Cineinfinito #216: James Benning

CINEINFINITO / Filmoteca de Cantabria
Jueves 28 de Julio de  2022, 20:30h. Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

Programa:

– 11 x 14 (1977), 16mm, color, sonora, 80 min

*Precedido de una lectura introductoria de Julius Richard

Formato de proyección: DCP (2K, restaurado por Austrian Film Museum & Arsenal – Institute for Film and Video Art )

[11 X 14 ha sido restaurada por el Museo del Cine de Austria, en Viena, en cooperación con Arsenal – Instituto de cine y Videoarte de Berlín, en 2017. El escaneado y la restauración digital se realizó en 2K, a partir del positivo original de 16 mm, con la colaboración de James Benning. El sonido se digitalizó a partir del negativo original de sonido óptico por el festival L’Immagine Ritrovata de Bolonia. La restauración se completó por parte del Museo del cine de Austria, dando lugar a un negativo de 35 mm. para la conservación a largo plazo, una copia en 35 mm. para proyección (producidas por el Laboratório ANIM – Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema (Lisboa) y un DCP para proyecciones digitales.]

[11 X 14 was restored by the Austrian Film Museum, Vienna in cooperation with Arsenal – Institute for Film and Video Art, Berlin in 2017. Scanning and digital image restoration were carried out in 2K starting from the original 16mm colour reversal in close collaboration with James Benning. Sound was digitised from a 16mm optical sound negative by L’Immagine Ritrovata in Bologna. The restoration was completed by the Austrian Film Museum, resulting in a 35mm negative for long-term preservation, a 35mm projection print (produced by Laboratório ANIM – Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema Lisbon) and a DCP for digital screenings.]

Agradecimiento especial a James Benning y a Arsenal – Institute for Film and Video Art


James Benning (1942) es un cineasta independiente nacido en Milwaukee (Wisconsin). A lo largo de una carrera de más de 40 años, Benning ha realizado más de veinticinco largometrajes que se han proyectado en salas de todo el mundo.

La familia Benning procedía de Alemania, de una comunidad de clase trabajadora. Su padre era Roman Benning y su madre Anita Friedrich. Roman trabajaba en la línea de montaje de una industria que, cuando nació James, construía material para el ejército de Estados Unidos. Roman se convirtió más tarde en arquitecto autodidacta; como su padre, Anita, que había trabajado como secretaria antes de casarse, hizo trabajo de oficina para Roman, además de encargarse de las tareas domésticas y de educar a James y su hermano mayor John. El único hijo de James Benning es la artista Sadie Benning, nacida en 1973.

Benning jugó al béisbol en sus primeros veinte años y obtuvo títulos de grado y máster en matemáticas en la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, a la que asistió con una beca de béisbol. Benning experimentó un despertar de su conciencia política y de la problemática racial a fines de la década de 1960, al participar en protestas por los derechos civiles dirigidas por el padre James Groppi en Milwaukee, una ciudad con una gran segregación racial. Benning abandonó la escuela de posgrado para perder su aplazamiento del servicio militar, ya que sus amigos, que en su mayoría no estudiaban en la universidad, estaban siendo reclutados y muriendo en Vietnam. En cambio, Benning se unió a la “Guerra contra la Pobreza”: enseñaba a leer y escribir a los hijos de los trabajadores migrantes de Colorado, y contribuyó a iniciar un programa de alimentación básica para personas que vivían en la pobreza en los Ozarks de Missouri. Benning usa a veces este trasfondo como parte de su obra cinematográfica.

A los 33 años, Benning obtuvo un título de máster en Bellas Artes por la Universidad de Wisconsn, donde estudió con David Bordwell. En los cuatro años siguientes enseñó cine en CalArts de la Universidad del Noroeste de California y en la Universidad de California, San Diego.

Benning fue aclamado como la voz del cine del Medio Oeste con sus películas de 1976/1978, 11 x 14 y One Way Boogie Woogie, realizadas en Chicago y Milwaukee y el área rural circundante. En 1980, Benning se trasladó al bajo Manhattan, donde, con la ayuda de subvenciones y fondos de la televisión alemana, continuó haciendo películas, entre las que destacan American Dreams (1984) y Landscape Suicide (1986). Dejando Nueva York después de ocho años, Benning se mudó al oeste para enseñar cine y vídeo en el Instituto de las Artes de California, y ha permanecido allí desde entonces. A principios de la década de 1990, Benning realizó una serie de películas de texto/imagen: North on Evers (1991), Deseret (1995), Four Corners (1997) y UTOPIA (1998), en las que evoca cómo los planes antagónicos sobre el uso de la tierra de la economía y la cultura modelan el paisaje y configuran los entornos sociales.

Benning ha empleado diversos métodos, temas, estructuras y estéticas, e investigado modos narrativos y antinarrativos, historia personal, raza, memoria colectiva, lugar, industria y paisaje. Su filosofía del «paisaje como función del tiempo» y «Mirar y escuchar» (que también es el nombre de un curso impartido por él) es particularmente evidente en sus películas desde 1999, construidas a base de planos fijos. Por ejemplo, El Centro, Los y Sogobi, la trilogía de California (2000-2001), se compone de 35 tomas de dos minutos y medio. Nightfall (2012) consiste en una sola toma de 98 minutos filmada a gran altitud en los bosques de las Sierras del Oeste que empieza a última hora de la tarde cuando el sol se está poniendo y termina casi en la oscuridad.

El uso que hace Benning de la duración refleja su conformidad con un pasaje de Henry David Thoreau de Walden: «Ningún método ni disciplina puede reemplazar la necesidad de estar siempre alerta. ¿Qué es un curso de historia, o de filosofía, o de poesía, por bien elegido que esté, o la mejor sociedad, o la más admirable rutina de vida, comparado con la disciplina de mirar lo que hay que ver?»

Benning divide su tiempo entre Val Verde (California), y un pequeño pueblo en Sierra Nevada al norte de Bakersfield. Allí, en 2007, construyó una réplica de la cabaña que Thoreau construyó en 1845 en Walden Pond. Al año siguiente, hizo una copia de la cabaña que Ted Kaczynski construyó en 1971 en Montana. Dentro de las cabañas, Benning ha instalado varias copias que hizo de pinturas de artistas que lo han inspirado: Bill Traylor, Henry Darger y Mose Tolliver. Estos lugares están cerca del Instituto de las Artes de California, donde da clases en el departamento de cine.

Benning publicó en 1973 un libro de poemas titulado Thirty Years to Life y en 2000 Fifty Years to Life, Texts from Eight Films by James Benning, ambos con Two Pants Press en Madison (Wisconsin). En 2003 se estrenó el largometraje documental de Reinhard Wulf, James Benning: Circling the Image. En 2007, el Museo del Cine de Austria también publicó la primera monografía importante sobre el cineasta, James Benning, editada por Barbara Pichler y Claudia Slanar. En 2011, Julie Ault (ed.) colaboró con Benning en el libro (FC) Two Cabins, publicado con A.R.T. Prensa. Han aparecido en publicaciones de todo el mundo decenas de reseñas, artículos y ensayos sobre la obra de Benning, así como entrevistas con el cineasta.

Benning trabajó exclusivamente en 16 mm hasta que, por la creciente obsolescencia del medio, tuvo que pasarse al digital. Su primera película digital fue Ruhr (2009), encargada por Werner Ruzicka para Duisburger Filmwoche. El cine digital le permitió abrirse en diferentes direcciones, incluyendo las nuevas versiones de Faces (2011) y Easy Rider (2012), así como la película de dos horas Nightfall (2011). La obra de Benning siempre ha estado entre la esfera del cine y el arte, encontrando bases en uno y otro. Hizo instalaciones de 16 mm en Art Park (1977), Walker Art Center (1978) y Whitney Museum of American Art (1980), y recientemente ha realizado instalaciones digitales en Las Cienegas Projects en Los Ángeles, (2011), 21er Haus, Museo de Arte Contemporáneo de Viena (2012), y Argos, Centrum Voor Kunst en Media, en Bruselas (2012).

James Benning (born 1942) is an independent filmmaker from Milwaukee, Wisconsin. Over the course of his 40-year career Benning has made over twenty-five feature-length films that have shown in many different venues across the world.

The Benning family lived in a German working class community. His father was Roman Benning and his mother was Anita Friedrich. Roman worked on the assembly line for a heavy industry corporation which, when James was born, was building landing gear for the U.S. military. Roman later became a self-taught building designer, as was his father. Anita, who had worked as a secretary before getting married, did some clerical work for Roman in addition to homemaking and raising James and his older brother John. James Benning’s only child is the artist Sadie Benning, born in 1973.

Benning played baseball for the first twenty years of his life, and earned an undergraduate and master’s degree in mathematics at the University of Wisconsin–Milwaukee, which he attended on a baseball scholarship. Benning experienced a political awakening and racial consciousness during the late 1960s, participating in civil rights protests led by Father James Groppi in segregated Milwaukee. Benning dropped out of graduate school to forfeit his military deferment since his friends, who were mostly not in school, were being drafted and dying in Vietnam. Benning instead joined the War on Poverty, teaching children of migrant workers in Colorado how to read and write, and helping to start a commodities food program that fed people living in poverty in the Missouri Ozarks. Benning often uses this background as part of his film work.

At the age of 33 Benning received an MFA from the University of Wisconsin–Madison where he had studied with David Bordwell. For the next four years he taught filmmaking at Northwestern University, CalArts, the University of Oklahoma, and the University of California, San Diego.

Benning was hailed cinema’s voice of the Midwest with his 1976/1978 films, 11 x 14 and One Way Boogie Woogie, made in Chicago and Milwaukee and the surrounding rural region. In 1980, Benning moved to lower Manhattan, where, with the aid of grants and funding from German Television, he continued to make films, most notably, American Dreams (1984) and Landscape Suicide (1986). Leaving New York after eight years, Benning moved west to teach film/video at California Institute of the Arts, and has taught there ever since. In the early 1990s Benning made a series of text/image films: North on Evers (1991), Deseret (1995), Four Corners (1997), and UTOPIA (1998), often invoking histories of how antagonistic cultural and economic agendas over land use shape landscapes and configure social environments.

Benning has employed diverse methods, themes, structures, and aesthetics, investigating narrative and anti-narrative modes, personal history, race, collective memory, place, industry, and landscape. His philosophy of “landscape as a function of time,” and “Looking and Listening” (which is also the name of a course taught by Benning) is particularly evident in his films since 1999 in the form of fixed, stable shots. For instance, each of El CentroLos, and SogobiThe California Trilogy (2000-2001) is composed of 35 2½ minute shots. Nightfall (2012) consists of a single 98-minute shot made at a high elevation in the woods in the west Sierras that begins in late afternoon as the sun is going down and ends in near blackness.

Benning’s use of duration reflects his accord with Henry David Thoreau’s passage from Walden, “No method nor discipline can supersede the necessity of being forever on the alert. What is a course of history, or philosophy, or poetry, no matter how well selected, or the best society, or the most admirable routine of life, compared with the discipline of looking at what is to be seen?”

Benning divides his time between Val Verde, California, and a small town in the Sierra Nevada north of Bakersfield. There, in 2007, Benning built a replica of the cabin Thoreau constructed in 1845 on Walden Pond. The following year Benning erected a copy of the cabin Ted Kaczynski built in 1971 in Montana. Inside the cabins Benning has installed a number of copies he made of paintings by artists that have deeply inspired him, including Bill Traylor, Henry Darger, and Mose Tolliver. These locations are near to California Institute of the Arts where he is teaching in the film department.

Benning published a book of poems titled Thirty Years to Life in 1973, and Fifty Years to Life, Texts from Eight Films by James Benning in 2000, both with Two Pants Press in Madison, Wisconsin. Reinhard Wulf’s feature-length documentary, James Benning: Circling the Image, was released in 2003. In 2007, the Austrian Film Museum also published the first substantial monograph on the filmmaker, James Benning, edited by Barbara Pichler and Claudia Slanar. In 2011, Julie Ault (ed.) collaborated with Benning on the book (FC) Two Cabins by JB, published with A.R.T. Press. Scores of reviews, articles, and essays on Benning’s work, as well as interviews with the filmmaker have appeared in publications worldwide.

Benning worked exclusively in 16mm until the increasing obsolescence of the medium necessitated he convert to digital. His first digital film was Ruhr (2009), commissioned by Werner Ruzicka for the Duisburger Filmwoche. Digital filmmaking allowed him to branch out in different directions including re-makes of Faces (2011) and Easy Rider (2012), as well as the two-hour one shot film Nightfall (2011). Benning’s work has always traversed the film sphere and the art field, finding constituencies in both. He made 16mm installations at Art Park (1977), the Walker Art Center (1978), and the Whitney Museum of American Art (1980), and has recently created digital installations at Las Cienegas Projects, Los Angeles, (2011), 21er Haus, Museum of Contemporary Art, Vienna (2012), and Argos, Centrum Voor Kunst en Media, Brussels (2012).


11 x 14 (1976)

Cuando hice 11 x 14, pensé por fin que tenía algo que decir: creo que es cuando me convertí verdaderamente en cineasta.” –James Benning

11 x 14, una de las primeras obras importantes de James Benning, surgió de la anterior 8 1/2 x 11 (1974). Exactamente un tercio de los planos de esta película se reutilizan en 11 x 14, ampliando los personajes de tres a cuatro, y expandiendo de dos a tres las tramas elípticas entrelazadas: una joven pareja de lesbianas que viaja por el Medio Oeste, un hombre casado que puede estar teniendo una aventura y otro hombre que hace autostop mientras busca trabajo. El objetivo de Benning, como él dice, era “construir un relato capaz de destruir un relato que ya existía”. La película avanza a través de una serie de secuencias de un solo plano compuestas de manera muy precisa, en su mayoría estáticas y, sin embargo, sensualmente ricas, puntuadas con colas negras de película. Cada secuencia reconfigura los fundamentos de la forma cinematográfica, ya sea jugando con las relaciones sonido-imagen, desplazando la acción al espacio fuera de cuadro o introduciendo dobles aparentes en el reparto.

“Quería desarrollar, a partir de su yuxtaposición específica, una lectura no lineal de la película como un todo, o lo que yo llamo ‘espacio esférico’. Trato de introducir diversos motivos visuales o sonoros que se repiten en planos muy distantes en la película”, dijo Benning. “En el momento en que la película se acaba, se habrán podido relacionar los planos de varias maneras diferentes. Me refiero a este tipo de referencias cruzadas cuando hablo de “espacio esférico”. O, como dijo Benning en otro lugar: “Con suerte, la película te enseña cómo ver la película”.

When I made 11 x 14, finally I thought I had something to say: I think that’s when I really became a filmmaker.” –James Benning

One of James Benning’s major early works, 11 x 14 grew out of his earlier 8 1/2 x 11 (1974). Exactly a third of the latter film’s shots are re-used in 11 x 14, expanding the original set of central characters from three to four, and increasing the interwoven, elliptical storylines from two to three: a young lesbian couple travelling across the Midwest, a married man who may be having an affair, and another man who’s hitchhiking while looking for work. Benning’s goal, as he puts it, was “to construct a narrative that would destroy a narrative that already existed.” The film moves forward through a series of precisely composed single-shot sequences, mostly static and yet sensually rich, interspersed with punctuations of black leader. Each sequence refigures fundamentals of cinematic form, whether playing with sound-image relations, displacing action into offscreen space, or introducing apparent doppelgangers into the cast.

“I wanted to develop, out of their juxtaposition in a particular way, a non-linear reading of the film as a whole, or what I call ‘spherical space.’ I try to introduce various visual or audial motifs which recur in shots widely separated in the film,” Benning has said. “By the time the film is finished, it will have been possible to relate shots in a number of different ways. This sort of cross-referencing is what I mean by ‘spherical space.’” Or, as Benning has offered elsewhere: “Hopefully, the film teaches you how to watch the film.”

***

James Benning se ha hecho famoso por hacer películas que exponen tanto paisajes como simplemente espacios y los principios rectores que estructuran su mirada y, en consecuencia, el espacio acusmático abierto por esa mirada. Su método alcanzó un punto álgido con películas como 13 LAKES o 10 SKIES. 11×14 es un recordatorio de que la práctica estructural de Benning tiene una prehistoria en su propia obra: el título hace referencia a un formato de  imagen y, por lo tanto, al carácter excepcional propio de cada imagen. Pero mientras al Benning posterior le gusta resaltar el encuadre trabajando con la cámara fija (y contener toda la acción dentro del espacio potencialmente narrativo abierto en la imagen), en 11×14 apunta hacia los espacios entre las imágenes, e incluso hacia las fantasías que esas imágenes podrían desencadenar. Escenas aparentemente aleatorias y sin sentido en el Medio Oeste estadounidense se convierten en parte de una posible historia, que en realidad nunca llega. El resultado es, como afirmó Benning, teoría práctica y, en su mejor expresión: 11×14 nos hace conscientes de la forma en que se construyen las películas, y lo hace de una manera muy inteligente y también a veces muy divertida. (Bert Rebhandl)

James Benning has become famous for making movies which are at once exhibitions of landscapes or simply spaces and exhibitions of the guiding principles he entertained to structure his gaze – and accordingly the acousmatic space opened by this gaze. His method peaked with films like 13 LAKES or 10 SKIES. 11×14 is a reminder that the structural practice of Benning has a prehistory in his own work: The title refers to an American picture frame format, and therefore to the essential excerptedness of every image. But while Benning later on liked to highlight the frame by working with a fixed camera (and containing all the action within the potentially narrational space opened up in the image), in 11×14 he points towards the spaces between images – and even to the fantasies those images might trigger. Apparently random and meaningless scenes from the American midwest become parts of a possible story, which never actually comes around. The result is, as Benning claimed, practical theory, and at its best: 11×14 creates awareness of the ways movies are built, and it does so in brillantly intelligent and consequently often very funny way. (Bert Rebhandl)

***

«Una de las películas de vanguardia estadounidenses más elogiadas de los últimos años, la película de James Benning de 1976 es un mosaico lacónico de secuencias de un solo plano, cada una de las cuales ofrece algún tipo de juego o paradoja de imagen/sonido. Un cripto-relato y al mismo tiempo un juego abstracto de cucú y un estudio pictórico fracturado del paisaje del medio oeste estadounidense, 11×14 tiende a la creación de un nuevo cine no literario sino popular.» – J. Hoberman, Village Voice

“One of the most widely praised American avant-garde films in recent years, James Benning’s 1976 feature is a laconic mosaic of single-shot sequences, each offering some sort of image/sound pun or paradox. At once a crypto-narrative with an abstract, peekaboo storyline and a fractured, painterly study of the American midwestern landscape, ’11×14′ points toward the creation of a new, non-literary but populist cinema.” – J. Hoberman, Village Voice

***

El objetivo de 11 x 14 era formular una serie de ideas usando métodos que convencionalmente se piensa que son contradictorios con las ideas mismas. Las contradicciones se utilizan para desarrollar una sensación continua de paradoja.

Quería hacer una película narrativa cuyo motivo inicial fueran los elementos formales y estructurales; es decir, hacer que la composición, el color, la textura y el espacio dentro/fuera de cuadro fueran el relato verdadero, poniendo la historia en un segundo plano. La historia subyacente no intenta representar la realidad sino proporcionar un contexto para animar a cada persona a interactuar con los elementos formales y metafóricos de la película. El relato es deliberadamente abierto y no concluyente, para subrayar que la realidad de la película debe provenir no solo de la película en sí, sino de la experiencia individual de cada espectador, de la que extraerá su propia metáfora.

Sin embargo, el estilo de la película, el uso del tiempo real y de la cámara fija y documental, contradice la idea de metáfora.

11 x 14 es también un intento de crear un espacio-tiempo esférico. La estructura de montaje enfatiza el carácter lineal inherente a la película; sin embargo, a través de la repetición de ciertas imágenes, sonidos y acontecimientos, se aspira a que todas las escenas se entrelacen y se relacionen transversalmente, más que simplemente yuxtaponerse.. (James Benning, 1977)

The objective behind 11 X 14 was to formulate a number of ideas using methods that are conventionally thought to be contradictory to the ideas themselves. The contradictions are used to develop a continual feeling of paradox.
I wanted to make a narrative film concerned first with the elements of form and structure; that is, to make composition, colour, texture, and on/off screen space the real narrative, putting the story in the background. The underlying story does not attempt to depict reality but to provide a context to encourage each person to interact with the formal and metaphorical elements of the film. The narrative is purposely both open and open-ended to emphasise that the reality of the film should come not only from the film itself but from each individuals’ experiencing the film, deriving his or her own metaphor.
The film‘s style, however – the use of real time and a documenting, stationary camera – contradicts the idea of metaphor.
11 X 14 is also an attempt to create spherical time-space. The editing structure emphasises the inherent linear quality of film; however, through the repetition of certain icons, sounds, and events, it is hoped that all the scenes will interlock and relate crosswise rather than through simple juxtaposition. (James Benning, 1977)

***

Imagine una película compuesta de tantos fragmentos aislados de la historia como planos. Imagine cada uno de los fragmentos sugiriendo una relación entre sí. Sin embargo, las pistas no son tan simples: algunas pueden ser falsas; otras pueden ser demasiado buenas como para ser realmente útiles; y otras más pueden sugerir un misterio en el que puede que no haya nada que resolver. Si se ha imaginado esto, ha comenzado a imaginar 11 x 14, una hermosa película de gran originalidad. Compuesto por secciones que invitan a ser ensambladas,11 x 14 es una extraña crónica de un viaje inexplicable a través del país, y las incómodas paradas que se realizan en el camino. (De un anuncio del Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre el Festival New Directors, New Films de abril de 1977).

Imagine a film composed of as many discrete story fragments as there are shots. Imagine each of the fragments suggesting a relationship to one another. However, clues are not so simple: some may be false; some may just be too good to be really useful; and some may suggest a mystery where there may be nothing to solve. If you’ve imagined this, you have begun to imagine 11 X 14, a beautiful film of great originality. Comprised of tantalising sections which invite being assembled, 11 X 14 is a bizarre chronicle of an unexplained voyage across the country and the uneasy stops taken along the way. (From an announcement by the Museum of Modern Art, New York, about the New Directors, New Films Festival in April 1977)

***

Por fin, la primera película del Medio Oeste.

James Benning ha realizado diecinueve cortometrajes antes de 11 x 14 (que es un largometraje). Ha ganado concursos de cine y ha tenido al menos tres proyecciones en Nueva York. Para mí es un cineasta nuevo porque nunca había oído hablar de él hasta hace dos meses. Ese es un problema real para la comunidad del cine independiente y en particular para los cineastas que empezaron a trabajar en los años 70 y fuera de Nueva York. Hay tantas películas y ningún portavoz real para ellas. ¿Cómo puede alguien enterarse de que existen? El público del cine independiente no es muy grande, pero ha comenzado a infiltrarse en las ciudades de todo el país. Y hay muy poco contacto entre Nueva York y otras comunidades cinematográficas.

Así que fue por accidente como vi la película de Jim Benning y fue un accidente emocionante porque 11 x 14 hace de Benning un cineasta importante.

Con un ojo brillante formado en los últimos diez años de pintura pop y minimal, y por la experiencia del Medio Oeste, que es la fuente iconográfica de gran parte de esa pintura, Benning ha hecho una película de paisajes estadounidense; un paisaje primero dominado y luego sumergido por las carreteras y líneas eléctricas que lo conectan. Sus personajes son coches, trenes y aviones. Toman su chute en la gasolinera; su material de lectura son las vallas publicitarias y los carteles. En la proyección del MoMA, alguien habló de “la coreografía de los camiones”.

La película fue filmada con una cámara fija en un trípode. Hay algunas panorámicas, algunos planos de vehículos en movimiento. Benning usó en todo momento un objetivo gran angular de 10 mm, lo que produce un espacio aplanado en el que, paradójicamente, uno es más consciente de la profundidad. El color (la película es Ektachrome Commercial) fue cuidadosamente controlado en el laboratorio, y es increíblemente vívido: azules, rojos, amarillos, verdes. Las tomas duran desde unos pocos segundos hasta once minutos. La película fue escrita y coreografiada casi por completo antes del rodaje. El sonido se sincronizó a posteriori de forma muy meticulosa, para que uno se dé cuenta gradualmente de que está más que “sincronizado”, igual que el color es más que “verdadero”. La mayoría de los encuadres son simétricos, con la cámara formando un ángulo de noventa grados respecto a la línea del horizonte. De alguna manera, el espacio se reconstruye dentro de cada plano.

El tiempo es un tiempo que se desplaza, ralentizado y distanciado de forma peculiar; ralentizado independientemente de la velocidad a la que uno se mueve, cuando no queda más que mirar y escuchar, cuando las imágenes y los sonidos se ‘notan’.

Benning ha dicho que 11 x 14 es una película narrativa. Lo es, en el sentido de que una narración es una especie de viaje. Hay un complejo de conexiones entre los planos y también un grupo de personas que aparece esporádicamente a lo largo de ella. Pero con el tipo de ironía fría y simple que modela toda la película, Benning hace que a través del espacio no nos llegue casi ninguna información sobre esas personas. Sus rostros están tapados por marcos de ventanas, sus voces cubiertas por ruidos. Incluso su sexo es ambiguo. Y esta ambigüedad, una ambigüedad acerca de cómo deben leerse las imágenes, impregna todos los aspectos de la película. En casi todos los planos se produce una carga y luego un vaciado de significado. Casi todos los planos tienen algún giro inesperado. Hay poco para mirar, pero realmente hay algo que ver.

– Amy Taubin, Soho Weekly News, Nueva York, 28 Abril 1977.

Producción: James Benning (Val Verde, USA).Director; James Benning. Con Serafina Bathrick (la mujer), Paddy Whannel (el hombre), Harvey Taylor (el joven), Barbara Frankel (la amiga 1), Bette Gordon (la amiga 2), Tim Welsh (el chico 1), Rick Goodwin (el chico 2), Ted Brady (el hijo del hombre), Michael O’Brien.

At last, the first Midwest film.

James Benning has made nineteen short films before 11 X 14 (which is feature length). He has won film competitions and has had at least three shows in NYC. For me, he is a new filmmaker because I had never heard of him until two months ago. That’s a real problem for the independent film community and particularly for filmmakers who’ve only begun to work in the ‘70s and outside New York. There are so many films and no real spokesperson for them. How is anyone to find out about them? The audience for independent film is not very large, but it has begun to infiltrate cities all over the country. And there is very little contact between New York and other film communities.

So it was an accident that I saw Jim Benning’s film and it was an exciting accident because 11 X 14 establishes Benning as a major American filmmaker.
With a brilliant eye formed by the past ten years of pop and minimalist painting and by the experience of the Midwest, which is the source of the iconography of much of that painting, Benning has made an American landscape film, a landscape first dominated, then submerged, by the highways and power lines which connect it. Its characters are cars, trains, and planes. They take their fix at the filling station: their reading matter is billboards and signs. At the MoMA screening, someone referred to ‘the choreography of the trucks’.

The film was shot with a camera fixed on a tripod. There are a few pans, a few shots from moving vehicles. Benning used a wide-angle 10mm lens throughout, which produces a flattened space in which one is, paradoxically, more aware of depth. The colour (the stock is Ektachrome Commercial) was very carefully controlled in the lab and is incredibly vivid: blues, reds, yellows, greens. Shots take anywhere from a few seconds to eleven minutes. The film was nearly completely scripted and choreographed before the shooting. The sound is meticulously post-synced so that gradually one becomes aware that it is more than ‘syn’ as the colour is more than ‘true’. Most of the framings are symmetrical with the camera at a ninety-degree angle to the horizon line. The space is remade in some way within each shot.
The time is travelling time, that peculiarly slowed-down and distanced time, slowed down regardless of the speed at which one is moving, when there is nothing to do but look and listen, when images and sounds are ‘noticed’.

Benning calls 11 X 14 a narrative. It is, in the sense that a narrative is a kind of travelling. There is a complex of connections between the shots and also a group of people who appear sporadically throughout. But with the kind of cool, goofy irony which shapes all of the film, Benning allows almost no information about the people to reach us through the space. Their faces are blocked by window frames, their voices are covered with noises. Even their sex is ambivalent. And this ambivalence – an ambivalence about how images are to be read – pervades every aspect of the film. A loading and then vacuuming out of meaning occurs in almost every shot. Almost every shot has some unexpected turning. There’s a bit to look at, and it’s really something to see.

– Amy Taubin, Soho Weekly News, New York, 28 April 1977.

Production company James Benning (Val Verde, USA). Director James Benning. With Serafina Bathrick (The woman), Paddy Whannel (The man), Harvey Taylor (The young man), Barbara Frankel (The woman’s friend 1), Bette Gordon (The woman’s friend 2), Tim Welsh (The boy 1), Rick Goodwin (The boy 2), Ted Brady (The man’s son), Michael O’Brien.


Traducción del texto: Javier Oliva