Cineinfinito #154: John Alton / Anthony Mann

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EL REINADO DEL TERROR

En 1947 Mann dirigió tres películas (Nota: Desperate, Railroaded y T-Men), las dos últimas para una compañía de reciente constitución mediante la fusión de Producers Releasing Corporation (PRC) de Poverty Row (Nota: la calle donde estaban los estudios pobres, que rodaban películas de presupuestos ínfimos) y la poderosa organización inglesa de J. Arthur Rank. En un intento de mejorar la imagen de PRC, se cambió la antigua denominación por la de Eagle-Lion International y se adoptó un magnífico nuevo lema: “Sic Pro Optima”.

La independencia de Eagle-Lion brindó a Mann la oportunidad de seguir haciendo películas baratas, pero en un clima menos dominado por los estudios que el que había encontrado en Paramount, Universal, RKO o incluso Republic. Si acaso, había incluso más libertad en Eagle-Lion que en las unidades B de esos estudios, y los experimentos formales se fomentaban activamente. El trabajo para Eagle-Lion dio a Mann tres cosas importantes, además de esa libertad: presupuestos ligeramente superiores, guiones mejores que se prestaban bien a su naciente estilo y, lo más importante, el director de fotografía John Alton como colaborador.

No está de más insistir en la influencia de John Alton en la obra de Mann. Alton, uno de los más grandes directores de fotografía americanos, sabía cómo conseguir los efectos que Mann deseaba, pero también cómo crear nuevos efectos por su cuenta. A partir de su asociación con Alton en Eagle-Lion, la obra de Mann incorporó una nueva sutileza de luces y sombras. Para hacer justicia a sus anteriores colaboradores, debemos señalar que la obra de Mann ya tenía sutileza antes. Destacan en particular las contribuciones de Reggie Lanning en Strangers in the Night (1944). En cuanto a Desperate, la única película de 1947 que no dirigió para Eagle-Lion (es una producción RKO), fue fotografiada por un hombre de talento, George Diskant, que también hizo notables aportaciones a obras de Nicholas Ray y otros directores. Railroaded! (1947), fotografiada por Guy Roe, también es de buena factura, pero fue con T-Men y la lista de películas posteriores de Mann-Alton con lo que Mann alcanzaría su plena madurez visual.

Las películas que Mann dirigió entre 1947 y 1950 se inscriben en la tradición conocida como “cine negro”. Son, en igual medida, una definición de esa tradición y un resultado de ella, por lo que descubrir el cine negro y el cine negro de Mann es en cierto modo redundante. No obstante, una definición básica de cine negro es importante para comprender la contribución de Mann a esa tradición.

El cine negro suele definirse no como un género, sino como una atmósfera, caracterizada en gran medida por la sensación de alienación y desencanto que impregnó después de la Segunda Guerra Mundial géneros tan familiares como los films de gángsteres, los films de mujeres, los films políticos y los melodramas de todas clases. Aparece incluso en el western (Pursued, Raoul Walsh, 1947), The Halliday Brand (Joseph H. Lewis, 1957) y en musicales (Love Me or Leave Me, Charles Vidor, 1955) o Pete Kelly ́s Blues (Jack Webb, 1955). Aunque ya estaba presente durante los primeros años de la década de 1940 (y también en la época de la Depresión), alcanzó su apogeo en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial y continuó su invasión subversiva del entretenimiento popular durante la década de 1950.

Aunque la mejor definición del cine negro, por ser una atmósfera o un estilo, se encuentra en su aspecto visual, tiene un conjunto de temas y actitudes que le son propios. Mientras las películas anteriores solían presentar Estados Unidos como un país rural, bucólico y seguro, el cine negro trasladaba su punto de vista a un mundo urbano, decididamente peligroso e inseguro. Los valores más antiguos y sencillos desaparecían, y el mundo se describía como corrompido y peligroso. Se presentaba al hombre moderno atrapado en un entorno adverso, y el protagonista solía huir por las miserables calles de una ciudad hostil y poco iluminada.

Estas películas se ocupaban de temas como la paranoia, la violencia, el destino, la traición, la corrupción, el materialismo, el suicidio, la lujuria, la codicia, la venganza, el odio y la tortura. En otras palabras, ofrecían a Mann un material perfecto para su sensibilidad en desarrollo. La acción se desarrollaba en sórdidos hoteles, casas de comidas venidas a menos, vestuarios sucios, salones de masaje baratos, baños turcos y cuartos traseros que servían de refugio a delincuentes y marginados; estos lugares lóbregos se contrastan a menudo con restaurantes caros, lujosos clubs nocturnos, apartamentos en Park Avenue y los lugares de diversión frecuentados por los ricos y la gente ociosa. Esta yuxtaposición del mundo de los ricos y del mundo de los desposeídos suministraba buena parte del conflicto que se encuentra en el cine negro, cuando los que no tenían intentaban arrancar dinero y poder a los que lo tenían. Desde un punto de vista técnico, el cine negro sobresale como una mina de oro para el estudio del cine. Dado que es un estilo, muestra el uso dramático de todos los elementos formales.

El cine negro ofreció a Mann un medio rico en posibilidades para el desarrollo de su sentido personal del protagonista enfrentado consigo mismo y con el mundo. Al terminar 1949, el “universo” de Mann (desde el punto de vista de autor) había nacido ya tanto temáticamente como formalmente, pues utilizaba todos los temas y las técnicas del género.

Paranoia: los personajes del cine negro de Mann aprenden a no confiar en nadie. Si alguien pone la mano en el brazo de un personaje, éste da un salto. ¿Y por qué no? Es precisamente cuando se sienta para relajarse en la sauna cuando… Los protagonistas de estas películas son hombres que huyen de la ley o del hampa, o son agentes del orden disfrazados de delincuentes y por lo tanto están en una posición precaria en su mundo. No hay seguridad en ninguna parte, ni nadie en quien se pueda confiar. Incluso en El Reinado del Terror, una película de época, la acción se desarrolla en un periodo histórico esencialmente paranoico, el de la Francia postrevolucionaria.

La acción de todas las películas que Mann dirigió entre 1947 y 1950 se desarrolla en el mundo urbano moderno, con excepción de El Reinado del Terror, en la que, irónicamente, el escenario, el París de 1794, se trata como si fuera una ciudad moderna. El reinado del terror es un auténtico ejercicio formal. Esta obra representa el triunfo total de la forma sobre el contenido, o tal vez de la forma sobre la falta de contenido. Ante un guión con poca profundidad pero mucha emoción, Mann responde en consecuencia. Es como si dijera: “Bueno, yo sé cómo subsanar las lagunas que deja un guión deficiente. He estado cinco años haciéndolo…”. Usa todos los recursos estilísticos que había aprendido, y los usa bien. El Reinado del Terror es pura diversión, un tour de force, al estilo de “mira, mamá sin manos”, de destreza en la dirección. No se deja pasar ninguna oportunidad. Sombras, extraños ángulos de cámara, techos de poca altura, calles empedradas resbaladizas y húmedas y apenas iluminadas, habitaciones iluminadas sólo por velas, composiciones poco convencionales, primeros planos, cámaras que ascienden y descienden suavemente: todos los toques de Mann están presentes.

Ambientada en el París del periodo postrevolucionario, El Reinado del Terror es una muestra de cómo Mann adapto sus técnicas de cine negro a una película de época. Un narrador dice en tono intenso pero documental: “París, julio de 1794… anarquía, sufrimiento, asesinatos, incendios”. En otras palabras, temas perfectos para Mann. Estas palabras coinciden con un montaje de revolucionarios fanáticos, con los rostros en los primeros planos distorsionados sobre un fondo de furiosas llamas. Este comienzo marca la pauta del horror barroco que vendrá a continuación, y es un indicio de una exageración a la que se dará un buen uso. El guión tiene un carácter casi afectado, con unos diálogos que podrían interpretarse como una temprana parodia del género. “No me llames Max”, espeta un irritable Maximilien Robespierre, y “lo que este país necesita es una elegante muerte lenta”, sugiere Robert Cummings, el héroe, que se hace pasar por un asesino llegado de Estrasburgo.

Es el mundo familiar del cine negro de unos Los Ángeles o Nueva York trasladado al París de 1794. Por ejemplo, en una escena aparece un coche de caballos circulando por una calle empedrada, a altas horas de la noche. En el carruaje viajan Robert Cummings y Arnold Moss, héroe y villano, respectivamente. De pronto, alguien lanza una antorcha encendida por la ventanilla. La composición y la iluminación crean un efecto casi tridimensional, de tal modo que el espectador siente literalmente que la antorcha le ha sido arrojada a él. Un rostro horrible aparece en la ventanilla del coche, pero Moss le vuela la tapa de los sesos ante los ojos del público. Es otro ejemplo del uso que Mann hace de un personaje, visto en profundidad al otro lado de una ventana, que en apariencia avanza hacia delante pero en realidad está atrapado y en última instancia condenado. Utiliza este efecto en la secuencia del camión de Incidente en la frontera (Border Incident, 1949) y, sin el movimiento hacia adelante, en el asesinato en el baño turco de T-Men.

El argumento trata de las disputas entre las principales figuras del periodo posterior a Luis XVI. Se ha modernizado un tanto con la amenaza de un dictador y una inquietante lista negra (como en la época de McCarthy en la que se estrenó la película). Pero no tienen cabida auténticas cuestiones políticas, y Mann, como era habitual, restó énfasis a todos menos al amor, la velocidad y las emociones de la historia principal. El reinado del terror avanza a un ritmo vertiginoso, creando una tensión que nunca se detiene. Es casi un juego. Hay captura y huida, recaptura y rehuida, representadas a un ritmo de vértigo hasta la conclusión definitiva.

– Jeanine Basinger. Anthony Mann, Festival de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española, 2004. Traducción de Fabián Chueca y Ana Cristina Iriarte.

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