Cineinfinito #154: John Alton / Anthony Mann

CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER (#312)
Martes 1 de Junio de 2021, 19:30h. Cine Los Ángeles
Calle Ruamayor, 6
39008 Santander

Programa:

– Reign of Terror (1949), 35mm, b/n, sonora, 88 min.

*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega

Formato de proyección: DCP (2K)

Agradecimiento especial al Cine Club Santander 


John Alton (Johann Jacob Altmann: Sopron, Győr-Moson-Sopron, Imperio austrohúngaro, 5 de octubre de 1901 – Santa Mónica, California, 2 de junio de 1996) fue un director de fotografía húngaro de origen judío. Tuvo una extensa carrera artística en Estados Unidos, y también trabajó en algunas películas en Argentina.

Comenzó su relación con la fotografía en la década de 1920 en Los Ángeles, primero como ayudante de laboratorio y luego como operador de cámara. Posteriormente se trasladó a Francia con Ernst Lubitsch a fin de filmar exteriores para El príncipe estudiante (1927) y finalmente se quedó en los estudios de Paramount Pictures de Joinville a cargo de la sección cámaras.

A comienzos de la década de 1930 los Estudios Lumiton, que habían construido en Buenos Aires nuevas y modernas instalaciones especialmente diseñadas para producir filmes y dotadas de los últimos adelantos técnicos, trajeron de Europa para hacerse cargo de la fotografía, a John Alton, quien realizó un aporte muy importante en la primera película del nuevo estudio, Los tres berretines (1933), filme en cuyos créditos no figura el nombre de su director Enrique Telémaco Susini, ni del guionista, ni del personal técnico, sino la leyenda “Versión cinematográfica, fotografía, sonido y laboratorio, Lumiton”. Este filme lanzó a Luis Sandrini al estrellato.

Con Los tres berretines, Alton comenzó en el campo de la fotografía argentina una importante labor formativa. Su estilo difería del que había conocido Daniel Tinayre cuando era ayudante en la Paramount Pictures Corporation en París; apartándose de la idea predominante en esa época de que la fotografía debía ser de foco perfecto, incisiva, cruda, Alton tenía preferencia por el uso de difusores y contraluces que luego difundiera el director Josef von Sternberg; sus enseñanzas en Argentina permitieron ir dejando de lado la llamada “luz argentina” consistente en una iluminación sin origen definido que se limitaba a alumbrar el decorado para que la acción quedara registrada fotográficamente pero sin poner nada en la película.

En 1936 Alton dejó Lumiton y pasó a Argentina Sono Film para colaborar en Amalia y allí se vinculó con los directores de fotografía Antonio Merayo y Alberto Etchebehere, que se habían iniciado filmando con el Film Revista de Federico Valle y experimentando lo concerniente a la fotografía y que incluso habían inventado el sistema de sobreimprimir los títulos en las películas extranjeras.

Al final de la década de 1930 retornó a Hollywood para convertirse en uno de los fotógrafos más valorados del cine norteamericano. Como no pudiera ubicarse en los grandes estudios, trabajó en otros de segunda línea, entre ellos la compañía Republic, una empresa dedicada a la realización de películas de clase-B que se enorgullecía de la calidad de su fotografía. Luego se incorporó a la Armada y sirvió en el Cuerpo de Señales alcanzando el grado de capitán.

Hollywood y relación con Anthony Mann

Al regresar a Hollywood trabajó en Estudios como RKO y Monogram y para 1947 tenía más de 30 filmes clase-B realizados. Es a partir de ese año que comienza a ser reconocido como un importante director de fotografía, inicialmente gracias a su asociación con el director Anthony Mann en la película de acción de bajo presupuesto La brigada suicida (‘T-Men’ en inglés), que aun hoy asombra por el riesgo asumido al filmarla en blanco y negro. Alton decía que había encontrado en Mann un director que pensaba como él, que no sólo aceptaba su estilo sino que además se lo reclamaba. El fotógrafo explicaba: “en tanto los otros fotógrafos iluminaban para mostrar, poniendo mucha luz para que los espectadores puedan ver todo, él usaba la luz para crear el clima. Todas mis películas se ven diferentes, y eso me distingue. La gente pide por mí, yo juego, los Estudios generalmente objetan porque tienen la idea de que el público debe ver todo, pero cuando comencé a filmar en blanco y negro el público comenzó a entender que todo tenía una finalidad.”

El trabajo de Mann y Alton fue advertido por la Metro-Goldwyn-Mayer, que los contrató para una película cercana al modelo de ‘T-Men’. El uso del claroscuro en la iluminación dio una majestuosa belleza a los paisajes, pero los tonos oscuros del filme y sus modestas pretensiones estaban lejos de lo que pretendía la MGM, que cuando aparece el filme quedó atónita ya que no se parecía en nada a lo que pensaban que una película debía ser. Alton estaba bien visto por los productores, que apreciaban el ahorro de costo y la velocidad de sus métodos de trabajo pero en cambio era menos popular entre los operadores de cámara acostumbrados a laborar con gran cantidad de luz, muchos más asistentes y con mucho más tiempo para determinar las posibles composiciones y esquemas de iluminación. Alton contó que a menudo había dejado de lado ideas no convencionales, específicamente en la MGM, pero que siempre había vuelto a ellas.

La velocidad con la cual determinaba la iluminación en el set de filmación se explicaba por su poder de observación que le permitía conocer de antemano, y utilizando pocos asistentes, lo que había que hacer, y por ello la empresa no tenía inconveniente en pagarle mucho más que a otros por su trabajo.

Continuó su carrera en Hollywood hasta su última película estrenada en 1960, Elmer Gantry (El fuego y la palabra) de Richard Brooks, director con el que colaboró en varias ocasiones. También trabajó, entre otros, con los directores Allan Dwan (Ligeramente escarlata, de 1956), el ya mencionado Anthony Mann y Vincente Minnelli, por cuya película musical Un americano en París (1951) Alton ganó el Oscar a la Mejor Fotografía.

A principios de la década de 1960 se retiró casi definitivamente de su actividad, sin embargo, regresó para realizar su única contribución a la televisión: el episodio piloto de la serie Misión: Imposible, lanzado en 1966. También, John Alton fue autor de un libro de referencia sobre la fotografía cinematográfica: Painting with Light, publicado en 1949.


Reign of Terror (1949)

Director: Anthony Mann Guión: Aeneas MacKenzie, Philip Yordan Producción: Eagle-Lion Films, Walter Wanger Productions; Edward Lasker, productor asociado, William Cameron Menzies (productor), Walter Wanger (productor ejecutivo, no acreditado) Fotografía: John Alton (B&W, 1.1,37) Montaje: Fred Allen Dirección artística: Edward Ilou y William Cameron Menzies Música: Sol Kaplan Reparto: Robert Cummings (Charles D’Aubigny), Richard Basehart (Maximilian Robespierre), Richard Hart (François Barras), Arlene Dahl (Madelon), Arnold Moss (Fouché), Norman Lloyd (Tallien), Charles McGraw (Sargento), Beulah Bondi (Abuela Blanchard), Jess Baker (Saint Just), Wade Crosby (Danton, sin acreditar), William Challee (Bourdon, sin acreditar), Georgette Windsor (Cecile, sin acreditar)

Duración: 90 ́

Estamos en la Época del Terror (1793-1795) de la Revolución Francesa. Robespierre está cegado por el poder y el odio. Un grupo de sus rivales emprende una peligrosa misión: lograr la infiltración de un hombre con el fin de provocar una revuelta contra el enloquecido tirano tras hacerse con un valioso documento. Se trata del “libro negro”, que contiene los nombres de aquellos enemigos que serán condenados a la guillotina.

(La película se estrenó en el verano de 1949 con el título de Reign of Terror. Sin embargo, para su estreno en Nueva York, en el otoño de ese año, se cambió a The Black Book, título de preproducción y rodaje).

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EL REINADO DEL TERROR

En 1947 Mann dirigió tres películas (Nota: Desperate, Railroaded y T-Men), las dos últimas para una compañía de reciente constitución mediante la fusión de Producers Releasing Corporation (PRC) de Poverty Row (Nota: la calle donde estaban los estudios pobres, que rodaban películas de presupuestos ínfimos) y la poderosa organización inglesa de J. Arthur Rank. En un intento de mejorar la imagen de PRC, se cambió la antigua denominación por la de Eagle-Lion International y se adoptó un magnífico nuevo lema: “Sic Pro Optima”.

La independencia de Eagle-Lion brindó a Mann la oportunidad de seguir haciendo películas baratas, pero en un clima menos dominado por los estudios que el que había encontrado en Paramount, Universal, RKO o incluso Republic. Si acaso, había incluso más libertad en Eagle-Lion que en las unidades B de esos estudios, y los experimentos formales se fomentaban activamente. El trabajo para Eagle-Lion dio a Mann tres cosas importantes, además de esa libertad: presupuestos ligeramente superiores, guiones mejores que se prestaban bien a su naciente estilo y, lo más importante, el director de fotografía John Alton como colaborador.

No está de más insistir en la influencia de John Alton en la obra de Mann. Alton, uno de los más grandes directores de fotografía americanos, sabía cómo conseguir los efectos que Mann deseaba, pero también cómo crear nuevos efectos por su cuenta. A partir de su asociación con Alton en Eagle-Lion, la obra de Mann incorporó una nueva sutileza de luces y sombras. Para hacer justicia a sus anteriores colaboradores, debemos señalar que la obra de Mann ya tenía sutileza antes. Destacan en particular las contribuciones de Reggie Lanning en Strangers in the Night (1944). En cuanto a Desperate, la única película de 1947 que no dirigió para Eagle-Lion (es una producción RKO), fue fotografiada por un hombre de talento, George Diskant, que también hizo notables aportaciones a obras de Nicholas Ray y otros directores. Railroaded! (1947), fotografiada por Guy Roe, también es de buena factura, pero fue con T-Men y la lista de películas posteriores de Mann-Alton con lo que Mann alcanzaría su plena madurez visual.

Las películas que Mann dirigió entre 1947 y 1950 se inscriben en la tradición conocida como “cine negro”. Son, en igual medida, una definición de esa tradición y un resultado de ella, por lo que descubrir el cine negro y el cine negro de Mann es en cierto modo redundante. No obstante, una definición básica de cine negro es importante para comprender la contribución de Mann a esa tradición.

El cine negro suele definirse no como un género, sino como una atmósfera, caracterizada en gran medida por la sensación de alienación y desencanto que impregnó después de la Segunda Guerra Mundial géneros tan familiares como los films de gángsteres, los films de mujeres, los films políticos y los melodramas de todas clases. Aparece incluso en el western (Pursued, Raoul Walsh, 1947), The Halliday Brand (Joseph H. Lewis, 1957) y en musicales (Love Me or Leave Me, Charles Vidor, 1955) o Pete Kelly ́s Blues (Jack Webb, 1955). Aunque ya estaba presente durante los primeros años de la década de 1940 (y también en la época de la Depresión), alcanzó su apogeo en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial y continuó su invasión subversiva del entretenimiento popular durante la década de 1950.

Aunque la mejor definición del cine negro, por ser una atmósfera o un estilo, se encuentra en su aspecto visual, tiene un conjunto de temas y actitudes que le son propios. Mientras las películas anteriores solían presentar Estados Unidos como un país rural, bucólico y seguro, el cine negro trasladaba su punto de vista a un mundo urbano, decididamente peligroso e inseguro. Los valores más antiguos y sencillos desaparecían, y el mundo se describía como corrompido y peligroso. Se presentaba al hombre moderno atrapado en un entorno adverso, y el protagonista solía huir por las miserables calles de una ciudad hostil y poco iluminada.

Estas películas se ocupaban de temas como la paranoia, la violencia, el destino, la traición, la corrupción, el materialismo, el suicidio, la lujuria, la codicia, la venganza, el odio y la tortura. En otras palabras, ofrecían a Mann un material perfecto para su sensibilidad en desarrollo. La acción se desarrollaba en sórdidos hoteles, casas de comidas venidas a menos, vestuarios sucios, salones de masaje baratos, baños turcos y cuartos traseros que servían de refugio a delincuentes y marginados; estos lugares lóbregos se contrastan a menudo con restaurantes caros, lujosos clubs nocturnos, apartamentos en Park Avenue y los lugares de diversión frecuentados por los ricos y la gente ociosa. Esta yuxtaposición del mundo de los ricos y del mundo de los desposeídos suministraba buena parte del conflicto que se encuentra en el cine negro, cuando los que no tenían intentaban arrancar dinero y poder a los que lo tenían. Desde un punto de vista técnico, el cine negro sobresale como una mina de oro para el estudio del cine. Dado que es un estilo, muestra el uso dramático de todos los elementos formales.

El cine negro ofreció a Mann un medio rico en posibilidades para el desarrollo de su sentido personal del protagonista enfrentado consigo mismo y con el mundo. Al terminar 1949, el “universo” de Mann (desde el punto de vista de autor) había nacido ya tanto temáticamente como formalmente, pues utilizaba todos los temas y las técnicas del género.

Paranoia: los personajes del cine negro de Mann aprenden a no confiar en nadie. Si alguien pone la mano en el brazo de un personaje, éste da un salto. ¿Y por qué no? Es precisamente cuando se sienta para relajarse en la sauna cuando… Los protagonistas de estas películas son hombres que huyen de la ley o del hampa, o son agentes del orden disfrazados de delincuentes y por lo tanto están en una posición precaria en su mundo. No hay seguridad en ninguna parte, ni nadie en quien se pueda confiar. Incluso en El Reinado del Terror, una película de época, la acción se desarrolla en un periodo histórico esencialmente paranoico, el de la Francia postrevolucionaria.

La acción de todas las películas que Mann dirigió entre 1947 y 1950 se desarrolla en el mundo urbano moderno, con excepción de El Reinado del Terror, en la que, irónicamente, el escenario, el París de 1794, se trata como si fuera una ciudad moderna. El reinado del terror es un auténtico ejercicio formal. Esta obra representa el triunfo total de la forma sobre el contenido, o tal vez de la forma sobre la falta de contenido. Ante un guión con poca profundidad pero mucha emoción, Mann responde en consecuencia. Es como si dijera: “Bueno, yo sé cómo subsanar las lagunas que deja un guión deficiente. He estado cinco años haciéndolo…”. Usa todos los recursos estilísticos que había aprendido, y los usa bien. El Reinado del Terror es pura diversión, un tour de force, al estilo de “mira, mamá sin manos”, de destreza en la dirección. No se deja pasar ninguna oportunidad. Sombras, extraños ángulos de cámara, techos de poca altura, calles empedradas resbaladizas y húmedas y apenas iluminadas, habitaciones iluminadas sólo por velas, composiciones poco convencionales, primeros planos, cámaras que ascienden y descienden suavemente: todos los toques de Mann están presentes.

Ambientada en el París del periodo postrevolucionario, El Reinado del Terror es una muestra de cómo Mann adapto sus técnicas de cine negro a una película de época. Un narrador dice en tono intenso pero documental: “París, julio de 1794… anarquía, sufrimiento, asesinatos, incendios”. En otras palabras, temas perfectos para Mann. Estas palabras coinciden con un montaje de revolucionarios fanáticos, con los rostros en los primeros planos distorsionados sobre un fondo de furiosas llamas. Este comienzo marca la pauta del horror barroco que vendrá a continuación, y es un indicio de una exageración a la que se dará un buen uso. El guión tiene un carácter casi afectado, con unos diálogos que podrían interpretarse como una temprana parodia del género. “No me llames Max”, espeta un irritable Maximilien Robespierre, y “lo que este país necesita es una elegante muerte lenta”, sugiere Robert Cummings, el héroe, que se hace pasar por un asesino llegado de Estrasburgo.

Es el mundo familiar del cine negro de unos Los Ángeles o Nueva York trasladado al París de 1794. Por ejemplo, en una escena aparece un coche de caballos circulando por una calle empedrada, a altas horas de la noche. En el carruaje viajan Robert Cummings y Arnold Moss, héroe y villano, respectivamente. De pronto, alguien lanza una antorcha encendida por la ventanilla. La composición y la iluminación crean un efecto casi tridimensional, de tal modo que el espectador siente literalmente que la antorcha le ha sido arrojada a él. Un rostro horrible aparece en la ventanilla del coche, pero Moss le vuela la tapa de los sesos ante los ojos del público. Es otro ejemplo del uso que Mann hace de un personaje, visto en profundidad al otro lado de una ventana, que en apariencia avanza hacia delante pero en realidad está atrapado y en última instancia condenado. Utiliza este efecto en la secuencia del camión de Incidente en la frontera (Border Incident, 1949) y, sin el movimiento hacia adelante, en el asesinato en el baño turco de T-Men.

El argumento trata de las disputas entre las principales figuras del periodo posterior a Luis XVI. Se ha modernizado un tanto con la amenaza de un dictador y una inquietante lista negra (como en la época de McCarthy en la que se estrenó la película). Pero no tienen cabida auténticas cuestiones políticas, y Mann, como era habitual, restó énfasis a todos menos al amor, la velocidad y las emociones de la historia principal. El reinado del terror avanza a un ritmo vertiginoso, creando una tensión que nunca se detiene. Es casi un juego. Hay captura y huida, recaptura y rehuida, representadas a un ritmo de vértigo hasta la conclusión definitiva.

– Jeanine BasingerAnthony Mann, Festival de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española, 2004. Traducción de Fabián Chueca y Ana Cristina Iriarte.

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ANTHONY MANN Y LA MEZCLA DE GÉNEROS

El cine negro invade todos los géneros en Hollywood. Exceptuando la comedia. En el cine negro pueden existir algunos toques cómicos, pero no deben constituir su estructura principal. El humor sólo puede ser un vector dominante en forma de sarcasmo, porque si no, sería una parodia cuyas representaciones caricaturescas no producirían malestar ni turbación. Es lo contrario del cine negro. Porque una pesadilla puede ser sardónica, pero nunca divertida.

Durante el “ciclo negro”, casi todos los otros géneros están contaminados por sus características. Se infiltra incluso en el cine de ciencia ficción, que se desarrolla en la misma época. Varias producciones de esta categoría utilizan su estilo narrativo y su iluminación. También comparten algunos temas. En plena paranoia anticomunista, se basan en la metáfora de un invasor de otro planeta.

Estos principios metafóricos aparecen en cada género con el fin de expresar clandestinamente el sentimiento de malestar resultante de una angustia tan existencial como ideológica. Los encontramos en el melodrama, las películas de gangsters, los dramas sociales, las obras góticas y muy poco en el cine histórico, si exceptuamos Macbeth (1948) de Orson Welles, que adapta a Shakespeare, uno de los padres fundadores del “teatro negro” y onírico.

Salvando este ejemplo, las Guerras Púnicas, la conquista romana, las Cruzadas o la Guerra de la Independencia no apostaron por el cine negro, con la excepción de El reinado del terror (1949), sobre la caída de Robespierre, y El gran objetivo (The Tall Target,1951), que trata de un complot contra Lincoln, ambas de Anthony Mann, creadas sobre una estructura de western, género permeable al cine negro.

Las películas más emblemáticas (de esta mezcla de géneros y cine de autor) son las de Anthony Mann. Jean-Luc Godard lo elogió en su crítica de El hombre del Oeste (Man of The West, 1958) en Cahiers du cinéma no 92: “Mann reinventa el western, y digo reinventar, es decir, mostrar y demostrar, innovar y copiar, criticar y crear”. Maestro del cine negro (dirige varias películas de esta tendencia en sus inicios), Mann traslada con facilidad sus códigos al western, no sólo desde el punto de vista estilístico, sino también por la perspectiva profunda sobre unos personajes avariciosos, obsesionados por la venganza o asesinos de un miembro de su propia familia. Sus protagonistas están implicados en redes de signos expresivos y herméticos que se repiten y entrecruzan de una película otra: guerra perdida de antemano de un indio por su tierra en La puerta del diablo (Devil’s Doorway, 1950), deseo furioso de un hombre de matar a su hermano en Winchester 73 (1950). Casi todas las películas de Mann se inscriben en una histeria de desenlace forzosamente dramático, aunque colores soberbios iluminen los paisajes, aunque el final feliz difumine el pesimismo y aunque el humanismo positivo acabe por sobreponerse a la amargura: The Tin Star (Cazador de forajidos, 1957) nos muestra a un sheriff retirado que se acaba redimiendo al final. El hombre del Oeste describe el descenso a los infiernos de un hombre rehabilitado en la sociedad, pero obligado a matar a aquellos de su familia que siguen yendo por el mal camino. Cuando vemos las películas de Mann, nos damos cuenta de que (casi siempre) están relacionadas con el cine negro. Los enfrentamientos están cargados de violencia física y moral. Los personajes arrastran sus traumas y nunca salen indemnes de este calvario. La pesadilla es más fuerte que el alivio de la redención. Es algo patente en una película bélica cómo La colina de los diablos de acero (Men at War, 1957), donde la victoria no libera de la culpabilidad secreta. Es el tema secreto de El Cid (1961), ejemplo muy infrecuente de cine negro histórico de enorme presupuesto. La barbarie y el vicio reinan sobre esta versión shakesperiana de Corneille. Es una historia de familia en la que todos se detestan, se amenazan, se enfrentan y se odian. Es todavía más lúgubre La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), un fresco sobre la locura y la autodestrucción. En todas sus películas, la estética se acerca mucho la del cine negro; hace juego con el paisaje grandioso o con los interiores góticos en una forma reconocible de una obra a otra. Anthony Mann tiene una importancia histórica en el “ciclo negro”, pues es quien lo extrae de sus referencias germánicas y europeas para inventar un estilo que sublima su obra.

– Noël Simsolo. El cine negro (Le film noir, 2005), Alianza editorial, 2007. Traducción de Alicia Martorell Linares