendo que el espectador los conoce y que le producirán el mismo efecto que a Zaza. Además, al final de esta película muda nos encontramos con la atrevida e inusual idea de un raccord sonoro, ya que siete años después Zaza reconocerá a aquella niña que es hija de su antiguo amante porque está tocando la misma melodía, lo que ilustra la conciencia de la brevedad de la felicidad, oponiendo el plaisir d’amour que había conocido al chagrin d’amour que vive ahora. En el desenlace no queda claro si el tiempo pasado tuvo efectos irreversibles, y la ambigüedad del plano final resume todos los cambios ocurridos desde que comenzó la historia. Lejos de ser azaroso e indeciso, como Fifty-fifty, Zaza es un objeto cinematográfico mucho más complejo, además de ser una película cohesionada y sólida, lo que quizás dice menos sobre las innegables habilidades de Allan Dwan como director que sobre el funcionamiento de un cine industrial en el que hay productos modestos y más pequeños y otros de perfecto diseño y hermosa factura.

Antonio Rodrigues (Cinemateca Portuguesa)

Zaza adapta uma peça francesa que apenas um ano depois de estreada em Paris, com a mítica Réjane (que foi, com Sarah Bernhardt, um dos modelos da Berma de Em Busca do Tempo Perdido) foi encenada na Broadway. A celebridade da peça ainda era suficientemente grande quando o filme de Dwann foi feito para que o genérico indicasse os nomes de diversas atrizes então famosas que encarnaram o papel. Trata-se por sinal da segunda versão da peça feita a ter sido feita em Hollywood (a primeira data de 1915) e esta voltaria a ser filmada em 1939 por George Cukor, com Claudette Colbert. Zaza também foi o primeiro dos sete filmes em que Allan Dwan trabalhou com – ou melhor, para – Gloria Swanson (o último destes filmes, What a Widow!, de 1930, é sonoro e recheado de canções). A ex-bathing beauty das comédias de Mack Sennet transformara-se rapidamente numa super star, com uma imagem pública tão extravagante e glamourous quanto a dos personagens que interpretava, a partir do momento em que fez, em 1919, a sua primeira longa-metragem com o homem a quem sempre chamaria “Mr. DeMille”. Este declarou que percebera “que Gloria Swanson tinha autoridade e beleza quando vi uma comédia de Mack Sennett em que ela se apoiava a uma porta. Vi que poderia ter grande futuro no cinema se a sua carreira fosse bem orientada” e foi o que ele fez, acrescentando: “Nada foi poupado para fazer surgir todo o «glamour» que havia nela. Mas não fiz dela uma estrela. O nome dela não recebia mais destaque do que o dos outros atores e ela se contentava com um salário relativamente modesto. Foi o público e não eu quem fez de Gloria Swanson uma estrela. Quando julguei que chegara o momento, disse-lhe: «Não precisa mais de mim. Siga o seu caminho de estrela», mas ela decidiu ficar comigo, num total de seis filmes, antes de se transformar na rainha do cinema” (para termos uma ideia da sua celebridade, quando Swanson regressou de uma viagem à Europa em 1925, uma multidão avaliada em cem mil pessoas encheu as ruas). Depois de deixar o seu “criador”, Gloria Swanson teve Sam Wood como realizador “oficial” em diversas outras extravagâncias cinematográficas (em Her Gilded Cage, de 1922, ela faz o papel de uma atriz francesa amante de D. Manuel II de Portugal…), antes de começar a trabalhar com Allan Dwan. Zaza, décima-sexta longa- metragem de Gloria Swanson (num lapso de quatro anos!), é por conseguinte um star vehicle em que a presença da vedeta tem tanto peso quanto a de Allan Dwan, que trouxe ao filme o seu savoir faire e a sua versatilidade.

O filme, cujo argumento poderia ter interessado um Stroheim, é nitidamente dividido em três partes de cerca de trinta minutos cada uma, o que denota uma provável fidelidade à estrutura da peça, com três “atos”, que correspondem respectivamente à apresentação, à crise e à sua resolução. É preciso notar a concisão e a falta de ênfase dos intertítulos, o que nem sempre era regra e o facto de que os intertítulos narrativos serem ilustrados por imagens que têm uma função ao mesmo tempo decorativa e informativa (um procedimento bastante frequente no cinema mudo, porém muitas vezes usado de modo enfático), ao passo que os intertítulos com diálogos são nus, sem ilustração. A primeira parte tem lugar quase exclusivamente num teatro, entre o palco, os bastidores e a sala e a protagonista não tem um comportamento muito diferente no teatro e fora dele, sempre em atitudes de vedeta para quem o mundo existe para servi-la. Note-se que o personagem é de tão maneira “estrela” que o célebre sinal no queixo de Gloria Swanson é coberto por uma pequena estrela, pois o personagem não pode ter imperfeições e a sua única identidade é ser uma criatura de palco. É preciso um ato de sabotagem que a faz cair de vários metros de altura para que ela se acalme e, como é regra, a segunda parte apresenta do filme um contraste total com a primeira, com um nítido abrandamento do ritmo narrativo, a passagem dos espaços fechados do teatro para espaços abertos no campo e um interlúdio idílico na vida da protagonista, antes de uma segunda ruptura nos acontecimentos levar-nos à terceira parte. Nesta, a impossibilidade da concretização da relação entre Zaza e o diplomata, por razões diferentes para um e para o outro, é cortada por uma elipse de sete anos, em que é feita uma alusão aos horrores da Grande Guerra, antes de chegarmos ao melancólico happy end, que traz uma nota de ambiguidade, pois talvez seja tarde para retomar o fio partido. Sem se lançar em delírios de mise en scène, Dwan consegue efeitos poderosos na primeira parte, jogando com destreza com a mistura de representação, bastidores e vida real que caracteriza toda esta primeira parte. O espaço do teatro (palco, sala e sobretudo os bastidores, único espaço onde não há encenação nem representação) é magnificamente apresentado (o nome do cenógrafo não consta no genérico!), com um jogo magistral da escala de planos (grande plano, plano geral, etc.), que demonstra a que ponto a linguagem narrativa do cinema americano já estava plenamente definida. Temos nesta primeira parte uma narrativa de conjunto, em que o grande e o pequeno, o verso e o reverso se desenrolam simultaneamente. Curiosamente, nesta primeira parte Gloria Swanson antecipa os célebres excessos (trejeitos, agitação permanente) que Catherine Hessling teria três anos depois no papel de outra atriz e cortesã, quase homónima do personagem de Swanson, a Nana, de Jean Renoir. A parte central, com o idílio, tem a quase a função de um interlúdio antes da revelação para Zaza dos motivos dela para que a separação seja inevitável (o homem tem os motivos dele). Esta passagem, no encontro de Zaza com a filha criança do seu amante, contém uma das melhores ideias do argumento (terá sido tirada da peça?): no momento em que Zaza se dá conta que o homem é casado, a filha dele está ao piano a tocar Plaisir d’amour, canção francesa do século XVIII cujos dois versos iniciais ainda hoje são célebres: “O prazer de amor só dura um momento / A dor de amor dura por toda a vida”. É a melodia que faz nascer a lembrança dos versos, que não são citados no filme, partindo do princípio que o espectador os conhece e que eles terão sobre ele o mesmo efeito que tiveram sobre Zaza. Além disso, no desenlace deste filme mudo há a ousada e insólita ideia de um raccord sonoro, pois sete anos depois Zaza reconhecerá a ex-criança que é filha do seu ex-amante pelo facto desta estar a tocar a mesma melodia, que ilustra a consciência da brevidade da felicidade, opondo o plaisir d’amour que ela conhecera ao chagrin d’amour que vive agora. No desenlace não é claro se o tempo passado teve efeitos irreversíveis e a ambiguidade do plano final sintetiza todas as mudanças que se passaram desde que a história começara. Longe de ser descosido e indeciso, como Fifty-fifty, Zaza é um objeto cinematográfico muito mais complexo, além de coeso e sólido, o que talvez diga menos sobre as inegáveis capacidades de Allan Dwan como realizador do que sobre o funcionamento de um cinema industrial, em que há produtos modestos e menores e outros de boa concepção e bela factura.

Antonio Rodrigues (Cinemateca Portuguesa)


Traducción de texto: José Luis Torrelavega