CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER (#311)
Jueves 27 de Mayo de 2021, 19:30h. Fundación Caja Cantabria
Calle Tantín, 25
39001 Santander
Programa:
– Zéro de conduite (1933), 35mm, b/n, sonora, 49 min.
*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega
Formato de proyección: HD
Agradecimiento especial al Cine Club Santander y Fundación Caja Cantabria
Jean Vigo (París, 26 de abril de 1905 – París, 5 de octubre de 1934) fue un director de cine francés. Se le conoce sobre todo por dos películas que tuvieron una gran influencia en el desarrollo posterior del cine francés: Cero en conducta (1933) y L’Atalante (1934).
Era hijo del militante anarquista español Eugène-Bonaventure de Vigo, de origen ítalo-francés, conocido con el sobrenombre de Miguel Almereyda (anagrama de “y a la merde”), director del periódico Le Bonnet Rouge. Su padre fue arrestado y encerrado en la prisión de Fresnes, donde, en 1917, fue hallado muerto, estrangulado con los cordones de sus propios zapatos. A causa de la reputación de su padre, Jean debió adoptar un nombre supuesto, Jean Sales. Entre 1918 y 1922 fue alumno en un internado de Millau, experiencia en la que se basó para rodar su película Cero en conducta.
Su primera película, el mediometraje mudo À propos de Nice (1930), es una especie de ensayo fílmico de tono satírico que explora las desigualdades sociales de la Niza de los años 20, lanzando una feroz diatriba contra los veraneantes burgueses. En el filme colaboró con él el director de fotografía ruso Boris Kaufman (hermano del director Dziga Vertov), quien intervendría después en todas las obras de Vigo.
En 1930, Vigo crea en Niza un cine-club llamado “Les Amis du Cinéma”, donde programa, entre otras muchas, películas soviéticas. Su siguiente filme, de encargo, fue Taris, roi de l’eau (1931), un documental sobre el campeón de natación Jean Taris, destacable sobre todo por las tomas submarinas.
Cero en conducta (Zéro de conduite) es una obra mucho más personal. Rodado con bajo presupuesto, es un mediometraje de 45 minutos que narra la insurrección de los estudiantes de un internado contra sus estrictos profesores. Gran parte del argumento de Cero en conducta se basa en los recuerdos de Vigo, que pasó gran parte de su infancia en internados. El filme es un canto al anarquismo infantil, y tuvo una gran influencia sobre la ópera prima de Truffaut, Los cuatrocientos golpes, una de las películas clave de la nouvelle vague. Considerada antipatriótica, la película estuvo prohibida en Francia hasta 1945.
Al año siguiente, en colaboración con Boris Kaufman, produjo su obra maestra, L’Atalante (1934). En la película se cuenta la historia de amor entre un joven marinero sin objetivos y su joven esposa. La acción transcurre en un pequeño carguero, donde la pareja recién casada se ve obligada a convivir con un viejo piloto, interpretado por Michel Simon.
Jean Vigo falleció en París de tuberculosis, y fue enterrado en el cementerio de Bagneux, en la capital francesa.
Jean-Luc Godard le dedicó su película Les Carabiniers.
Zéro de conduite (1933)
La postura de Jean Vigo respecto al tema de su película -la infancia vejada por los adultos- venía marcada por dos experiencias: la suya propia, durante los años que pasó en Millau y en Chartres (sobre todo los cuatro que pasó en la primera ciudad), y la de su padre, durante el tiempo que estuvo en la prisión infantil de la Petite Roquette. Los relatos de su padre le habían permitido tomar plena conciencia de la situación que se vivía allí y, más tarde, Vigo lo había comprendido de una manera más brutal al leer, en un viejo número de L´Assiette au Beurre, la descripción que hacía Almereyda del régimen impuesto a los niños. Aunque el marco del tema de Vigo sea la escuela y no la prisión, y aunque no haya rastro alguno, en su guión, de la crueldad con la que eran tratados los niños en la Petite Roquette, ésta le inspiró directamente algunos detalles. No obstante, lo más importante es la influencia que tuvo en su sensibilidad la penosa infancia de Almereyda, asociada a los sufrimientos que el mismo había soportado tras la muerte de su padre, hasta el punto de que Vigo había llegado a identificar las dos infancias. De ahí la extrema sensibilidad de Vigo con respecto a todo lo referente a la debilidad del niño en el mundo de los adultos. Aunque ya era mayor, sus recuerdo sólo le hacían sufrir, y llevaba tiempo queriendo librarse de ellos realizando una película. Poco antes de concluir el rodaje de Zéro de Conduite, Vigo afirmará, desde el techo de una casa de Saint-Cloud, a un amigo periodista: “Esta película refleja de tal manera mi vida de chaval que estoy deseando ponerme enseguida a hacer otra cosa”.
Sin embargo, Vigo había querido ampliar la inspiración inicial con los recuerdos escolares que, a petición suya, le contaban sus amigos y colaboradores, aunque, al final, apenas debió de utilizarlos. En la primera fase de la elaboración del guión aún se podía apreciar al menos una influencia literaria clara: la de El gran Meaulnes. El desván del colegio todavía tiene gran relevancia en la acción, y los niños rebeldes quieren convertirlo en su “dominio”. En la primera sinopsis del proyecto, los niños declaran con énfasis: “Si tenemos que estar presos, al menos elegiremos nuestra prisión y crearemos en ella algo de placer y de alegría, y desearemos pasar toda nuestra vida ahí”. Más tarde, Vigo dirá, a propósito de la película: “¿Cómo me he atrevido, ahora que ya soy un hombre, a recorrer solo, sin mis compañeros de juegos y de estudios, los senderos de El gran Meaulnes?”. Pero, de hecho, en la versión definitiva, el lado gran Meaulnes quedará tan atenuado que será difícil distinguir sus huellas en la película.
(…)
Pero volvamos a Vigo, que estaba preparándose, guión en mano, para rodar la película, a finales de 1932. Cuando le entregó el guión a no Nounez, aún llevaba el título de Les Cancres, aunque a Vigo no le gustaba, y lo consideraba provisional. En cuánto tuvo la seguridad de que la película se iba a hacer, se le ocurrió el título definitivo, de la manera más natural: Zéro de Conduite. Sí, el temible “cero en conducta” que, en Millau, solía impedirles, a él ya sus compañeros, salir el domingo.
Después de presentarle el guión a Nounez, Vigo se dedicó a hacer los primeros cortes masivos. No le quedaba más remedio, pues, aunque el desglose daba para una película de dos mil metros, Vigo, en definitiva, tan sólo iba a rodar mil doscientos. Lo primero que suprimió fue un montaje en el que se resumía la vida del colegio y que tenía que mostrar, al compás de palmadas, de redobles de tambor y de la expresión “consigné dimanche” (“castigado el domingo”), la espontaneidad del niño, contrariada sin cesar por los adultos. El paisaje debía ser ágil, divertido y debí, de cara al espectador, romper la continuidad cronológica de los hechos anteriores y posteriores. En toda esa parte, Vigo iba a entregarse, una vez más, a su afición por el trucaje, por los efectos.
Pero tales ejercicios jamás debían ser gratuitos, sino estar condicionados por la búsqueda de un medio concreto de expresión y una imagen poética. Por ejemplo, cuando los niños salen al patio. De repente, se oyen unas palmadas, y la imagen queda fija en la pantalla, durante unos instantes, igual que una fotografía animada. Los niños que estaban jugando, corriendo, permanecen una vez roto el impulso que les anima, en un equilibrio inestable, en una actitud penosa y cómica a la vez. En otro momento, los niños avanzan hacia la cámara. Vienen cantando. De repente, la imagen y el sonido se congelan al mismo tiempo, todas las bocas quedan abiertas en una nota aguda durante unos segundos. Luego vemos, montada al revés, esa misma imagen de los niños que se acercan cantando en dirección a la cámara, mientras oímos una voz serena que sentencia: “Consigné dimanche”. Los niños son arrastrados violentamente hacia atrás, y una puerta se cierra sobre ellos… Suena un breve ritornelo de flauta, a modo de comentario final.
Vigo aprovechá la oportunidad que le brindaba el hecho de tener que revisar el guión para hacer algunos cambios por razones afectivas. A la ternura, desprovista de toda sensiblería que sentía por los niños iba unido un intenso sentimiento de respeto por éstos. En las primeras versiones del guión, Vigo había acentuado mucho la malicia con la que la administración del colegio interpretaba el comportamiento de los chavales, sobre todo por la amistad entre Tabard y Bruel. En la versión definitiva -en la medida en que podemos denominarla así-, o, en cualquier caso, en la película, Vigo no modificó ni un ápice el carácter reparón, equívoco, de los funcionarios del colegio; y, en lo tocante a los niños, decidió no rodar, o cortar después de haberlas rodado, todas aquellas secuencias que el espectador pudiera interpretar, aunque fuera levemente, de una manera escabrosa. Éste fue el caso de una escena en la que los dos amigos eran sorprendidos por el Inspector de estudios mascando, divertidos, en el dormitorio, un mismo chicle que unía sus bocas. Vigo incluso exageró un poco, al cortar, por ejemplo, la escena en la que los internos, recién levantados por la mañana, se asean en el lavabo. Todos están en mangas de camisa; uno de ellos, para lavarse mejor, lleva el torso desnudo. Aparece el inspector de estudios corriendo, y lleva una manta con la que cubre al alumno, mientras grita “¿No le da vergüenza, desgraciado?” La escena era buena y hacía parecer aún más odiosa la administración del colegio. Pero Vigo la cortó porque el niño no reaccionaba contra la insolencia del adulto, como, en cambio, sí lo hace otro soltándole un taco al profesor en una de las escenas centrales de la película. El celo de Vigo no se limitaba al ámbito de las costumbres. Al igual que el joven Almereyda, en la época de La Guerre Sociale, detenía, juzgaba y castigaba a un “soplón”, los conspiradores del colegio ejecutan una noche, en el dormitorio, a un “chivato”. Pero Vigo no quiso mancillar a un niño, y cortó la secuencia.
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El equipo de rodaje de Zéro de Conduite era más o menos el mismo que estaba previsto para La Camargue. El cámara Boris Kaufman, ayudado por Louis Berger, y Albert Riéra como ayudante de Vigo, que le había pedido a Henry Storck que se uniera a ellos como ayudante de producción. En lo tocante a la música, Vigo había recurrido a Maurice Jaubert; y en cuanto a la letra que los niños debían cantar, Goldblatt, que era un poco poeta, se encargó de escribirla. Pierre Merle, hijo del camarada de Almereyda, completaba el equipo.
El reparto de la figuración no plantearon grandes dificultades. Esta última, sin embargo, era relativamente importante y comprendía, sobre todo, una veintena de niños. Una de las funciones del joven ayudante Merle era “corromper” a algunos alumnos del Liceo. Un amigo, maestro de una escuela masculina del distrito 19, entró en el juego confiándole algunos de sus alumnos. Hacía tiempo que, para interpretar uno de los papeles principales, Vigo había elegido a un chaval que vivía cerca de su casa, en el número 34 de la calle de l’Amiral Mouchez, y al que había conocido en el parque Montsouris. Louis Lefèvre, el Georges Caussat de la película, era el terror del barrio y un ser delicioso, fantasioso y grosero. Poseía el don de contar historias maravillosas, que transcurrían en el fondo de los océanos y en la luna. Louis, que bajo su apariencia de bruto era un ser muy sensible, buscaba la soledad. Sin salir del inmueble en el que vivía, Vigo descubrió otros dos actores: el administrador de la finca como el señor Blanchard (que para participar en la película había elegido un seudónimo, Du Verron), para el papel del inspector jefe de estudios, el Señor Santt, apodado “Bec-de-Gaz”, y Michéle Fagard, para interpretar a la hija del responsable.
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Nounez había dado su aprobación definitiva el proyecto del 12 de diciembre de 1932, y había avisado a Vigo de que el rodaje en estudio debía empezar el día 24. El equipo aprovechó de manera febril los días previos a éste. Vigo dibujó el plano del dormitorio, el escenario más importante de la película; Storck hizo el croquis del despacho del director. Vigo, Storck y Kaufman pasaron la noche del 13 en la Coupole, discutiendo acerca de los decorados hasta las 4. Vigo y Storck dedicaron toda la jornada del 15 a elaborar el presupuesto, los planes de rodaje y la lista de los decorados y el atrezo, mientras Riéra convocaba los actores y figurantes y tomaba medidas prácticas en el estudio.
La Gaumont había puesto los estudios, el F y el G, a disposición del equipo. En el F se iba a instalar el dormitorio común. Había que dedicar mucha mucha atención al atrezo, puesto que el decorado del despacho del director, montado en el estudio G, debía ser sucesiva y, sobre todo, rápidamente transformado, desplazando varios paneles y poniendo el atrezo preciso, en el comedor del responsable, el desván, la clase de química, la sala de estudio y el comedor del colegio.
Todo el equipo pasó la víspera del gran día en la Gaumont, preparando el decorado y las luces, y a la mañana siguiente, a las 9, comenzó el rodaje. Los empleados de los estudios seguían con mirada irónica los molestos preparativos de aquellos jóvenes, el mayor de los cuales aún no había cumplido los treinta. Nouned, rebosante de simpatía , observaba el trajín, aunque se quedó de piedra cuando vio a parecer al enano Delphin transformando en el director del colegio, vestido todo de negro, con una ridícula barba del mismo color, con un soberbio y flamante sombrero hongo, y llevando un misal en sus manecitas.
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Vigo realizó a solas el primer montaje. Los amigos, que le veían en los momentos en que paraba de trabajar, le notaban muy desanimado e inseguro de su película. Normal: había constatado que, a pesar de todos los cortes preliminares y de todos los pasajes del guión que había sacrificado a lo largo de rodaje, el montaje final era mayor que el previsto. Aún tenía que cortar unos 300 metros y esta vez se trata de material ya filmado. Vigo estaba obligado a tomar una penosa decisión: debía tener en cuenta la claridad del conjunto y elegir las secuencias y los planos que, dejando a un lado su calidad, podían ayudar a comprender mejor la acción, o elegir los fragmentos más auténticos y más logrados, sin preocuparse demasiado del ritmo y demás. O sea que, dada la imposibilidad de esperar conseguir, en su obra, la unidad ideal, Vigo debía elegir entre la unidad de acción y la unidad de estilo. Y optó por la segunda solución, sin perjuicio de añadir, en caso necesario, algunos subtítulos explicativos.
Concluido el primer montaje, sin sonorizar aún, Vigo tuvo que tomarse un pequeño descanso antes de realizar el montaje definitivo a primeros de marzo. A primeros de marzo volvía a París, en buena forma, pero enseguida tenía que ponerse a cuidar a Lydou, que estaba enferma de difteria. El 4 de marzo, Vigo presenta el montaje a su equipo.
El resultado decepciona a sus compañeros. Estos opinan que a la película le falta claridad y acción. Hasta la mitad, no es más que un documental con raccourcis demasiado cortos; el ritmo va decayendo, se nota terriblemente la falta de desglose, la interpretación es mala, todo se queda en la mera intención. En resumen: una obra de aficionados.
Maurice Jaubert estaba trabajando en su partitura. Dos años antes, Jaubert había escrito, por primera vez, música de cine para un documental de Storck de trescientos metros, Ostende, Reine des plages, sonorizado por Painlevé. A principios de 1933, tan sólo había compuesto su primera obra sinfónica, Le jour (París 1931), y estaba trabajando en su Suite Française. El compositor ya había reaccionado contra la herencia musical de los años 1920-1930, la época gloriosa y variada de Schönberg, Hindemith, Stravinski, y del sensualismo de la joven escuela francesa, herencia que a él le decepcionaba. Jaubert no buscaba en la música una percepción interior y desligada de la realidad. Obsesionado con sus preocupaciones sociales ligadas a la estética, Joubert te había encontrado en el cine el campo de acción ideal.
Años después, en 1950, Joseph Kosma recordaba el desdén que demostraban los compositores ante las primeras partituras escritas para el cine sonoro. Éstas no eran, en realidad, sino las herederas consideradas y mucho más eficaces del papel de acompañamiento que había tenido la música en la época del cine mudo. Joubert reaccionó contra aquel estado de cosas: “Se acabó -decía- eso de poner escalas crecientes cuando un personaje sube la escalera y escalas decrecientes cuando las baja” (Joseph Kosma, “Maurice Jaubert”. L´Écran Français, París, 19 de junio de 1950). Y partió en busca de una intercomunicación entre las imágenes que le proponían y la música que éstas le suscitaban.
(…)
Al repasar la película en su conjunto, se constata que existen dos mundos en Zéro de Conduite, por un lado el de los niños y el del pueblo; por otro el de los adultos y de los burgueses. La elección de los niños no obedece a ninguna afán estilístico. Pues éstos representan, en un plano realista, a la media de los niños de un colegio pobre de provincia. La mayoría del tiempo les vemos flacos, ni guapos ni feos, más bien sucios. Pero son como todos los niños del mundo. Los adultos hijos del pueblo -la cocinera y el mozo de café, que seca los vasos para fiesta- de Johnson, son, de un modo también realista, cualquier mujerona y cualquier chicarrón normales. El vigilante Huguet no es un auténtico adulto, y su solidaridad con los niños es total.
Con los otros personajes nos vemos transportados al mundo de los títeres, empezando por los tres representantes de la autoridad en el colegio: el director, el inspector jefe de estudios Santt, apodado Bec-de-Gaz, y el vigilante apodado Pète-Sec. Su carácter grotesco es directamente proporcional a su importancia: su aparición en la película se produce en orden inverso. Primero vemos a Pète-Sec, en la estación, aguardando a los niños que vuelven de las vacaciones. A primera vista nos resulta sobretodo antipático, es un ser petrificado, pagado de su importancia. Cuando Caussat le indica su presencia, Bruel comenta, molesto: “Tampoco este año nos reiremos…”. “¿Ah, sí? ¿Tú crees?” le responde Caussat. Y hace bien en dudar, ya que Pète-Sec, crucificado en su cama, acabará siendo derribado como todos los demás.
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Está división en dos mundos y la conclusión de la película nos dan todas las claves de la ideología de Vigo y de las intenciones sociales de Zéro de Conduite. La escuela de Zéro de Conduite es, además, la escuela real que emerge de los recuerdos infantiles de Vigo, la sociedad tal y como la veía el Vigo adulto. La división entre niños y adultos en el interior de la escuela se corresponde con la división en clases de la sociedad: una minoría fuerte que impone su voluntad a una mayoría débil. La asociación entre niños y su cómplice Huguet, por un lado, y las gentes del pueblo, la cocinera y el mozo de café, por otro, la establece no la acción -pues sería algo artificial- sino el mismo estilo realista de la presentación de unos y otros, en oposición a la estilización acentuada de los adultos que representa la autoridad.
Las víctimas elegidas para el juego del pimpampum -la Iglesia, el Estado, la sociedad uniformada- nos revelan a un Vigo enfrentado a los temas tradicionales de la anarquía. Asimismo, el final de la película (la huida de los cuatro rebeldes hacia la libertad) expresa el sentimiento anarquista de finales del siglo XIX que llevó a tantos militantes, tras haber saboteado un poco la sociedad, a partir, ya fuera individualmente en busca de la libertad en Argentina o en otro lugar, o bien colectivamente en busca de la libertad fuera de la sociedad, construyendo “ámbitos libres” o falansterios (comunidad autónoma de producción y consumo en el fourierismo, sistema creado por Charles Fourier -1772-1837-, muy influyente en el movimiento anarquista de principios de siglo y en las comunas hippies de los años sesenta). La ideología de Zéro de Conduite surge de la fidelidad de Vigo a unos sentimientos políticos propios de otra época pero que le eran muy afines.
Los diálogos de Zéro de Conduite han atraído muy poco a los críticos y jamás han interesado alos historiadores del cine, tal vez porque en ella no se habla mucho o a causa de la mala calidad del sonido. Si bien, por un lado, al escribir los diálogos a medida que se iban rodando, Vigo se veía obligado a veces a trabajar deprisa y corriendo, por otro lado, se valía de ese hecho para encontrar las frases adecuadas para los personajes encarnados, que tenía delante de los ojos. De esa forma, consiguió liberarse de la desviación literaria que siempre ha padecido el diálogo cinematográfico francés, y pudo dar un acento humilde y eficaz a las réplicas de los chavales, y una ironía nada recargada a los discursos del director.
A propósito de los diálogos como hay que decir que las preocupaciones de los productores concordaban con las preferencias del realizador. La limitación de las réplicas reducía los gastos, y Vigo, por su parte, añoraba el cine mudo y desconfiaba mucho del “cine 100% hablado” que anunciaban los carteles publicitarios de la época. Zéro de Conduite es muy parca en palabras, en ella pena se pronuncian algo más de mil.
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Con todo sería un error creer que los defectos de Zéro de Conduite carecen de importancia. Vigo siempre consigue transmitirnos fácilmente sus ideas en Zéro de Conduite, película, a fin de cuentas inacabada, y en la que la acción suele estar poco clara. Y, sin embargo, el deseo de Vigo era contar los hechos con orden y precisión. En las indicaciones que iba haciendo a medida que iba escribiendo el guión, Vigo, que a lo largo de la película “asistimos a la conspiración , muy entremezclada con la vida cotidiana del colegio, y que se desarrolla in crescendo y paralelamente a a la preparación de la fiesta del colegio y al pequeño escándalo que estalla de repento entre el cuatro niño (Tabard) y la administración”.
En la película tal y como la conocemos no se advierte afán alguno de crear un ritmo in crescendo, ni siquiera una sencilla, pero buena, articulación. El estilo de Vigo nos exige “aprender a ver entre imágenes”. Pero hay que reconocer que los altercados de Vigo con los productores -muy exigentes con respecto al metraje- dieron a la película ese aspecto fragmentado que, amenudo, despista al espectador. Así como señalar que la Zéro de Conduite que hoy vemos está, en algunas de sus partes, aún más incompleta que la versión original de 1933. No sólo le faltan varios planos sino que, al parecer, también ha desaparecido al menos una secuencia: la de Caussat en el comedor, cuando, mimicamente, relata sus supuestas aventuras.
La suma de los defectos de Zéro de Conduite debería haber provocado, en teoría, un espantoso resultado. Las críticas que algunos colaboradores de Vigo hicieron al montaje, antes de la sonorización, aún son, casi todas, válidas: falta de claridad y casi de acción, raccourcis demasiado breves. Falta de ritmo como ausencia de desglose, mala interpretación. Una sonorizada la película, salieron a la luz otros defectos. El sonido era muy malo, y, además, Vigo comete unas torpezas increíbles como la de que, a menudo, no sabemos quién habla.
Teniendo en cuenta que el resultado definitivo es una película cuya frescura no ha dejado de aumentar con los años, deberíamos pensar que se trata de un milagro, si no supiéramos ya que ello se debe a la autenticidad fundamental del guión, respetado durante el rodaje por un Vigo sometido al control de sus recuerdos más íntimos, así como la unidad de fondo, conseguida en el montaje sacrificando la claridad en provecho del estilo, sin olvidar el apoyo de la música de Jaubert.
Pero dejemos aquí nuestras consideraciones sobre Zéro de Conduite para volver a la primera presentación de la película, que tuvo lugar el 7 de abril de 1933, a las seis y cuarto de la tarde en el Cinema Artistic de la calle de Douai.
Hay varias leyendas acerca de aquella primera sesión. En 1950, cuando la película se proyecto en algunas salas especializadas y algunos cineclubes de París, se contaba que todo el mundillo literario y artístico francés había estado presente, y que, al final de la proyección, todas las personalidades, con Claudel y Gide a la cabeza, se habían marchado sin saludar siquiera el director, de la mala que les había parecido la película. Lo único cierto de esa anécdota es que, en efecto, Gide fue invitado por Aveline, y que no le gustó nada la película.
La descripción que de la sesión hizo un espectador, casi dos años después, era ya exagerada: “Los espectadores, de sensibilidad burguesa, estaban muy irritados, debido al comportamiento de los niños, tal y como lo demuestra como lo muestra Vigo. Durante la proyección hubo que encender la luz varias veces, y la sesión a punto estuvo de acabar en bronca. En París, el público intelectual defiende con pasión sus convicciones».
Ciertamente, casi todos los distribuidores y gerentes cinematográficos estaban irritados, pero no por razones morales, sino, más bien, por las nulas posibilidades comerciales de la película. Un grupo de jóvenes reunidos sobre todo en torno a los hermanos Prévert, que habían aplaudido mucho la película y ahogado los silbidos del sector burgués, habían propagado algunas de las observaciones que se habían hecho. Buena parte del público estaba compuesto de niños, los de la película y sus amigos, que se lo pasaron bomba viéndose y viendo sus compañeros. En cuanto los padres, presentes también en un gran número, miraban, enternecidos, la imagen de sus hijos. Tan sólo una señora lamentó luego haber permitido que su hijo “frecuentara a unos sátiros” durante varias semanas.
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Es indiscutible que el simbolismo social de la obra se interpreta, a veces, en los limitados términos de la actualidad política, y que algunas reacciones, favorables u hostiles, eran muy vivas. Esta viva confianza en las cualidades de Zéro de Conduite como instrumento de agitación política puede sorprender a los espectadores actuales, sensibles sobre todo a las virtudes más permanentes de la película, pero hay que tener en cuenta ese estado de ánimo para comprender por qué fue prohibida. Creo posible imaginar, aun sin contar con documentos que apoyan esta hipótesis, que las autoridades, o bien sus informadores, tuvieron una reacción similar, aunque opuesta, a la de Damas, y por tanto desfavorable a la difusión de la película, a la que consideraban un peligro para el orden público.
Se ha creído, con frecuencia, que la censura se había ocupado de Zéro de Conduite debido a algunas imágenes que ofendían el pudor o el patriotismo, como ésa en la que se muestra sin tapujos el sexo de un adolescente, o esa otra en la que se sustituye la bandera nacional con la de la rebelión. Pero no hay que olvidar que con unos cuantos cortes habría arreglado el asunto, y que, aún así, la censura no mutiló la película, sino que, en un gesto de rara severidad, la prohibió entera, lo cual nos lleva a creer que sus responsables estaban, más bien, y en contra de la concepción en sí de la obra.
(En torno a) la presencia de Almereyda en todo lo concerniente a Vigo, J.L. Nounez sigue creyendo hoy que si la hubiera firmado otra persona, la película no habría sido prohibida. Tal vez los hombres que estaban en el poder consideraban a Vigo un peligroso comunista y no podían evitar tener prejuicios contra el hijo del Almereyda.
La polémica que provocó la prohibición de Zéro de Conduite ayudó, en cierta forma, a lanzar la película, que inició así su primera carrera en Francia, lentamente con el circuito de los cineclubes. Entre 1933 y la guerra, el movimiento de los cineclubes estaba lejos de tener la importancia que había adquirido antes, y más lejos aún del impulso extraordinario que iba a conocer tras la guerra. Zéro de Conduite pudo no obstante, seguir a partir de 1933 su trayectoria normal en Bruselas, pues, en aquella época las autoridades francesas no tenían poder para impedir la exportación de una película. Los belgas, que ya habían asistido con atención a las prohibiciones de A propósito de Niza incluso de Taris, se interesaron muy pronto por Zéro de Conduite.
– Paulo E. Salès Gomès. Jean Vigo, Ed. Circe, 1999.
