Cineinfinito #105: Holly Fisher (I)

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Miércoles 2 de Octubre de 2019, 19:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

Glass Shadows (1976), 16mm / color / 20 mins
From the Ladies (1978), 16mm / color / sound and silent / 20 mins

Formato de proyección: HD (copias cortesía de Light Cone)

Agradecimiento especial a Holly Fisher y Light Cone

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Glass Shadows (Sombras de cristal, 1976)

Glass Shadows es un diario sensual y formalista, filmado con la luz de primera hora de la mañana en mi estudio. Las imágenes de partida, rodadas con mi Bolex, son reflejos de desnudos creados por los marcos de las ventanas, una hoja de cristal, y la luz proyectada por el amanecer. La película avanza en una exploración gradual de imágenes reflejadas y superpuestas –sostenida por la luz, el color, y el pulso rítmico de un grifo casero lleno de fugas. La fusión de fondo y forma resulta inevitable en una obra que consiste en la historia de su realización.

Shadows is a sensual formalistic diary, filmed in the early morning light of my studio. The primary images are of my Bolex-filming nude reflection set within window frames, a pane of glass, and light projected by the rising sun. The film moves forward via on-going exploration of reflected and overlapping images––sustained by light, color, and the rhythmic pulse of a leaky kitchen faucet. A fusion of form and subject is inevitable within a work that is the story of its making.

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Recuerdos de infancia y acontecimientos domésticos en la época de la vanguardia feminista
Maureen Turim

Extracto:

Glass Shadows comparte con Meshes in the Afternoon la exploración del espacio en el que vive una pareja. En Glass Shadows este espacio es un loft con ventanas en los dos lados. La mujer, Fisher, hace toda la filmación, pero tanto ella como el hombre se desplazan por los espacios, desnudos, modelos antes que actores, adoptando poses bastante estáticas. Se convierten en una especie de estatuas, aunque en absoluto esculturales; simplemente, se alzan. Un espejo en un vestidor proporciona un importante marco interior que refleja las posiciones de la cineasta y del hombre, a medida que la cámara en mano hace panorámicas y bascula a través de este espacio. Las sobreimpresiones cubren las imágenes, produciendo una gran ambigüedad de reflejos de ventana o espejo. A veces las dos figuras parecen meras huellas que encarnan una sexualidad potencial. La luz a través de cristal sobre un cristal se combina con la transparencia de las capas de imágenes para borrar la opacidad de la presencia en una sugerencia más efímera de haber sido o ser quizás. Las imágenes son a un tiempo voluptuosas y etéreas. La mayor parte de las veces las figuras aparecen distanciadas en el encuadre, y algunas veces fragmentadas por este. Un movimiento pendular en primer plano reflejado en el espejo recorre la curva del cuerpo de la cineasta en la región que se extiende desde el pecho a la cadera, la curva de una evidente feminidad. La imagen contrasta gráficamente con otras de la cineasta rodando, en las que su mirada está caracterizada por la cámara que sostiene, aunque no siempre al nivel de sus ojos. Cuando sostiene la cámara más abajo, centrada en su cuerpo, vemos a veces que su mirada se hace eco de la de la cámara, intensa, seria, concentrada. Las variaciones revisten ambigüedades de premeditación y aleatoriedad: ¿el plano siguiente responde a un capricho o es algo planeado? Nunca se sabe. No hay nada parecido a la falta de intencionalidad que se siente en las panorámicas de Riddles of the Sphinx (1977) de Laura Mulvey y Peter Wollen, o de Journeys from Berlin (1970) de Yvonne Rainer. A cambio tenemos una libertad llena de determinación, una cierta vacilación en el proceso mientras presenciamos cómo se está haciendo una película. Fisher viaja ligera de equipaje, pero no en el sentido de frivolidad o puro azar, porque también transmite una sensación de estimación e hipótesis en su mirada cinematográfica. ¿Un movimiento de cámara puede ser a la vez espontáneo y disciplinado, basado en la teoría pero asumiendo los riesgos de una inspiración polivalente (como ocurre con la destreza gestual de los grandes calígrafos y pintores orientales)?

La película casera, inestable, indisciplinada, naif en sus gestos de selección, aparece aquí reinterpretada por el sentido de la luz propio de la artista y la sensualidad del reflejo arquitectónico. El tono es absolutamente distinto a las películas de Deren sobre ella misma, su casa y su marido; Fisher no escarba en el inconsciente, sino que capta la imagen de la superficie de su imaginación, la textura de la luz tocando y permeando los espacios de su sexualidad.

La recepción de la película fue contradictoria en su estreno. Presenta imágenes que algunos pueden ver como paradigma del voyeurismo, narcisismo o exhibicionismo: los cuerpos desnudos, el espejo, la artista filmándose a sí misma y tratando de expresar el sentido de la sensualidad. Quienes entendían que el papel del cine feminista es criticar estas figuras como mecanismos del cine patriarcal no podían más que condenar la obra de Fisher, si es que se la tomaron lo bastante en serio como para hacer algún comentario sobre ella. En una atmósfera de cruzada dogmática por una práctica feminista correcta, una película como esta estaba condenada a ser vista como reaccionaria o, al menos, como “esencialista”, un término con una cierta connotación de error para una feminista pura. El dogmatismo de esta posición resulta a veces opresivo, e inconsciente de sus propias contradicciones internas. Se puede comprender quizás esta tendencia al dogmatismo en el contexto de una teoría que impugna la norma. Al construir una teoría de la representación que pudiera enfrentarse contra lo que resultaba opresivo en determinadas prácticas cinematográficas, particularmente en lo que afecta a las mujeres, es fácil ver por qué se buscaba erradicar la explotación sistemática del cuerpo de la mujer como objeto fetichista por excelencia del cuadro cinematográfico. Sin embargo, lamento que la fragilidad y sensibilidad de la película de Fisher fuera pisoteada de manera tan injusta en la búsqueda de una teoría feminista del cine, sobre todo si tenemos en cuenta que encaja difícilmente en cualquier clasificación convencional de voyeurismo o narcisismo. Aunque contiene elementos de estas formas de mirar, lo hace de una manera absolutamente diferente a la de otras películas, y esa diferencia puede ser muy significativa para la teoría feminista. Me parece una película que desafía a la teoría feminista a expandir su vocabulario y su capacidad de juicio para incluir no solo un modo de crítica negativa, sino también una exploración positiva del placer visual: un camino que la mayor parte de nosotras estamos ansiosas de emprender.

Childhood Memories and Household Events in the Feminist Avant-garde date: Summer-Fall 1986

Maureen Turim
Estudiosa y profesora de cine en la Universidad de Florida, Gainsville
Journal of Film and Video–38 (Summer-Fall 1986, “Four Women Filmmakers”, pp 86 – 92)

Childhood Memories and Household Events in the Feminist Avant-garde date
Maureen Turim

excerpt:

Glass Shadows shares with Meshes in the Afternoon the exploration of the space in which a couple live. In Glass Shadows this space is a loft apartment bordered on two sides by windows. The woman, Fisher, does all the filming, but both she and the man move through the spaces, nude, more as models than actors, taking rather stationary poses. They become statues of a sort, though by no means statuesque; rather, they simply stand. A mirror on a dresser provides an important interior frame reflecting the positions of the filmmaker and the man, as the hand-held camera pans and tilts through this space. Superimposition overlays the images, creating a great ambiguity of window-mirror reflection. Sometimes the two figures appear to be mere traces that embody a potential sexuality. Light through glass on a glass combines with the transparency of the layered images to efface the opacity of presence into a more ephemeral suggestion of the having been or the perhaps being. The images are voluptuous and airy all at once. Mostly the figures are distanced in the frame, sometimes fragmented by the framing. One close-up mirror-reflected tilt covers the curve of the filmmaker’s body, a region from breast to hip, the curve a certain feminine. This image contrasts graphically with other images of the filmmaker shooting, her gaze characterized by the camera which she holds, though not always at eye level. When the camera is held lower, centered on her body, we sometimes see her gaze echoing that of the camera, intent, serious, concentrated. The great fluidity is filled with ambiguities of intention and randomness–is this next shot a whim or a planned venture? One never knows. There is none of the constraint of purpose one senses in the pans of Laura Mulvey and Peter Wollen’s Riddles of the Sphinx (1977) or Yvonne Rainer’s Journeys from Berlin/1970. Instead we have a willful looseness, a hesitancy of process as we witness a film being made. Fisher is light-handed, but not in the sense of frivolity or even the purely random, for there is also a sense of estimation and hypothesis in her selected camera gaze. Can one be both spontaneous and disciplined, motivated by theory, but charged with the risks of multivalent inspiration in a camera movement (as are great oriental brush painters in their gestural craft)?

The home movie, shakey, undisciplined, naive in its gestures of selection, is here reinscribed by the artist’s sense of light and the sensuality of a reflected architectonics. The tone is entirely different from Deren’s film of self, house and husband; Fisher’s does not delve into the unconscious, but images the surface of her imagination, the texture of light touching and permeating the spaces of her sexuality.

The reception of this film was mixed when it was first shown. It presents images seen by some as the epitome of voyeurism, narcissism, exhibitionism: the nude bodies, the mirror, the artist filming herself and trying to express her sense of the sensual. Those who the role of the feminist film as critiquing these figures as mechanisms of patriarchal filmmaking could only condemn Fisher’s work when they took it seriously enough to comment upon it at all. In an atmosphere of dogmatic quest for a correct feminist practice, a film like this was bound to be seen as reactionary or at least “essentialist”, a term connoting a mistaken position of a pure feminine. The dogmatism of this position is often oppressive and unaware of its internal contradictions. This tendency to be dogmatic can be understood, perhaps, in the context of a theory that contests the norm. In constructing a theory of representation that could struggle against what was oppressive in various filmmaking practices, particularly as regards women, it is easy to see why one would seek to eradicate the systematic exploitation of the female body as fetish object par excellence of the film frame. Yet. I regret that the fragility and sensitivity of Fisher’s film could be so unjustly trampled in the pursuit of this notion of a feminist theoretical film practice, especially since it hardly engages in standard inscriptions of voyeurism and narcissism. While it touches on elements of these processes of looking, it does so quite differently than other films, and that difference could be of great significance for feminist theory. I find it a film that challenges feminist theory to expand its vocabulary and judgement to include not only a mode of negative critique, but also a more positive exploration of visual pleasure, a direction that more of us now are anxious to pursue.

Childhood Memories and Household Events in the Feminist Avant-garde date: Summer-Fall 1986

Maureen Turim
Film scholar and professor, University of Florida, Gainsville
Journal of Film and Video–38 (Summer-Fall 1986,“Four Women Filmmakers”, pp 86 – 92)

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From the Ladies (De parte de las mujeres, 1978)

Filmada en el baño de mujeres, lleno de espejos, del Holiday Inn de Nueva York: un espacio diseñado en exclusiva para mí (por ser mujer), que me resultaba atractivo y vulgar a un tiempo, y en el que el objeto más visible soy yo misma mirándome a mí misma, Bolex en mano. Ver From the Ladies es una orquestación de las tensiones en juego entre yo misma como sujeto que filma, como objeto, y como mujer. La cineasta jugando con la mirada, por así decir.

Los planos iniciales son lentas panorámicas que describen amplios arcos registrando a cualquiera que pase por delante. Gradualmente, la planificación se va haciendo más ceñida, culminando en un pasaje de ruptura de fotograma único que muestra el reflejo multiplicado en los espejos. El espacio se transforma en un torbellino abstracto de movimiento y emoción. El tempo es consecuencia de la duración de los planos, mientras coqueteo con las imágenes reales y reflejadas, los momentos activos y pasivos, cambiando sin cesar entre subjetividad y abstracción. La banda de sonido suma los sonidos aleatorios del cuarto de baño con las voces repetidas en bucle de las limpiadoras del hotel más fragmentos intermitentes de las conversaciones del baño de mujeres.

notas

Las grabaciones de voces superpuestas y en bucle de las limpiadoras del hotel fueron compuestas y editadas por Holly Fisher, que las considera un elemento musical a la manera de un lejano coro de tragedia griega.

Laboratorio de la película original: Filmtronics. Los rollos A y B se perdieron cuando el laboratorio quebró. El programa Circulating Film del MoMA promovió la restauración de Glass Shadows y From the Ladies a mediados de los años 90.

Filmed in the multiple-mirrored women’s powder room of the NYC Holiday Inn: A space designed exclusively for me (being a woman), which seemed simultaneously seductive and vulgar, and in which the most visible object was myself looking at myself with Bolex-in-hand. Looking at From the Ladies is an orchestration of tensions from this play between myself as filmmaker subject, object, and woman. Filmmaker at play with the gaze, so to speak.

Shooting begins with slow pans in wide sweeping arcs that capture anyone walking through. Gradually the shooting tightens, culminating in a passage of single-frame bursts reflected in the many mirrors. Space is transformed into an abstract swirl of motion and emotion. Tempo is the result of shot duration, as I flirt with real and reflected images, active and passive moments, making seamless shifts between subjectivity and abstraction. The sound track layers random bathroom sounds with looped voices of hotel cleaning women plus intermittent fragments from conversations occurring in the ladies room.

notes

Tracks using looped and layered voices of hotel cleaning women was composed and edited by Holly Fisher, who considered this to be a musical element in the manner of a distant Greek chorus.

Original Film Lab – Filmtronics. A & B rolls were put on the street when they went out of business. MOMA Circulating Film restored Glass Shadows & From the Ladies, mid ’90s.

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From the Ladies sigue en la filmografía de Holly, y nos muestra otra reflexión sobre la condición cinematográfica: en este caso, la reflexión. Donde teníamos ventanas que daban al exterior, ahora tenemos espejos que reflejan el interior. Porque si el cine tiene algo que ver con un juego de sombras sobre la pantalla, lo que vemos es necesariamente un reflejo de esas sombras. La cámara adopta el nombre de una estancia: la cámara obscura; y aquí tenemos una estancia, con una cámara. Dentro de la cámara hay espejos que permiten que la luz alcance tanto el ojo del cineasta como la tira de película, y dentro de la estancia hay espejos también, que nos permiten ver tanto a la cineasta como a la cámara. Los espejos dentro de espejos crean un túnel óptico, un espacio infinito, en tanto que el observador y lo observado aparecen reflejados simétricamente, a veces por delante y a veces por detrás. Nosotros, los espectadores, estamos dentro de esta caja óptica de la sala de proyección, y cuando la cámara gira, la sala gira, en un reflejo sobre sí misma. Cuando la cámara se desplaza el proyector se desplaza también, y cuando gira la estancia de la pantalla gira también su reflejo en nuestros ojos. La óptica del ojo funciona más o menos como la de la cámara: el lado derecho del campo visual impresiona el lado izquierdo de nuestra retina y se ve dirigido hacia el hemisferio izquierdo del cerebro, y viceversa. Por otra parte, el campo visual se imprime literalmente boca abajo en el interior del ojo. Así, cuando la imagen en la pantalla gira hacia un lado, percibimos su rotación opuesta. La pantalla y nuestros ojos se enfrentan casi como dos espejos, creando un corredor infinito de percepciones, algunas mirando al frente y otras hacia atrás. Donde hay un baño de mujeres, hay un baño de hombres simétrico y opuesto, probablemente en la puerta de al lado. Pero ¿dónde empieza este túnel infinito? Si nos concentramos en la fuente de la imagen reflejada, seremos atraídos hacia el objetivo de la cámara, y detrás de él un espejo, y detrás de él el ojo de la cineasta mirándonos a su vez fijamente: la mirada dirigida hacia adentro desde el ojo de la dama hacia los nuestros. –Pip Chodorov, Insights in Cinema. On Holly Fisher’s Short Films

From the Ladies follows in Holly’s filmography, and shows us another reflection on the cinematic condition: in this case, reflection. Where we had windows looking out, we now have mirrors reflecting in. For insofar as cinema is a question of shadowplay on the screen, it is necessarily a reflection of those shadows that we see. The camera is named after a room, the camera obscura, and here we are inside a room, with a camera. Inside the camera are mirrors to allow the light to reach the filmmaker’s eye as well as the filmstrip, and inside this room there are mirrors as well, allowing us to see the filmmaker as well as the camera. Mirrors inside mirrors create an optical tunnel, an infinite space, as the observer and the observed are mirrored and made symmetrical, sometimes from the front and sometimes from behind. We the viewers are inside this optical box of the screening room, and as the camera turns, the room turns, reflecting on itself. As the camera rolls, so does the projector, and as the room onscreen turns, so does its reflection in our eyes. The optics of the eye work much like a camera: the right side of the visual field hits the left side of our retina and is sent to our left brain, and vice versa. Also, the visual field literally hits us upside-down inside the eye. Thus as the image on the screen turns one way, we perceive its opposite rotation. The screen and our eyes face each other much as do two mirrors, creating an infinite hallway of perceptions, some facing forward and some facing back. Where there is a ladies’ room, there is a symmetrical and opposite men’s room probably right next door. But where does this infinite tunnel begin? If we zero in on the source of the reflected image, we are drawn to the lens of the camera, behind it a mirror, and behind that the eye of the filmmaker staring back at us: the inward looking gaze from the lady’s eye to ours. –Pip Chodorov, Insights in Cinema. On Holly Fisher’s Short Films

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Traducción de los textos: Javier Oliva