Cineinfinito #170: Alfred Hitchcock Presents

HITCHCOCK Y LA TELEVISIÓN
por Donald Spoto

Desde hacía algunos meses, Lew Wasserman (1) había animado repetidamente a Hitchcock a que aceptara iniciar una serie de televisión. Sus largometrajes estaban dando millones; la televisión podía dar decenas de millones. Por aquel entonces, los melodramas de suspense aparecían frecuentemente en espacios tales como Kraft Television Theatre, Philco TV Playhouse, Studio One, Ford Theatre, Armstrong Circle Theatre, The U.S. Steel Hour, Climax y otras series dramáticas, y un cierto número de programas desde 1949 estaban dedicados ya exclusivamente al género de suspense (Lights Out, Suspense, The Web, Danger y The Clock). Hitchcock, insistían sus consejeros, podía convertirse rápidamente en el dueño de la pequeña pantalla. Podía convertirse, remachó Wasserman, en la lógica extensión de sus apariciones en sus propias películas. No necesitaba interrumpir sus planes de producción cinematográfica, por supuesto: se contrataría a los productores ejecutivos necesarios para cuidar de la selección de los guiones y directores, que serían sometidos a su aprobación, y Hitchcock podría incluso dirigir, anualmente, unos cuantos de los cortos telefilms utilizando a sus estrellas favoritas.

Para actuar como productor ejecutivo fue contratada de nuevo Joan Harrison, que volvió así al creciente imperio de Hitchcock. Durante aquellos años había producido algunas películas que habían obtenido un razonable éxito, entre ellas un clásico film noir de Robert Siodmak, La dama desconocida (Phantom Lady, 1944) y conocía lo suficientemente bien el toque Hitchcock como para garantizar que el material para televisión fuera convenientemente manejado. Según un escritor, ésta era “… la forma de Hitchcock de pagarle su antigua lealtad, pero a medida que fue pasando el tiempo, ella se fue haciendo cada vez más dueña de él… quería que la gente supiera que tenía un cierto poder y control sobre sus asuntos. Y, en este aspecto, cada vez se parecía más a Alma [Hitchcock]”.

El actor Norman Lloyd, que había pasado del Mercury Theatre de Orson Welles al Afred Hitchcock de Sabotaje (Saboteur, 1942) y Recuerda (Spellbound, 1945) y a la dirección televisiva, fue contratado como productor asociado y director ocasional. Lloyd y Joan Harrison compartían la completa responsabilidad de los programas de televisión.

Según Lloyd, Hitchcock exigía que “el trabajo fuera hecho al nivel más alto posible de ejecución”. Lloyd lo comparaba con Churchill: “Despiadado, pero tierno… Tu única opción es aceptarlo o abandonarlo”. Él y Joan Harrison lo aceptaron… y lo mismo hizo el público americano, que inmediatamente empezó a ver el programa en tal número que, de 1955 a 1960, Alfred Hitchcock presenta se convirtió, anualmente, en uno de los programas más populares jamás emitidos.

Para su primer telefilm dirigido por él (el programa con Vera Miles fue el segundo rodado, aunque el primero emitido primero), Hitchcock eligió filmar un radiodrama. Había oído a Joseph Cotten narrar el inquietante relato de un hombre de negocios paralizado emocionalmente, despectivo ante cualquier exhibición de sentimientos, que, en un dantesco giro del destino queda físicamente paralizado en un accidente de coche y dado por muerto. Es llevado al depósito en un estado de coma vigil -ojos abiertos y no parpadeantes, el oído y la comprensión intactos, el cuerpo inmóvil excepto la punta de un dedo de una mano en el que nadie repara-, y dado por muerto a todos los efectos.

En la tradición de El enterramiento prematuro de Edgar Allan Poe y las clásicas historias con ironías del destino, Breakdown (Paralizado) fue una primera elección significativa, porque resumía las motivaciones del castigo repentino y el terror al encierro, a la inmovilidad y a la locura que caracterizarían las inminentes películas de Hitchcock Falso culpable (The Wrong Man, 1956), Vértigo (1958) y Psicosis (Psycho, 1960). El plano final -con la inexpresiva mirada de Cotten, una

máscara prematura de la muerte, mirando fijamente al espectador- fue a partir de entonces la imagen preferida de Hitchcock, y con ella pareció dar expresión al más profundo terror de su alma, un terror que iba tan atrás que llegaba a la historia de su propio y breve periodo de encierro durante su infancia en una celda de prisión (“una historia infantil”, como dijo el diseñador de producción Robert Boyle, “que probablemente nunca ocurrió en la realidad… Hitch la contaba tan a menudo, y era tan conveniente para la prensa, que probablemente llego a creérsela él mismo”).

La mirada de la locura, la expresión de alguien inmovilizado dentro de la prisión de su propia carne, paralizado por su pecado o constricción emocional, concluye nueve de los veinte dramas que Hitchcock dirigió para la televisión -Breakdown, Revenge, The Case of Mr. Pelham, Wet Saturday, Four O ́Clock, Lamb to the Slaughter, Dip in the Pool, Banquo ́s Chair y The Crystal Trench-, lo mismo que, por supuesto, su largometraje Psicosis.

(1) Lewis Robert Wasserman (Cleveland, 22 de marzo de 1913 – Beverly Hills, 3 de junio de 2002) fue un agente de talentos y ejecutivo estadounidense, presidente de la compañía MCA y de Universal Pictures. Según The New York Times: “el último de los magnates del cine realmente legendarios” y “la persona más poderosa e influyente de Hollywood en las cuatro décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial”. Junto con Sidney Sheinberg, se le atribuye también el haber sido uno de los primeros mentores del cineasta Steven Spielberg.

Extraído de Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, de Donald Spoto (The Dark Side of Genius. The Life of Alfred Hitchcock, 1983). Traducción para Ultramar Editores (1984) de Domingo Santos.

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HITCHCOCK Y LA TELEVISIÓN
por José Luis Castro de Paz

Los episodios más auténticamente experimentales son aquellos en los que la enunciación hitchcockiana no trata de filtrar -con el fin de hacerles un hueco, por limitado (o irrelevante) que éste sea- determinados dispositivos ligados a ese exceso que caracterizaba su escritura manierista (un vistoso movimiento de cámara, un aislado e inútil sofisticado ángulo del aparato…), del todo contradictorio con las formulaciones discursivas del relato televisivo, sino, por el contrario, de ajustar su voluntad de experimentación lingüística a las fórmulas narrativas y audiovisuales del medio de que se trata. Así cuando – cómo ocurre, por ejemplo en Breakdown (1955) o Four O’Clock (1957), y no es baladí recordar que ambos fueron rodados para inaugurar los programas en que se emitieron -ese repentino resurgir de la visualidad del encuadre se incorpora a la puesta en forma de un relato que, retomando el espíritu último y no la superficie de su estilo fílmico, se excede en la asunción de los condicionamientos del telefilm (el tamaño de la pequeña pantalla y la extrema limitación de los decorados, la necesidad de los planos cercanos, el reducido número de personajes o, sobre todo, el protagonismo narrativo de la palabra de origen radiofónico), haciendo de ellos el fundamento estético del episodio, éste se convierte en una rigurosa investigación sobre dicha oralidad televisiva (otorgando al sonido, sin ambages, el papel narrativo preponderante mediante la voz interna mental del protagonista), a la vez que se le permite dedicar la atención de la cámara, no menos visible y ostentosamente, o un tan excesivo y escrutador ejercicio sobre el rostro humano inmovilizado y el plano fijo que acaba por erigirse en una reflexión visual sobre la materia, sobre aquello que en el rostro va más allá de toda humanidad. Al mismo tiempo que los recursos de montaje, dada su inutilidad narrativa (por ejemplo, reiterados raccords de aproximación sobre el eje) saltan a la vista como tales mecanismos, descubiertos en cuanto cortes y cambios de plano. Investigación mucho más coherente y formalmente audaz, sin duda, que los más habituales y textualmente inadecuados alardes simplificados que jalonan sus series, alcanzando entonces alguno de los más altos niveles expresivos de la televisión filmada de los cincuenta.

Tal es entonces la decisiva encrucijada histórica que los programas de Alfred Hitchcock sacan a la luz: shows televisivos de enorme popularidad, los cuales, como los extremos opuestos que tienden a tocarse, unen en su híbrido y fronterizo cuerpo textual la íntima contradicción de las dos vías que, por exceso y por defecto, estaban volviendo imposible, desde mediados de los años cincuenta, el modelo clásico de representación, poderosa maquinaria de simbolización, dominadora de las pantallas cinematográficas a lo largo de varias décadas.

Paradójicos y conflictivos, no exentos de indudable interés formal, los episodios de Hitchcock responden también al rápido e imparablemente debilitador proceso de vampirizacion del film clásico operado por la joven televisión de los años cincuenta. El estilo convertido en valor de cambio y el intento de densificar textualmente el producto serial y estandarizado penetrando en su particularidad formal, tal es, a fin de cuentas, en negativo en positivo, lo que ponen ante los ojos del historiador, y no es poco, Alfred Hitchcock Presents y The Alfred Hitchcock Hour.

Extraído de Alfred Hitchcock, Cátedra-Signo e Imagen/Cineastas (2000)