Cineinfinito #183: Jack Garfein (II)

Creo que Something Wild resulta un poco demasiado sutil. Las críticas fueron una experiencia demoledora para mí como director. Por fin, lo miré con tanta objetividad como pude, y me pregunté: “¿Qué delito he cometido?” Un crítico de Nueva York dijo que que si Something Wild se hubiera estrenado después de El año pasado en Marienbad y La noche podría haber causado mejor impresión. Me preguntaron: “¿Por qué Mike quiere a Mary Ann?” Bueno, para empezar es fácil ver lo solo que está. ¿Qué es lo que hace? Hace recortes de periódicos y los pega en un álbum. Recorta fotos de chicas de la alta sociedad —pero ¿dónde podrá encontrar una chica así? Le dice a Mary Ann que ella es su última oportunidad de encontrar a alguien así —tiene que salir y emborracharse porque no sabe qué decir. Mucha gente tuvo la sensación de que debería haber una escena en la que Meeker dijera sus deseos, algo así como “Nunca he conocido a nadie como tú”, etc., pero yo quería decirlo a través de la imagen, no a través de palabras. Visto ahora, supongo que tendría que haberla hecho más verbal, y sin embargo, al analizar alguna de las películas recientes de Bergman encuentro su lenguaje demasiado florido para la realidad. Pero me digo, bueno, supongo que me equivoqué porque tendría que haber dado más claridad al público y dejar que los estetas del cine dijeran que yo era muy obvio. Creo que las películas son un vástago de la gran pintura, y sospecho que Miguel Ángel habría sido un gran cineasta, porque sus obras buscan siempre el movimiento. (…)

Cuando trabajaba en Something Wild el sindicato de actores me hizo parar un día entero porque fui por la calle en la que estábamos rodando, en el Lower East Side, y pedía a la gente que vivía en el bloque que se interpretaran a sí mismos. La emoción de hacer una película radica en sacar a la gente en sus vecindarios y registrar el drama que está en marcha sin que la gente sea consciente de él. La gente fue mucho mejor que extras. Les importaba todo un pepino, y no prestaban ninguna atención a la cámara. Seguí calle abajo y descubrí aquella mugrienta casa de huéspedes, alquilé la habitación por seis dólares a la semana, y el casero ni se preocupó de quién era yo o Carroll (Baker), ni de por qué quería ella vivir allí. La indiferencia del habitante de la ciudad es algo muy real. Ni siquiera parecía muy impresionado por el hecho de que fuéramos a hacer una película allí; al menos mientras cobrara su renta. Pero al filmar en escenarios reales en la ciudad, la esencia visual de lo que podría ocurrirle a Mary Ann en esas calles, al caminar por esos vecindarios, suma tensión a la película. En la escena del puente, nuestro enfoque era incluso contra el suicidio. Queríamos expresar más bien la resignación y fatiga de Mary Ann. Al final ella tiene tanto calor y, al mirar abajo, está esa agua maravillosamente fría. Solo había sonido directo, sin doblaje; yo quería que Meeker hablara sobre los ruidos de los camiones, de manera que la música se oyera solo cuando ella está en un estado de semi-delirio, sentada en la acera del puente. Cuando se marcha con Mike, la música se detiene, regresa el mundo real, con todos los ruidos del tráfico en el puente.

Cuando las concepciones de la vida de Mary Ann cambian durante su larga caminata, la ciudad produce una sensación totalmente distinta. Todo lo que ella sabe es que, de repente, ella ha cambiado. No controlamos necesariamente nuestras reacciones emocionales hacia el entorno, y es muy importante darse cuenta de que Mary Ann no sabe por qué tiene que ir al parque, pero esa breve comunicación con la naturaleza la ha curado espiritualmente. Siempre había admirado la música de Aaron Copland, y cuando lo llamé para pedirle una partitura, él no tenía la sensación de tener un papel real en tanto que compositor de música de películas. Hablamos de crear, a través de la música, el torbellino emocional en el interior Mary Ann, y de subrayar la importancia de las escenas de la ciudad, especialmente en la caminata y la escena del metro. Copland vio la película, le gustó, y sintió que podía contribuir a su atmósfera.

(…) Me preguntó antes cómo conseguí a Shuftan. Bueno, miré el trabajo de cámara de toda la gente de Nueva York en esa época y yo no estaba especialmente interesado en una fotografía documental directa. Ninguno de nosotros, los directores, tenía formación de cameraman (con unas pocas excepciones), y me sentía tan perdido como la mayor parte de los directores. Si sigo viviendo en California, haré algún curso de formación. En cualquier caso, me dirigí a Sam Shaw, el excelente fotógrafo de imágenes fijas, y me habló de Shuftan en París. Me sorprendió saber que Shuftan aún seguía activo en el cine, y que pudiera venir a trabajar aquí (nuestro sistema sindical es como la jungla), pero resultó que Shuftan era miembro honorario de la A.S.C., el único fotógrafo europeo al que se había concedido este tributo, y sospecho que, aunque el talento de Shuftan es sobradamente conocido, la asociación nunca pensó que él quisiera trabajar en Nueva York. Le envié el guion a Shuftan y le pregunté si aceptaría trabajar en Something Willd. Me respondió por telegrama: “El guion es muy moderno, la haré”. Una vez, cuando le mencioné mi sensación de que las películas son un vástago de la pintura, él me dijo: “Tío, estás hablando con un discípulo de Rembrandt”. Hicimos la escena completa de la caminata por las calles y el parque en media jornada. Las escenas en casa de Mary Ann fueron técnicamente muy difíciles, pero se puede sentir que son lugares vividos. En la casa de huéspedes, estuvimos en esa estrecha habitación durante una semana; todo el mundo estaba muy tenso porque, a poco que te movieras, se veían las marcas escénicas en el suelo. Para la escena del metro, trabajamos después de las 10 de la mañana. La autoridad gestora nos permitió utilizar un tren, y contraté a unos 200 extras, y le quité a uno el sombrero y se lo puse a otro, e hice que ambos intercambiaran sus abrigos para que todo pareciera más real, y conseguí una cámara Mitchell con sonido, lo montamos todo en uno de los coches y empezamos a rodar. A medida que el tren entraba en las estaciones, subieron pasajeros reales, totalmente inconscientes de que se estaba haciendo una película. Se mezclaron con los extras y los empujaron, aunque la gente que estaba cerca de Carroll eran en su mayoría extras. Solo unas pocas tomas se echaron a perder, y solo porque alguien reconocía a Carroll.

Jack Garfein / Albert Johnson: Jack Garfein: An Interview
Film Quarterly, Vol. 17, # 1 (otoño de 1963)

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Como si no hubiera pasado nada

Una chica, por la noche, es violada en un parque. Vuelve a casa. Sus padres están acostados. Ella entra deprisa en su habitación y, para borrar las huellas de la lucha, incurre en gestos de culpabilidad.

Ella continúa sus estudios, como si no hubiera pasado nada. Pero pasó algo, que la corroe. Disociada, su vida se deshace. Ya no puede seguir la vida de antes, y en cuanto a la de después…

Un extraño individuo la salva del suicidio y la lleva a una especie de antro. Es un obrero, introvertido, que tiene accesos de cortesía y de alcoholismo. Extraña cohabitación. Él la quiere, ella lo rechaza. Para cumplir su deseo, a él solo se le ocurre una idea mezquina: la encierra.

Este episodio, no menos destacado que el inicio, trata sobre una de las dos únicas formas auténticas del famoso “problema de la pareja”; la otra (si definimos la primera como conjunción forzada de un ser a otro) es la de dos seres que se quieren, la disyunción forzada. Todo el resto es “nouveau roman”.

Ella consigue por fin escapar. Aquí tiene lugar una escena que el autor ha debido concebir como capital, en la que ella vaga por Central Park, Esta escena define bien el espíritu de la película (ella misma una errancia indecisa a la que nada impediría durar otras dos horas), y también sus limitaciones: la pretensión de cargarla de pequeñas minucias la conduce simplemente al vacío.

Porque, si hemos visto bien, al término de esta errancia la chica regresa a casa de su ex-carcelero, no sabemos por qué, puesto que nada se dice ni se percibe. Lo único que se siente es que se nos ha querido decir algo, hacernos sentir, probablemente, que, siendo libre de marchar, ella se siente también libre de volver, y que ahí hay también una elección entre dos formas de represión: la de los padres, la del hombre.

Si ella vuelve a esta, ahí hay probablemente también (con una mezcla de cobardía y lucidez) complacencia, o fascinación por el abismo. Y otra cosa debe de entrar en juego: su posición de deudora con respecto a su salvador, que no ha cesado de añorarla y al que ella, por otra parte, le ha sacado un ojo en el curso de una pelea.

Pero, al no haber percibido más que una serie de gestos que definen en el vacío la idea de libertad (es verdad que nuestra comprensión puede acusar las mutilaciones infligidas a la película en la versión estrenada en Francia -doblada, por otra parte), la continuación (que resulta más bella) nos parece arbitraria.

Volvemos a encontrar a nuestra heroína casada (no estamos en el Japón de L’amour à vingt ans) y encinta. Es en este estado como su madre la encuentra después de mucho buscar. No llega a entender cómo es posible que su hija rehúse volver al domicilio materno, como si no hubiera pasado nada.

Algunos bellos momentos (entre los que incluyo las escenas en que vemos a la chica tratar de rehacer sola su vida); algunas ideas (gestos, comportamientos); una excelente interpretación de Carroll Baker y Ralph Meeker; una influencia bergmaniana, sartriana, etc.; Shuftan y Aaron Copland; unos admirables créditos de Saul Bass que mezclan las luces (neones, focos, cruces) de una ciudad sobrevolada por pájaros; todo esto termina dando lugar a una película al menos curiosa, que confirma la originalidad del autor de The Strange One (al que muchos dieron sumariamente por agotado nada más estrenarse): Jack Garfein.

Michel Delahaye (Cahiers du Cinéma # 148. Octubre de 1963)

Traducción de los textos: Javier Oliva