Cineinfinito #152: Jean Vigo (I)

CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER (#315)
Jueves 17 de Junio de 2021, 19:30h. Fundación Caja Cantabria
Calle Tantín, 25
39001 Santander

Programa:

– À propos de Nice (1930), 35mm, b/n, silento,  25 min.
– Taris, roi de l’eau (1931), 35mm, b/n, sonora,  9 min.

*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega

Formato de proyección: HD

Agradecimiento especial al Cine Club SantanderFundación Caja Cantabria


Jean Vigo (París, 26 de abril de 1905 – París, 5 de octubre de 1934) fue un director de cine francés. Se le conoce sobre todo por dos películas que tuvieron una gran influencia en el desarrollo posterior del cine francés: Cero en conducta (1933) y L’Atalante (1934).

Era hijo del militante anarquista español Eugène-Bonaventure de Vigo, de origen ítalo-francés, conocido con el sobrenombre de Miguel Almereyda (anagrama de “y a la merde”), director del periódico Le Bonnet Rouge. Su padre fue arrestado y encerrado en la prisión de Fresnes, donde, en 1917, fue hallado muerto, estrangulado con los cordones de sus propios zapatos. A causa de la reputación de su padre, Jean debió adoptar un nombre supuesto, Jean Sales. Entre 1918 y 1922 fue alumno en un internado de Millau, experiencia en la que se basó para rodar su película Cero en conducta.

Su primera película, el mediometraje mudo À propos de Nice (1930), es una especie de ensayo fílmico de tono satírico que explora las desigualdades sociales de la Niza de los años 20, lanzando una feroz diatriba contra los veraneantes burgueses. En el filme colaboró con él el director de fotografía ruso Boris Kaufman (hermano del director Dziga Vertov), quien intervendría después en todas las obras de Vigo.

En 1930, Vigo crea en Niza un cine-club llamado “Les Amis du Cinéma”, donde programa, entre otras muchas, películas soviéticas. Su siguiente filme, de encargo, fue Taris, roi de l’eau (1931), un documental sobre el campeón de natación Jean Taris, destacable sobre todo por las tomas submarinas.

Cero en conducta (Zéro de conduite) es una obra mucho más personal. Rodado con bajo presupuesto, es un mediometraje de 45 minutos que narra la insurrección de los estudiantes de un internado contra sus estrictos profesores. Gran parte del argumento de Cero en conducta se basa en los recuerdos de Vigo, que pasó gran parte de su infancia en internados. El filme es un canto al anarquismo infantil, y tuvo una gran influencia sobre la ópera prima de Truffaut, Los cuatrocientos golpes, una de las películas clave de la nouvelle vague. Considerada antipatriótica, la película estuvo prohibida en Francia hasta 1945.

Al año siguiente, en colaboración con Boris Kaufman, produjo su obra maestra, L’Atalante (1934). En la película se cuenta la historia de amor entre un joven marinero sin objetivos y su joven esposa. La acción transcurre en un pequeño carguero, donde la pareja recién casada se ve obligada a convivir con un viejo piloto, interpretado por Michel Simon.

Jean Vigo falleció en París de tuberculosis, y fue enterrado en el cementerio de Bagneux, en la capital francesa.

Jean-Luc Godard le dedicó su película Les Carabiniers.


À propos de Nice (1930)

Dirección: Jean Vigo
Fotografía: Boris Kaufman
Fecha de estreno: 28 de mayo de 1930 en el Théâtre du Vieux-Colombier (París, Francia)

À propos de Nice (A propósito de Niza, en español) es un filme mudo francés dirigido en 1930 por Jean Vigo y con fotografía de Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov).

Ambientado en la ciudad de Niza a principios de 1930, el mediometraje —primer trabajo cinematográfico de Jean Vigo— se enmarca, así como en el documental social, en el género de las sinfonías de ciudades, tan en boga durante la década de los años veinte. Otras producciones representativas del género serían Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927) o Études sur Paris (André Sauvage, 1928), centrados en mostrar el decurso de la vida diaria en las ciudades de Berlín y París, respectivamente.

A propósito de Niza es un documental eminentemente personal. Vigo emplea un punto de vista subjetivo, retratando la ciudad desde la crítica y denunciando —entre otras cosas— las desigualdades sociales, sin alejarse de una perspectiva sardónica y de algún modo voyerista. Tras haberle enseñado un primer montaje a Jean Painlevé, el cineasta declaró: «durante el rodaje, olvidé que el filme debía ser un espectáculo, de ahí el relleno y la terquedad que [Jean] ha señalado».

Jean Vigo reveló su visión personal del filme durante un discurso para el Groupement des Spectateurs d’Avant-Garde, antes de la segunda proyección pública de la película, el 14 de junio de 1930 en el Théâtre du Vieux-Colombier, como parte de una conferencia titulada «Hacia un cine social»:​ «En esta película, mostrando ciertos aspectos de una ciudad, se pone en tela de juicio un modo de vida… los últimos estertores de una sociedad tan perdida en su escapismo que te repugna y te hace simpatizar con una solución revolucionaria».

***

(…)

Ahora sí que podía pensar en hacer una obra personal. Tenía una cámara, dinero y tiempo libre. Como no podía ni tan siquiera plantearse la posibilidad de rodar en estudio, la única opción era rodar un documental sobre Niza. Vigo no tenía ninguna idea previa, tan sólo era consciente de que el tema le daba cierto repelús. Primero porque se veía obligado a quedarse en Niza, cuando estaba convencido de que sólo en París conseguiría triunfar. La sensación que le producía la ciudad en sí era ambigua. Por un lado, la amaba porque era el marco de su felicidad con Lydou. Y, por otro, la odiaba, porque era el lugar de encuentro de los ricos. Una vez tomada la decisión, sus primeros pasos fueron encaminados, inconscientemente, a abandonarla.

Vigo empezó documentándose con todo rigor. La treintena de obras que leyó o consultó le ayudaron a conocer bastante bien la historia y la arqueología de la región. Hacía anotaciones en sus cuadernos acerca de la fidelidad de Niza a los romanos contra Aníbal y Cartago, su reino funesto para la ciudad, la construcción de la calzada que unía Arles con Roma. No quería olvidar a San Bernabé, que predicó el evangelio bajo el imperio de Claudio, los nombres de los primeros mártires nizardos: Celso, Nazario, y, sobre todo Santa Dolores, sacrificada bajo el imperio de Nerón. Pero todas esas notas relativas a hechos reducidos ya a polvo le dejaban perplejo.

Al ir avanzando la historia, Vigo descubrió un número creciente de monumentos. Guiado por los Promenades d´un Curieux dans Nice (Paseos de un curioso en Niza) de Brun, los visitó largo y tendido. Las viviendas del siglo XIV le habían interesado mucho, sobre todo una alcoba especial con pilastras de orden jónico que había albergado a Mauricio de Saboya y a María Luisa Cristina, y que ahora no guardaba más que miserables harapos. Vigo se daba cuenta ya de que, desde el punto de vista cinematográfico, no había nada que sacar de la historia cronológica, aunque creía que algunos monumentos como la iglesia de San Agustín, concentraban un gran número de elementos que podían servir de punto de partida. En ella se veía la imagen de San Nicolás de Tolentino, el abogado de la ciudad, al lado de Nuestro Señor. Lutero había oficiado en esa iglesia, y Garibaldi había sido bautizada en ella. Sí, ésos eran buenos temas, pero ese aspecto visual era muy reducido. La pietá de Louis Bréa, que también se hallaba en la iglesia, no sirvió de gran ayuda. Cerca de ella, se veía un grafito del siglo XIX mucho más divertido. Un hombre y una mujer desnudos, se amenazaban mutuamente en medio de flores y follajes. Adán y Eva en el Paraíso.

Vigo visitó los cementerios católicos, protestantes y judíos, y le impresionó lo horroroso que era el de Prat. El mal gusto con que estaban hechas algunas tumbas constituía, de nuevo, en el plano visual, el elemento más rico de entre todas las cosas muertas que había localizado. Tras varias semanas de trabajo, Vigo llegó a la conclusión de que los monumentos antiguos no le servían para nada. Decidió anular la historia, hacer un paréntesis entre dos puntos extremos: la época de la naturaleza sin el hombre y la de la ciudad moderna. Para la primera parte, contaba con utilizar seiscientos metros de película, con la intención de reducirlos al final a la mitad. Vigo especificaba en su cuaderno de notas: “Es importante que de ninguna manera se advierte la presencia del hombre y de su obra. El país maravilloso estaba ya allí, entregado por la naturaleza. El país puesto bajo la tutela del cielo y de la influencia del mar”. El cielo y el mar serían los dos primeros temas de los tres que debía comportar esta génesis. La pantalla, imaginaba Vigo, debía abrirse al cielo. Primero, cielo puro, y luego con algunas nubes pesadas y ruidosas. Se vería el cielo al atardecer, con algunas nubes sombrías, y luego otras subiendo a distinta velocidad. El cielo volvería entonces a estar agitado, perturbado por el vuelo de las gaviotas. Éstas se extenderían hasta el horizonte. Así debía pasarse al segundo tema: el mar. Temía que debía ser breve. Primero, algunas gamas diferentes de olas, luego filmar una ola mediana desde su nacimiento y seguirla hasta su muerte en la playa. Y  así entramos en el tercer tema, la tierra. La tierra de las costas suaves de San Rafael, con arena y árboles, y la abrupta, sembrada de guijarros de Montecarlo. Después, las llanuras, las montañas medianas y áridas, las gargantas, el triunfo de las grandes montañas verdes, en fin, la nieve, y, para acabar, el hielo.

Todo era más bien poco para trescientos metros de película, y, además, una vez ahí ¿cómo pasar a la ciudad, al hombre? Durante los preparativos, Vigo ya había estado a punto de hacerlo, al trastocar su distribución escolar por temas y su decisión de no dejar aparecer la obra del hombre. Sabemos, por algunas de sus notas, que, en efecto, había una variante, por la que, después del mar, Vigo pasaba a algunos ríos, uno crecido y otro seco, para acabar luego en unas alcantarillas. Alcantarilla, una obra humana: el hombre acaba de hacer su aparición. Vigo, probablemente, había dado marcha atrás, pero para llegar al hielo de las montañas, y a un callejón sin salida.

Vigo estaba empeñado en firmar sus simbólicas olas, y, en el nuevo proyecto, mantuvo el inicio tal cual; luego, tras el fin de la ola mediana en la playa, vista desde la llanura y desde el valle, seguido del reflujo del mar, debía anunciarse otra ola, más poderosa, a la que tan sólo veríamos formarse. La cámara debía firmar la ola en ángulo medio. Después debía verse una pendiente con el reflujo del mar y, de nuevo, la gran ola, que, en vez de morir en la playa, rompería triunfalmente contra las rocas.

Había que pasar entonces a la Tierra, a una roca en plena montaña. Las vistas montañosas debían llevarnos a una vista panorámica de un villorrio, situado en la curva de una carretera ascendente. De esta manera se debía constatar la falsa victoria de la gran ola, volver a ver su reflujo, seguido de otras grandes olas que rompían y refluían de nuevo, en una demostración de inútil muerte. Había que pasar entonces a un paisaje nevado, a la nieve comenzando a fundirse, a un muñeco de nieve. Y esta obra del hombre debe anunciar su presencia.

Un cambio de técnica (los fotogramas se volverían borrosos) debía marcar la aparición del hombre, y, poco a poco, algunos paisajes de casas, de hoteles, del puerto, se irían definiendo en las imágenes, cada vez más nítidas. Había que mostrar entonces una vista lejana del mar: soledad cruzada por un barco. El mar en calma estaría como “domado militarmente” subrayaba Vigo.  Amansado. Una imagen de la espuma volviendo a precipitarse encadenada con la de un árbol en flor. El mar siempre en calma. Se volvería a ver el mismo árbol, del que alguien tomaría entonces algunos frutos, y se mostraría un ciprés seguido de un poste telegráfico, con su hilo extendido hasta el infinito, en dirección al cielo. Vista aérea: Niza. El centro de la ciudad sobresaldría, como levantándose. Cómo elevándose.

Vigo tuvo que interrumpir sus indagaciones. Tanto él como Lydou habían empeorado de nuevo, y en el otoño de 1929 ambos se fueron a París para consultar a varios especialistas. Vigo aprovechó la estancia para frecuentar un poco el mundillo de los jóvenes cineastas parisienses -Mitry, Lodz…-, y conoció a un operador de cine ruso, Boris Kaufman. Con frecuencia se confunde a Boris Kaufman con Mikhaïl Kaufman, hermano de Dziga Vertov y operador de las principales producciones de ciné-œil. Boris era quizás el tercer hermano Kaufman, el más pequeño, pero también puede ser que Vigo y Kaufman hayan creado una leyenda por puro afán mistificador. En cualquier caso, parece que Kaufman se formó cinematográficamente en la Unión Soviética, y justo en contacto con las figuras del ciné-œil. [Nota: movimiento estético, cinematográfico y teórico de gran relevancia en el cine soviético de los años veinte, fundamentalmente vinculado al trabajo en filmaciones documentales de actualidad de Dziga Vertov en colaboración con su esposa Elisabeth Svilova y su hermano Mikhaïl Kaufman. Resumiendo mucho, el ciné-œil englobaría el kino-pravda (cine-verdad, el movimiento estético en sí) y el kinoglaz (cine-ojo, el concepto que une al operador de la cámara con el objetivo de la misma), para revelar la realidad registrada a partir de las posibilidades estéticas del cinematógrafo].

Kaufman mostró dos de sus películas a Vigo, que, de inmediato, le invitó a colaborar con él en el documental sobre Niza. La villa de los Vigo incluía una habitación para los amigos, y Vigo convenció a Kaufman, que aún no conocía Niza, para que se instalara en ella tan pronto como pudiera.

Vigo comenzó, quizás, a dirigir el trabajo de rodaje de Kaufman según el esquema previo que había dejado inconcluso al marcharse a París. El caso es que ambos empezaron a rodar algunas de esas olas tan queridas para Vigo, pero enseguida se hizo evidente la dificultad de matizar las imágenes. La “ola mediana” y la “ola más potente” se parecían mucho en la pantalla. Las vistas montañosas devenían estampas de postal. ¿Se dio cuenta Vigo de que, desde el principio, no había estado haciendo otra cosa que rehuir su tema? A partir de finales de 1929 cambió de orientación, y tan sólo se ocuparía ya de la ciudad moderna. Vigo seguía sin tener un plan general, y, ayudado por Kaufman, se puso a hacer un guión. Sus antipatías eran la base de su inspiración, así que comenzó a ordenarlas en un esquema sencillo y directo.

A. Niza es, sobre todo, una ciudad que vive del juego.
B. Todo en ella está en función de los extranjeros.
1. Los grandes hoteles etcétera etcétera;
2. Llegan los extranjeros;
3. La ruleta;
4. Los que viven de ella;
C. Los oriundos de aquí no son, en el fondo, más interesantes que los extranjeros.
D. Todo, además, está consagrado a la muerte.

¡La muerte! Tal vez fuera posible sacar algo en limpio de esos horribles cementerios que Vigo había visitado con la Guía Brun en la mano. Vigo anotaba “tumbas, tumbas, algunas muestras de lo grotesco”, y, en cuanto podía corría firmarlas con Kaufman. Una estatua desnuda con un nido y un poco de agua sucia entre las piernas le llenaban de alegría. Intentaron dar vida a una paloma de mármol obligando a la Debrie a hacer un movimiento de adelante a atrás. Buscaron, con un movimiento rotativo de abajo hacia arriba, provocar la caída de un ángel apoyado en una cruz partida. No obstante, en la mayoría de los planos, no quisieron perturbar la quietud de los monumentos funerarios.

A Vigo le habría gustado, una vez proyectado el sepulcro más cómico, pasar a la visión de una mujer enlutada, llorando al final de una alameda. La cámara debía avanzar lentamente hacia ella. En el momento de cruzarse con la mujer, debía pasar a primer plano un sombrero sostenido por una mano, visto de arriba abajo y de abajo arriba. Delante: las alamedas de las tumbas. Después la cámara volvería hacia la viuda, pero está ya no existiría. No se vería más que una tumba desnuda, sin nombre. Después, varias imágenes rápidas de sepulcros de grandes hombres: Herzen, Gambetta, etc. La cámara debía hacer un movimiento como para saludar a cuatro cipreses. Y tras la visión progresiva y rápida de otras tumbas cada vez más descuidadas, había que mostrar una losa que desaparecería, como tragada por la tierra, y las luces de la ciudad a lo lejos.

Para finalizar esta secuencia del cementerio, Vigo había pensado en una variante tipo pesadilla. Después de la losa semihundida en la tierra, se vería la estatua de un niño bajo una gruesa campana, seguida de la cabeza de un muerto, de pirámides, de una foto de un libro de mármol y de la inscripción: “Entrada del panteón”. Y entonces debía iniciarse una huida, cruzando el cementerio hasta la salida. Había que atravesar rápidamente una pérgola para llamar a los postigos cerrados de un convento. Luego entraríamos en él para contemplar, filmada desde el centro, la visión circular del paseo de los monjes. Debía haber una puerta abierta. Alguien corría hacia ella. Estaba cerrada. El cielo. El mar.

La manera de actuar de Vigo parece clara. El objetivo original de las imágenes del cementerio era condenar a muerte a la Niza de los vividores, de la gente entregada al placer. Y esa será, de hecho, su función en la película. Sin embargo, Vigo enfrentado al tema de la muerte, fue presa una vez más de sus obsesiones. Y esa sepultura ante la que le habría gustado ver llorar a una viuda, pero que, desnuda y abandonada, estaba destinada, igual que el muerto que encerraba, a desaparecer bajo la tierra, ¿no era acaso, para Vigo, la tumba misma de Almereyda? Para vengarse, Vigo deseaba burlarse de las sepulturas de los grandes hombres, mofarse de un busto de Gambetta.

En la continuación de la pesadilla, el contenido personal aparece ya más velado, pero no se nos escapa el significado de ese niño, de la cabeza de ese muerto, y de esa huida hacia una puerta aparentemente abierta. Sin embargo, Vigo descartó al final esas dos ideas que eran, en conjunto, la expresión de su queja, y conservó tan solo las burlas.

A Vigo le interesaban mucho los cipreses. Seguía queriendo pasar de ellos a los postes telegráficos. Pero ya no para seguir el hilo de éstos hacia el infinito, como si fuera el camino que conduce al cielo. Quería, por el contrario, cerrar el círculo. La secuencia debía empezar con un movimiento de abajo arriba, desde el tronco hasta la copa del ciprés. Y luego la cámara debía volver a bajar enseguida, para reiniciar, así, el primer movimiento, pero, antes de llegar a la copa, el espectador debía darse cuenta de que esta vez se trataba de un poste telegráfico. Una vez llega a los hilos, la cámara debía seguirlos hasta el siguiente poste. Y, en el momento de bajar, tras retroceder un poco, volver al tronco de partida, al del ciprés.

Así pues, Vigo estaba alejándose de nuevo del tema, escapándose por la tangente de los sentimientos íntimos, o mediante juegos más o menos logrados. Pero enseguida volvió al buen camino. Para presentar a la ciudad, decidió retomar las últimas líneas del viejo proyecto de introducción: vista general, con el centro de la ciudad sobresaliendo en dirección a la cámara. Después Niza giraba y giraba, para pasar así a la ruleta.

Vigo sentía que había llegado al meollo de la cuestión. Filmó con Kaufman al barrendero y su escoba, a varios camareros preparando una terraza para recibir a los clientes, y, en cuanto a las palmeras, éstas llegaron justo en el momento en que se habían desembarazado de las viejas palmas filmadas. Firmaron el Négresco, el Rhul y el Palais de la Méditerranée, primero invertidos, y luego rectos. Las escenas del Casino, con sus jugadores crispados y sus crupieres impasibles, eran más complicadas, así que las dejaron para más tarde. En cuanto al paseo de los Ingleses, vacío pero ya barrido y con sus poltronas preparadas para recibir a los turistas, bastaba con ir a primera hora, cosa que hicieron enseguida.

Hasta entonces, el paseo de los Ingleses, el centro mismo de la Niza turística, tema principal de las postales, no le había inspirado nada a Vigo. Este comprendió su error y decidió explotar el lugar a fondo. Para captar por sorpresa a los paseantes, Vigo y Kaufman construyeron una caja de cartón en la que ocultaban la cámara, y fueron a menudo a la caza y captura del turista. El truco dio abundantes resultados: numerosos paseantes con sombrillas; viejos barbudos, calvos, uno de ellos, con quevedos, leyendo el periódico; muchas mujeres, una de ellas soberbia, la “superfea”, como la denominó Vigo en sus notas; otra sentada con las piernas cruzadas; una gitana, otra rascándose la pierna; un paralítico en su silla de ruedas, llevado por un sirviente; varios primeros planos tomados por detrás de la arruga grasienta del cuello de un hombre, las orejas de soplillo de otro, una mujer sentada enseñando las nalgas como un mendigo, un vendedor ambulante, “un viejo furibundo en marcha”, anota Vigo, entusiasmado, un vendedor de cotorras, más barrenderos, un lisiado que mira, duda y sigue su camino, un primer plano de pendientes y collares, otra tanda de sombrillas, de modelos y tamaños diferentes, una vendedora de perros, etcétera… Sin embargo, la calidad de las imágenes obtenidas variaba mucho.

Una vez rodado el paseo, Vigo pasó a las playas. Por un momento se sintió cautivado por el tema del niño al que los adultos hacen sufrir. Imaginó a un niño jugando, haciendo con sumo cuidado un castillo de arena. Aparecen unos pies enormes y aplastan la obra. Y Vigo unía la escena con “el mar. Seguir una ola. Que va a morir a la playa. Aparición del cementerio del Castillo”. También le habría gustado filmar en la playa a un niño hermoso, feliz, desnudo, así como a una mujer de hermoso cuerpo, vestida con un bañador adoptando toda clase de actitudes, “en un montón de primeros planos”. Vigo adoraba los cuerpos. Le habría encantado mostrarlos jugando a todos los juegos que se juegan en la playa. Pero los brazos de unos jóvenes lanzándose un balón se asociaban, en su mente, a los brazos vendados de un paralítico moviendo las palancas de su silla. “Las piernas inmóviles del paralítico, las piernas del sirviente que empuja la silla. El balón le da en la cabeza a un jugador, que cae al suelo de rodillas. El balón rebota y rueda hacia un lisiado que la mira, duda y sigue su camino”. A Vigo le habría gustado asociar a los turistas bronceándose al sol con caras de carboneros en plena faena, y de negros.

En definitiva, en la playa no había demasiados temas que se pudieron filmar directamente. Aquí, un hombre con los pantalones remangados para broncearse las piernas; allá una señora gruesa y aburrida, y el resto bañistas de lo más banal: eso era, más o menos, todo lo que habían encontrado.

Vigo seguía pensando que la película debía girar en torno al juego. Pero ya había dado mucha importancia al paseo de los Ingleses, y, a partir del juego de la petanca, le empezaron a llamar la atención los diversos aspectos de la Niza popular: los ciapa-cans, los perreros, que recorrían la ciudad en coches tirados por burros, los niños que llevan una gran torta llamada socca o pissaladière. Los lavaderos públicos de la Virgen del Malonat o de la calle del Pertus. Vigo llegó así a la Ciudad Vieja, el barrio pobre.

Durante todo el periodo de preparación y de rodaje de los elementos, Vigo no sólo no había fijado aún el plan general de la película sino que también tenía dudas acerca del estilo que debía darle a ésta. Ya hemos comentado que, en varias ocasiones, Vigo parecía estar buscando un cierto simbolismo. Luego se había sentado atraído por un realismo duro tipo Von Stroheim, sobre todo en las secuencias en las que quería sacar partido del paralítico, del lisiado o de algunas figuras especialmente groseras del paseo de los Ingleses. Pero también le interesaban las posibilidades del expresionismo. Puesto que parte de la película debía estar dedicada al Carnaval, Vigo imaginó toda una escena interpretada: varios clientes sentados a la mesa en un restaurante; llegan unos camareros cuyos rostros aparecen borrosos, mientras los clientes, en cambio, se cubren los suyos con máscaras.

Aparte de estas indicaciones, debemos tener en cuenta la afición de Vigo a las búsquedas formales. Ya hemos visto cómo ésta quedaba de manifiesto en el pasaje de los cipreses y de los postes telegráficos. A partir de entonces, volvemos a hallarla pero en un ámbito menos esquemático. Como buen admirador que era de Entr’acte (René Clair, 1924), Vigo no había desperdiciado la ocasión de rodar, a cámara rápida, un auténtico funeral. Ahora tenía un elemento carnavalesco a cámara lenta: las mujeres bailando en la tarima. Como todo el mundo, a Vigo le había impresionado el carácter grotesco de la cámara rápida y la solemnidad natural de la cámara lenta. Por eso quería, asociando las dos imágenes, imprimir al funeral el carácter grotesco de la escena de Carnaval, y a esta última la sombría del entierro. Pero no pudo hacerlo debido a un elemento fortuito: el erotismo de la imagen de las bailarinas. Así que, dado que este erotismo dio al traste con su plan, hizo otras sugerencias. La vulgaridad de la escena erótica se torna, a sus ojos, una invitación a la sátira. Por encima de cualquier teoría relativa al estilo o al medio de expresión, erotismo y sátira son dos reclamos que Vigo está dispuesto a escuchar.

El erotismo y la sátira permitieron ampliar los marcos -que ya comenzaban a aparecer estrechos- de un mero documental sobre Niza. Ahora era posible incorporar no sólo el funeral a cámara rápida sino también algunas imágenes rodadas por Vigo mientras probaba la Debrie: el cocodrilo y la avestruz, un cura filmado desde una ventana y un militar a caballo filmado por casualidad mientras vagaba por la ciudad. Estas pocas imágenes le parecían ahora insuficientes. Vigo deseaba incrementar las posibilidades antimilitaristas y anticlericales de su película. Así que se puso a rodar, junto con Kaufman, varios barcos de guerra con sus respectivas tripulaciones. E hicieron tambalear una iglesia meneando la cámara.

A mediados de marzo de 1930, Vigo y Kaufman ya habían rodado cuatro mil metros de película: había llegado el momento de parar y de pasar a la versión definitiva. Vigo no había podido realizar muchos de sus proyectos. Había desechado todas las escenas interpretadas, no sólo debido a las dificultades prácticas que éstas presentaban, sino también para no alterar la espontaneidad de los documentos en estado puro en los que quería apoyar sus ideas. El realizador se había limitado a pedir a algunos amigos una pose, una expresión, un movimiento.

Las escenas de juegos habían presentado una dificultad mayor. Los dueños de los casinos habían permitido a Vigo rodar, como mucho, la ruleta, la raqueta y las fichas, durante las horas de cierre, pero de ninguna manera las cabezas ni las manos de los crupieres, y aún menos pasearse con una cámara oculta a la hora de mayor afluencia de clientes. A pesar de ello, Vigo y Kaufman lo intentaron, pero sus movimientos sospechosos les delataban siempre, y al final tuvieron que abandonar toda esperanza de rodar en una sala de juegos. En cambio, en el salón de baile sí les permitieron trabajar a sus anchas.

Pero el tema del juego no podía faltar en la película. Vigo y Kaufman salvaron la dificultad utilizando muñecos, y, al mismo tiempo, descartaron las imágenes de la llegada de los turistas a la estación, que, en su totalidad, eran de una mediocridad desesperante. Con un trenecillo infantil y varios muñecos de tres al cuarto rodaron, imagen a imagen, la llegada de los turistas, que enseguida eran arrastrados por la raqueta del crupier. El juego acabó siendo un detalle más en la introducción de la película.

Una vez tomada la decisión de no rodar más, Vigo y Kaufman disponían, para realizar la versión definitiva de la película, de un montón de fragmentos de frases difíciles de encajar en un discurso racional y coherente, pues bien es cierto que nunca se habían planteado la cuestión.

Admirador de los esfuerzos cinematográficos realizados por los rusos durante el periodo de la NEP, Vigo siempre había tenido en mente utilizar el procedimiento de montaje de atracción y las fórmulas del cine-ojo para algunos pasajes de su película. La disparidad, del todo inesperada de las imágenes que estaban en condiciones de ser utilizadas requería el empleo masivo de dichas fórmulas. La cuestión era conseguir que, al mezclarlos, los fragmentos se enriquecieran mutuamente con un contenido variado de alusiones. La presencia de Kaufman no podía sino ayudar y alentar a Vigo a adoptar esta solución.

A principios de mayo, el trabajo ya estaba terminado. Como la película, debido a sus intenciones, superaba con creces el tema de la ciudad de Niza, Vigo la bautizó À Propos de Nice (A propósito de Niza), y añadió un subtítulo, point de vue documenté (punto de vista documentado).

El Carnaval se había convertido en el núcleo de la película. Un Carnaval abrumador que transforma todo en Carnaval: la arquitectura de los palacios, los transeúntes del paseo, el Ejército, la Marina, el clero, el cementerio, el amor y la muerte. Un Carnaval que, por momentos, hace reír, pero que, la mayoría del tiempo, provoca malestar. Aún así, hay dos ocasiones en que ya no aparece el tema: hacia la mitad de la película, cuando se ve la miseria de la ciudad vieja, y luego al final.

À Propos de Nice le proporcionó a Vigo algo más que una buena ocasión para demostrarse a sí mismo que era capaz de concebir, rodar y realizar una película. Hablando en París ante la agrupación de los espectadores de vanguardia, Vigo va a extraer una teoría de esta experiencia, y a presentar las líneas maestras de lo que, en su opinión, debía ser el cine “bajo el punto de vista documentado”, es decir, el documental social. En la conclusión de aquella charla, Vigo hace una profesión de fe revolucionaria: “En esta película asistimos, mediante las significativas manifestaciones de una ciudad, al proceso de un mundo. En efecto, tras señalar cómo es el ambiente de Niza y el tipo de vida que lleva la gente allí -y en muchos otros lugares, por desgracia-, la película tiende a generalizar algunos groseros regocijos que están bajo la influencia de lo grotesco, de la carne, de la muerte, y que son los últimos coletazos de una sociedad que se abandona y se desmadra hasta el punto de provocarle a uno náuseas y hacerle cómplice de una solución revolucionaria”.

Vigo había descubierto, de hecho, su propósito en À Propos de Nice. Vigo había dado en esta película mucho más que un mero punto de vista: había dejado fluir sus sentimientos subversivos. Y la película, una vez concluida, le ayudaba a ordenar un poco sus sentimientos y analizarlos en una ideología revolucionaria.

Tales sentimientos agresivos pueden parecer, a primera vista impersonales. La tendencia a ridiculizar a los militares y a los curas era bastante frecuente en la época, y aunque, al hacerlo, Vigo se sentía placenteramente próximo a Almeryda, la manera que utilizaba para expresar esa tendencia no se salía de lo común. En cambio, cuando se ensañaba con las mujeres de cierta edad, su rencor parecía tener raíces profundas.

Por encima de los sentimientos o de las ideologías, lo que se advierte en la primera película de Vigo es un estilo definido.

La afiliación artística de À Propos de Nice plantea algunos problemas. Sabemos que Vigo estaba obsesionado con el recuerdo de Esposas frívolas (Foolish Wives, Erich von Stroheim, 1922), y de hecho la crítica evoca en más de una ocasión el nombre de Von Stroheim para hablar de él. Sabemos que, inspirado por René Clair, andaba siempre a la caza de un plano. Y sabemos, sobre todo, cómo fue eligiendo un método, guiado por su afición, que su colaborador compartía, por el cine soviético. También debemos aludir a la vanguardia alemana, de la que Vigo conocía al menos una o dos películas (de Ruttmann y de Richter), así como algunos ensayos franceses posteriores a Entr´acte. Pero en 1929-1930, Vigo aún no había podido ver gran cosa. En Niza, sus posibilidades serán restringidas, y raras sus estancias en París. Como los creadores de vanguardia, Vigo se había sentido seducido por los ejercicios formales puros. Ya hemos visto que estuvo tentado de hacer una “secuencia cerrada” con la idea de los cipreses y los postes telegráficos. Pero resistió la tentación. También se había sentado seducido por las variaciones de velocidad de la cámara. Y en eso sí había cedido. Se nota, sin embargo, que en su caso es mucho más fuerte la alegría de descubrir por sí mismo los medios de expresión del cine que la influencia de sus predecesores. Vigo utiliza, además, la cámara lenta o rápida con unos fines precisos, y en eso también se aleja de la frecuente gratuidad de los cineastas de vanguardia.

Paulo E. Salès Gomès. Extraído de “Jean Vigo”, Ed. Circe, 1999. (Publicado originalmente en 1957)


Taris, roi de l’eau (1931)

Taris, roi de l’eau (o La Natation par Jean Taris) —Taris, rey del agua en español— es un documental francés en forma de cortometraje dirigido por Jean Vigo en 1931, sobre el campeón de natación Jean Taris.

El filme destaca fundamentalmente por las innovaciones técnicas empleadas por Vigo, como las tomas subacuáticas, los primeros planos y las imágenes a cámara lenta del cuerpo del nadador.

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Vigo regresó enseguida a París para realizar el pequeño encargo que le había hecho la G.F.F.A. (Gaumont), gracias al apoyo de Germaine Dulac y de Léon Moussinac. La G.F.F.A quería lanzar una serie de cortometrajes bajo la denominación general de Diario Vivo. El supervisor del proyecto, M. Morskoï, decidió empezar con varios documentales deportivos, cada uno de los cuales debía girar en torno a una figura conocida. Vigo podía elegir un ayudante, y eligió a Ary Sadoul, hijo del revolucionario Jacques Sadoul, a quién había conocido por mediación de Francis Jourdain.

La película que le habían encargado era un corto sobre la natación y el campeón Jean Taris. Tras varias conversaciones con éste, que tuvo que explicarle su deporte, sobre el que él no sabía nada, Vigo había realizado, el día antes de viajar a Bruselas, un esquema sobre los diversos estilos de natación que incluía además numerosas informaciones sobre la carrera y las hazañas del campeón. Los productores tenían prisa, y Vigo debía elaborar un desglose a partir de las hojillas mecanografiadas en las que había ordenado mínimamente sus notas.

Tras una nueva entrevista con Taris -esta vez en la piscina, para verle en acción-, Vigo dedicó dos días a elaborar el desglose: cincuenta y seis planos en total. La mayor parte de las tomas las hizo en la piscina del Automóvil Club de Francia, pues estaba dotada de ojos de buey, a través de los cuales se podían firmar imágenes subacuáticas. Los dos planos (muy sencillos) de estudio no ofrecían ninguna dificultad, y Vigo pudo pasar enseguida al montaje y a la sonorización.

El resultado no dejaba indiferente. Se notaba el esfuerzo de Vigo por huir de lo convencional. Y en eso residía el interés y la limitación del corto. Vigo no tenía mucho que decir sobre la natación o sobre Taris. Lo que le había interesado eran las proporciones y la perfecta adaptación del cuerpo del campeón a sus movimientos en el agua. Vigo siguió con la cámara los movimientos de Taris mientras éste se secaba, y estudió someramente su cuerpo, hasta los pies. Cuando la cama volvía a subir, Taris ya se había puesto el albornoz, lo que demuestra que Vigo no había perdido el gusto por ciertos efectos formales, en este caso, además, perfectamente legítimos, y ejecutados sin ninguna exageración.

Vigo no quedó satisfecho del trabajo. Cuando, meses después, tuvo ocasión de volver a verlo en Niza, le pareció francamente malo, quitando las tomas subacuáticas. La imagen tan particular que forma la cabeza del hombre bajo el agua le había impresionado, y había entrevisto sus posibilidades dramáticas. Algo que no olvidará a la hora de rodar L’Atalante.

La parte central del cortometraje es una demostración “didáctica del estilo crol”, comentada a viva voz por Taris. Vigo se había reservado alguna que otra fantasía al principio y al final de la película. En los créditos de presentación, Vigo incluyó un fondo sonoro, con las voces de un coro de muchachas preguntando: “Mamá, los barquitos que van por el agua, ¿tienen piernas?”. Tras el final de los créditos y la respuesta de la madre se escuchan las aclamaciones de la multitud, seguidas por la voz de un locutor que enumeraba un resumen de las hazañas del campeón, mientras un megáfono lejano iba ocupando toda la pantalla, mediante un movimiento de travelling. Silencio y oscuro. La pantalla aún seguía en negro cuando subía una voz gritando Attention! y empezaba la película.

Tras una docena de planos de Taris nadando, comenzaba la entrevista. Mientras el campeón se secaba, se oía su voz, dando algunos breves datos biográficos, y luego cuatro informaciones generales.

1- “¿Todo hombre flota?” Se ve a un hombre gordo en el agua.
2- “Su medio, como el del pez, es el agua”. Se ven algunos ejercicios básicos bajo el agua (cabriolas, deformaciones, etcétera).
3- “Sin duda, hay que conocer algunos movimientos, pero basta con meterse en el agua”. Se ven diferentes personas jugando en el agua.
4- “No se puede aprender a nadar en una habitación”. Se ve a una mujer delgada, desgreñada, tendida boca abajo en un taburete, haciendo ejercicios de braza. Sobre ese fondo, un salvavidas a modo de panoplia.

Después, con su voz y sus imágenes, Taris daba una lección de crol. (Lección que, hay que reconocerlo, evidencia que tampoco se puede aprender a nadar en un cine). Al final, varias tomas subacuáticas a cámara lenta. Con las últimas imágenes, Vigo quiso dárselas de vanguardista a golpe de efectos. Una zambullida con los pies juntos montada al revés y Taris surge súbitamente del agua. De pronto, le vemos vestido de calle, con abrigo y sombrero. Luego salta y vuelve a caer al borde de la piscina. Taris saluda y, en sobreimpresion, se aleja cruzando la piscina sobre el agua con el sonido de un saxofón de fondo.

Apenas bastaron unos meses para que Vigo bien a aparecer en sus imágenes las huellas de la vanguardia. A partir de ahora será consciente del hecho de que la única audacia importante es la que expresa una nueva y feliz conjunción entre la forma decorativa y la ilustración de la realidad.

Sin embargo, en aquellos primeros meses de 1931, las posibilidades de aprovechar, en nuevas obras, la experiencia adquirida, parecían lejanas, al tiempo que las dificultades pecuniarias iban aumentando peligrosamente. Los escasos centenares de francos que Vigo había recibido por Taris que servirán de poca ayuda, y À Propos de Nice no había recaudado gran cosa. En cuanto al cine club, tan sólo había dado para sufragar los gastos. Lo cual ya era mucho, pero, aún así, Vigo y sus amigos no podían contar, durante los próximos meses, con un margen de beneficios, ni siquiera modesto.

Durante todos esos meses, Vigo se sintió como en un callejón sin salida. El embarazo de Lydou había sido extremadamente complicado. Ella estaba cada día más débil, y tenía que hacer frente a toda clase de penosos trastornos. Algunas noches, le entraban tales escalofríos que le castañeteaban los dientes, y Vigo, pesar de sus cuidados, se sentía impotente. Y luego, a mitad de la noche, unos arrebatos de calor que le subían la fiebre hasta treinta y nueve. Había algunas oportunidades de trabajo, como hacer un breve documental para la G.F.F.A. en París, o entrar como ayudante de un director, de Champreux, que iba a rodar el Tour de France, desde el 15 de junio al 15 de agosto, pero Vigo no podía aceptar nada, porque no quería dejar a Lydou sola “en esta ciudad de Niza que para nosotros es un desierto”, como se quejaba a Storck. Días después, le confesaba su amigo que, a la mañana siguiente, se vería obligado a “patearme Niza para intentar que algunas almas caritativas me den unas monedillas para poder comer y cenar”.

Paulo E. Salès Gomès. Extraído de “Jean Vigo”, Ed. Circe, 1999. (Publicado originalmente en 1957)