CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 23 de Septiembre de 2022, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
– Images d’Ostende (1929), 35mm, b/n, silente, 12 min.
– Trains de plaisir (1930), 35mm, b/n, silente, 8 min.
– Une pêche au hareng (1930), 35mm, b/n, silente, 14 min.
– Idylle à la plage (1931), 35mm, b/n, silente, 24 min.
Formato de proyección: HD
Agradecimiento especial a Cinematek
Henri Storck (Ostende, 1907 – 17 de septiembre de 1999) fue un autor, realizador y documentalista belga.
En 1933, dirigió junto a Joris Ivens, Misère au Borinage, una película sobre los mineros de la región de Borinage. En 1938, junto a Andre Thirifays y Pierre Vermeylen, fundó el Archivo Real de Cine Belga.
También actuó en dos películas clave de la historia del cine: Cero en conducta de Jean Vigo (1933), en el papel del sacerdote, y “Jeanne Dielman, 23 Quay Commercial, 1080 Brussels” de Chantal Akerman (1976), en el papel de un cliente de la prostituta.
Jacqueline Aubenas escribió sobre él, en su trabajo de exposición, Ya lleva 100 años: una historia del cine francófono en Bélgica: “Ahí emerge con fuerza la fuerte personalidad de un cineasta que no es militante en el sentido que este término tenía en los años 30 para los directores soviéticos que mantenían una ideología, sino el sentido de un hombre generoso que nunca eligió el lado equivocado y que estará, tanto en ética como en estética, siempre en la primera línea de batalla”.
Henri Storck (5 September 1907 – 17 September 1999) was a Belgian writer, filmmaker and documentarist.
In 1933, he directed, with Joris Ivens, Misère au Borinage, a film about the miners in the Borinage area. In 1938, with Andre Thirifays and Pierre Vermeylen, he founded the Cinémathèque Royale de Belgique (Royal Belgian Film Archive).
Storck was an actor in two key films of the history of the cinema: Jean Vigo’s Zéro de conduite (1933) in the role of the priest, and Chantal Akerman’s Jeanne Dielman, 23 Quay Commercial, 1080 Brussels (1975) in the role of a customer of the prostitute.
Jacqueline Aubenas wrote about him, in her expository work, It’s been going on for 100 years: a history of the francophone cinema of Belgium: “There emerges forcefully the personality of a cineaste who is not a militant in the sense that this term had in the 1930s for Soviet directors who held an ideology, but in the sense of a generous man who will never choose the wrong side and who will be, in ethics as well as in esthetics, in the first line of battle”.
In 1959, he was a member of the jury at the 1st Moscow International Film Festival.
Images d’Ostende (1929)
Una de sus primeras películas. Se estructura en capítulos visuales: el puerto, anclas, el viento, las salpicaduras de las olas, las dunas, el mar del Norte… series de imágenes sin relación con ninguna anécdota o explicación. Cada plano apunta al corazón del mundo en torno. Se puede decir que esta es la primera película de experimentación conceptual.
Plano tras plano (el montaje es bastante rápido), Storck ofrece vislumbres de un fragmento, un determinado aspecto, que ordena los elementos que lo constituyen. Invocan a sus equivalentes cinematográficos, la luz, el encuadre, la escala de los planos, el movimiento, el ritmo. El agua, la arena, las olas, son parte integral de un lenguaje cinematográfico. Esto es lo que Germaine Dulac y sus amigos hubieran llamado cine puro. Una sorpresa poética y cinética, sin ficción ni sonido, que libera al cine del relato obligatorio y lo devuelve al mundo de las sensaciones que puede transmitir por sí mismo. Una obra maestra directa, que muestra la base de la manera de ver las cosas de Storck.
Detalles íntimos de la ciudad en invierno.
El puerto, anclas, viento, olas, dunas, mar.
Dirección y cámara: Henri Storck
35mm / blanco y negro / silente / 15’ / 1930
One of the early films. It is structured in visual chapters: the port, anchors, the wind, the spray, the dunes, the North Sea … a series of images that have nothing to do with anecdote or explanation. Each shot is at the very heart of the definition of the word involved. It could be said that this is the first film of conceptual experimentation.
Shot after shot (the montage is quite rapid), Storck offers a glimpse of a fragment, an aspect that orders its multiple constitutive elements. They invoke their cinematographic equivalents, light, framing, the scale of the shots, movement, rhythm. The water, the sand, the waves are an integral part of a cinematic language. This is what Germaine Dulac and her friends would have called pure cinema. A poetic and kinetic shock, without fiction or sound, which relieves film from its narrative obligation and restores it to the world of sensations that it alone is able to carry. An immediate masterpiece that was one of the foundations of Storck’s way of seeing things.
Intimate aspects of the city in winter
The port, anchors, wind, surf, dunes, sea
Direction and camerawork : Henri Storck
35mm/B and W/silent/15’/1930
***
Imágenes de Ostende, en que la cámara acaricia barcos neblinosos, se desliza sobre anclas en los muelles y luego se detiene a contemplar los juegos de la naturaleza, pequeñas ondulaciones en las charcas, el movimiento de las plantas dunares, el vaivén de las rompientes y el mar.
Andrée Tournès Jeune cinéma, Mayo-junio 1988
…Sin duda esta película es cine experimental. Pero hay que decir que, al contrario que en otros ejemplos (ritmos puros, sinfonías diagonales y ballets mecánicos), en esta película de Storck la tendencia a la abstracción no socava la dimensión sensual, la densidad de los elementos, sino que los exalta, llevándolos a un nivel orgánico, elemental, vital. La Ostende turística queda fuera de cuadro (es invierno); el viento viento aleja a los escasos visitantes, igual que hace el objetivo con todo rastro de humanidad. El mar es todo lo que queda.
Michel Canosa, Henri Storck, il litorale belga, Campanotto Editore, Udine, 1994.
Imágenes de Ostende es sin duda una de las obras más bellas de pura poesía cinematográfica que nos ha dado el cine mudo… La nueva forma cinematográfica nos ha privado del gusto por obras como esta, en la que el alma del cine vibra con tal intensidad. Pese a todo, subsiste como testimonio de una grandeza infinita que no puede verse sin nostalgia.
Carl Vincent, Histoire de l’art cinématographique, 1938.
(…) Belleza efímera, flotante, en la que la condensación del cine impone el ritmo vivo de la danza. Una ola que se retira puede dejar surcos en la arena, pero vendrá el viento y dibujará nuevas formas geométricas. Storck registra estas formas como un momento de tensión extrema, justo en el momento en que el viento hace que una nueva forma sustituya a la anterior. (…)
Oswell Blakeston, The romantic cinema of Henri Storck, in Architectural Review, 1931.
Imágenes de Ostende es reconocible de inmediato como una obra maestra del cine documental, del paisaje visto a través de los ojos de un observador con mucho carácter. La parte titulada “Las dunas” trata de recrear las sutiles e infinitas crestas de la arena para deleite de los ojos. “El mar”, la parte más extensa, es la más maravillosa. Por vez primera el cine consigue transmitir el vértigo que nos produce el mar: una enorme masa que jadea con mil ritmos. El movimiento de las olas, sus evocaciones de horizonte y de profundidad, se representan de forma magnífica a través de medios simples, tan efectivos como inesperados. Las salpicaduras del mar, las anclas, el viento, son poemas cinematográficos que abren amplias posibilidades al documental poético en el cine.
Negativo, hoja del Cine Club, Buenos Aires, 21/6/1933.
With Images d’Ostende, his camera caresses smoky boats, slides over anchors lying on the jetties then pauses to contemplate the games of nature, little waves on ponds, the movements of the grassy dunes, the coming and going of the spray and the sea.
Andrée Tournès Jeune cinéma, May-June 1988
…Without a doubt this can be called experimental. But it must also be said, that contrary to many others (pure rhythms, diagonal symphonies and mechanical ballets), in this film of Storck’s, the tendency towards abstraction does not undermine the material, dense, sensual dimension of the elements but rather exalts it by getting down to an organic, elementary, vital level. The tourist’s Ostend remains out of frame (it is winter); the wind chases away the few holidaymakers, just as the lens does all trace of humanity. All that is left is the sea.
Michel Canosa, Henri Storck, il litorale belga, Campanotto Editore, Udine, 1994.
Images of Ostend is undoubtedly one of the most beautiful works of pure cinematographic poetry that silent cinema has left us… The new form of cinema has deprived us of the taste for such works in which the soul of cinema vibrates so intensely. Yet they remain testimonies of infinite greatness that one cannot see without a certain nostalgia.
Carl Vincent, Histoire de l’art cinématographique, 1938.
(…) Ephemeral, fleeting beauty on which the condensation of cinema imposes the living rhythm of dance. A retreating wave may leave ridges on the sand, but the wind will come and draw new geometrical forms. Storck records these forms as a moment of extreme tension, just when the wind forces a new shape to take the place of the old. (…)
Oswell Blakeston, The romantic cinema of Henri Storck, in Architectural Review, 1931.
Images of Ostend is immediately identifiable as a masterpiece of documentary cinema, of landscape seen through the eyes of a strong-natured observer. The part entitled The Dunes attempts to recreate the gentle and infinite ridges in the sand for the eyes to feast on. The sea, the longest part, is the most wonderful. For the first time film manages to convey the deep giddiness the sea induces in us: a huge mass heaving with a thousand rhythms. The mobility of the waves, their suggestions of horizon as well as depth, are all magnificently rendered by simple means that are as successful as they are unexpected. The spray of the sea, the anchors, the wind are all cinematographic poems that open vast possibilities for poetic documentary cinema.
Negative, hoja del Cine Club, Buenos Aires, 21/6/1933.
Trains de plaisir (1930)
En el díptico fundacional que Henri Storck dedicó a su ciudad natal, Images d’Ostende era una inmersión en los elementos marinos, mientras que Trains de plaisir se concentra en el elemento humano. La playa y los bañistas, sus gestos y actitudes.
Todo es cuestión de cómo se miran las cosas. ¿Qué ocurre en la arena? Esta película puede verse como una serie de esbozos y retratos, pequeños toques puntillistas que componen una descripción cálida y divertida de un domingo de verano en la playa. Están los verticales, los bañistas que se precipitan en las olas, y los horizontales, los que se tumban; los adultos y los niños; los que llevan bañador y los que están con traje y sombrero; algunos están descalzos y otros llevan puestos los zapatos; están las chicas que salpican en las olas y las que miran. Hay algo de Doisneau o Cartier-Bresson en las imágenes fijas y las mini-escenas al borde del gag: por ejemplo, el policía que viene a colocar la tira del bañador de una mujer en su posición correcta, y la tira que vuelve a resbalar despreocupadamente en cuanto se da la vuelta…
Autor: Henri Storck
35mm / blanco y negro / 8’ / 1930
In the founding diptych that Henri Storck devoted to his native city, Images d’Ostende was an immersion in the marine elements, whereas Trains de plaisir is more concerned with the human element. The beach and the bathers, attitudes and gestures.
It is all a question of how one looks at things. What is happening on the sands? This film can be seen as a series of sketches and portraits, little pointillist touches that are structured into a warm-hearted and amused description of a summer Sunday at the beach. There are the verticals, the bathers who rush into the waves, and the horizontals, the sleepers; the adults and the children; those wearing a bathing costume and those who remain in their suit and hat; some are barefoot and others keep their shoes on; there are the beautiful girls splashing in the waves and those who look on. There is something of Doisneau or Cartier-Bresson in the still shots and the mini-scenes that border on gags: for example, the policeman comes to make sure the strap of a woman’s swimsuit is in the proper position, only for the strap to slip again nonchalantly as soon as he turns his back…
Report : Henri Storck
35mm/B & W/8’/1930
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Es un conjunto de escenas captadas en el lugar, testimonio de un agudo sentido de la observación sardónica. Recuerdan a las pinturas de James Ensor, ya que también él se inspiró en las multitudes de Ostende. También hay que advertir que, lejos de haber perdido su fuerza humorística, esta breve película ha ganado en acidez con el tiempo, lo que se suma a su interés como documento histórico. –Jacques Polet, Revue belge du cinéma, Agosto1979.
La prensa local publicó un titular sorprendente: ¡América compra películas belgas! Para situar esta extraordinaria afirmación en la perspectiva correcta: un círculo de vanguardia había enviado a Europa a un agente para investigar las películas vanguardistas europeas. En Bélgica, el americano se vio atraído por una obra reciente de Henri Storck: Trains de plaisir, la película que destacó en la sección de documentales del Congrès du cinéma indépendant. –Julien Flamand
Los gestos y fisonomías de individuos captados al azar, sin previo aviso, en la multitud, adquiere dimensiones ejemplares, caricaturescas, poéticas y cambiantes. La evocación de un medio social característico es similar a lo que podemos encontrar en la obra de Bruegel, Bosch, Ensor o Permeke. –Paul Davay, Cinéma de Belgique, 1973
Oh!… abuelas y abuelos, ballenas belgas, cotorras, pacientes de gota, demonios. Storck os inmortalizó en una película solar. –Michel de Ghelderode, Revue Tribord, n°8, Agosto 1931
This is a set of scenes captured on the spot, which testify to a sharp sense of sardonic observation. They put one in mind of James Ensor’s paintings, for he too was inspired by the crowds of Ostend. It is also to be noted that far from having lost its humorous power, this very short film has gained additional bite over time, which adds to its retrospective interest as an historical document. – Jacques Polet, Revue belge du cinéma, August 1979.
Local newspapers published the following amazing headline: America buys Belgian films! To put this extraordinary statement into its proper perspective: an avant-garde circle has sent a buyer to Europe to inquire about the value of avant-garde productions in European countries. In Belgium, the American’s eye was caught by a recent work by Henri Storck: Trains de plaisir, the film that was the highlight of the newsreel section at the Congrès du cinéma indépendant. –Julien Flamand
The gestures and physiognomies of surprised individuals captured at random in the crowd take on explanatory, caricaturing, poetic or moving dimension. The evocation of a typical social milieu is akin to the work of Bruegel, Bosch, Ensor or Permeke.– Paul Davay, Cinéma de Belgique, 1973
Oh!… grannies and grandads, Belgian whales, chatterboxes, gout sufferers and devils, Storck immortalised you in a solar film. – Michel de Ghelderode, Revue Tribord, n°8, August 1931
Une pêche au hareng (1930)
Después de Images d’Ostend, Une pêche au hareng (La pesca del arenque) fue la segunda de las películas fundacionales de Henri Storck.
La primera abrió el camino a la vanguardia, a los aspectos líricos y abstractos de un motivo que podían afirmarse mediante un uso de la imagen y el montaje que fuera a la vez riguroso y sensible, casi se podría decir poético, si se toma la palabra en el sentido más estricto. En la segunda, el mar del Norte sigue presente, pero está observado con mirada de documentalista -que fue el segundo camino seguido por el cineasta. Ver a los hombres en el trabajo, captar sus gestos, entrar en el ciclo de la producción, mostrar las máquinas y las herramientas, crear una especie de antropología del trabajo manual, se convirtieron en los motivos de las películas de Henri Storck.
Une pêche au hareng es una película muda con rótulos informativos intercalados que preceden y explican la acción y las situaciones. Un barco sale del puerto de Ostende. Las redes están echadas, pero cuando entra en aguas francesas es inspeccionado por los guardacostas.
Esta batalla naval en miniatura, un incidente provocado por el rodaje, termina sin problemas para el cineasta. Las imágenes y planos aprovechan la proximidad, uniendo los rostros de los pescadores, las sogas, el mar, el destello de los peces, y los cestos repletos del botín del mar.
Director: Henri Storck
Película encargada por la Administracíon Naval. Mr. Lippens, Ministro de Marina, aparece mencionado en los títulos de crédito.
35mm / Blanco y negro / silente / 15’ / 1930
La particularidad de Une pêche au hareng es que ha adquirido un carácter histórico. Este cortometraje puede compararse a Drifters, la única película de John Grierson – ideólogo, profeta e impulsor del movimiento documentalista británico. Ambas películas se hicieron aproximadamente en el mismo momento y con idéntico motivo, dejando aparte la diferente latitud.
Jean Queval, Henri Storck ou la traversée du cinéma, 1976
After Images d’Ostend, Une pêche au hareng is the second of Henri Storck’s founding films.
The first opened the way for the avant-garde, and the lyrical and abstract aspects of a subject that can be established by a use of image and montage that is both rigorous and sensitive, one could even say poetic, if one takes the word in its strictest sense. In the second, the North Sea is still present but is observed with the eye of a documentary maker, which is the second path followed by the filmmaker. To watch men at work, capture their gestures, enter into the cycle of production, show the machines and the tools, to create a sort of anthropology of manual work became one of the themes of Henri Storck’s films.
Une pêche au hareng is a silent film interspersed with informative title cards that precede and explain the action and situations. A ship leaves the port of Ostend, the nets are cast, but when it enters French territorial waters it is inspected by the coast guards.
This miniature naval battle, an incident provoked by the filming, ends without problems for the filmmaker. The images and shots play on proximity, bringing together the fishermen’s faces, the ropes, the sea, the flash of the fish, and the baskets full of the sea’s bounty.
Director : Henri Storck
Film commissioned by the Shipping administration. Mr. Lippens, Minister of Shipping, is mentioned on the title cards
35mm/B and W/silent/15’/1930
The particularity of Une pêche au hareng is that it has taken on an historic character. This short film can be compared to Drifters, the only film made by John Grierson – ideologist or prophet or moving force behind the documentary movement in Great Britain. The film was made at about the same time and on an identical subject, apart from the difference in latitude.
Jean Queval, Henri Storck ou la traversée du cinéma, 1976
Idylle à la plage (1931)
La idea es simple. El mar del Norte. Llueve. Dos jóvenes se refugian en una cabaña y se sonríen. Cuando el sol vuelve a salir, la arena, el agua y el mar participan en los juegos de los amantes. Hay varios planos mágicos: manos que juegan con la arena, algas como cabellos, una concha marina como oreja, ropas dejadas en la arena y arrebatadas por el mar, un embarcadero transformado en cueva marina, un beso en bicicleta, cuerpos dando volteretas. El mar es más que un paisaje: es una metáfora del placer mismo, y médium de la sensualidad. El encuadre juega con el contraste entre primeros planos (fragmentos de cuerpos comparados con elementos marinos) y tomas en gran angular (el cuerpo y el paisaje en fusión analógica). Contrapuntos transgresores refuerzan e intensifican el encuentro: las barracas y la dueña, es decir, los soldados y la familia, aparecen como fuerzas opuestas a la felicidad y la libertad. Puede entenderse por qué los surrealistas se sintieron atraídos por esta película. Poesía y deseo, ley y transgresión, con un fondo de antimilitarismo, hacen de Idylle à la plage un ejemplo perfecto del tipo de cine que le gustaba a André Breton.
El negativo original desapareció en el bombardeo de los laboratorios de Billancourt en París en 1943. Las copias actuales proceden de un contacto hecho a partir de la única copia existente, que data de 1931 y fue editada de forma diferente por el distribuidor belga, que cambió el título por Quand les coeurs ont vingt ans (Cuando los corazones tienen veinte años). Por tanto, las copias actuales difieren del montaje original, lo que explica los saltos en la música.
Director: Henri Storck
Ayudantes de dirección: Pierre Vandervoort, Léon Lévy, Félix Labisse
Guion: Jean Levens (seudónimo de Jean Teugels) en colaboración con Henri Storck, Pierre Vandevoort y Léon Lévy
Actores: Raymond Rouleau, Gwen Norman, la madre de Gwen Norman, el coronel Ringuet, etc.
Extras: James Ensor, Félix Labisse, Léon Spilliaert,Carol Deutsch, Alfred Courmes…
Cámara: Gérard Perrin
Sonido: estudios Jean Tedesco en el cine Vieux-Colombier de París
Música: Manuel Rosenthal
Montaje de sonido: Jean Tedesco
Montaje: Henri Storck
Voces dobladas por Raymond Rouleau, Solange Moret, Tania Balachova.
Producción: Ankerfilm, Ostend (Robert y Charles Elleboudt)
35mm / Blanco y negro / 35’ / 1931
The idea is simple. The North Sea. It’s raining. Two young people take shelter in a hut and smile at each other. When the sun comes out again, the sand, the water, and the sea contribute to their lover’s games. There are several magic shots: hands playing with the sand, hair-like kelp, a seashell ear, clothes thrown on the sand and snatched by the sea, a landing stage transformed into a sea cave, a kiss while bike riding, bodies turning cartwheels. The sea is more than a landscape; it is a metaphor for pleasure itself and serves as a medium for sensuality. The framing plays on the contrast of close-ups (fragment of body compared with a marine element) and wide-angle shots (the body and the landscape in an analogical fusion). Transgressive counterpoints strengthen and intensify the encounter: the barracks and the duenna, i.e. the soldiers and the family, are designated as preventers of happiness and liberty. One can understand why the surrealists were attracted to this film. Poetry and desire, law and transgression, against a backdrop of antimilitarism make Idylle à la plage a perfect example of the sort of cinema Breton favoured.
The original negative disappeared in the bombardment of the laboratories of Billancourt in Paris in 1943.Current copies are printed from a contact print made from the sole surviving copy from 1931, which had been edited differently by the Belgian distributor and who had re-named the film Quand les coeurs ont vingt ans. Current copies therefore differ from the original montage, which explains the jumps in the music.
Director : Henri Storck
Assistant directors : Pierre Vandervoort, Léon Lévy, Félix Labisse
Script : Jean Levens (pseudonym of Jean Teugels) in collaboration with Henri Storck, Pierre Vandevoort and Léon Lévy
Actors : Raymond Rouleau, Gwen Norman, Gwen Norman’s mother, Colonel Ringuet, etc.
Extras : James Ensor, Félix Labisse, Léon Spilliaert,Carol Deutsch, Alfred Courmes…
Camerawork : Gérard Perrin Sound by the Jean Tedesco studios at the Vieux-Colombier cinema in Paris
Music : Manuel Rosenthal Sound editing : Jean Tedesco
Editing : Henri Storck Voices dubbed by Raymond Rouleau, Solange Moret, Tania Balachova.
Production : Ankerfilm, Ostend (Robert and Charles Elleboudt)
35mm/B and W/35’/1931
Traducción de textos: Javier Oliva