CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 15 de Julio de 2022, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
– The Flame (1947), 35mm, b&n, sonora, 96 min. [V.O.S.E.]
*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega
Formato de proyección: HD (copia restaurada)
John H. Auer (3 de agosto de 1906, Budapest – 15 de marzo de 1975, Hollywood, Los Angeles) nació en Hungría, donde trabajó como actor infantil. Al trasladarse a América en 1928, se convirtió en director y productor de cine, primero en México y a partir de los años 30 en Hollywood.
Auer fue actor infantil en Viena desde la edad de 12 años. Al crecer, adquirió cierta experiencia empresarial en Europa, pero decidió emigrar a los Estados Unidos en 1928. Al principio buscó trabajo como director en Hollywood, pero la suerte no lo favoreció. A continuación hizo algunos intentos de dirigir películas en México, con buenos resultados, tanto desde el punto de vista crítico como de taquilla; con algunas llegó a conseguir premios del gobierno mexicano.
Su éxito en México ayudó a Auer en su vuelta a Hollywood para dirigir películas. Aunque trabajó sobre todo para la Republic Pictures, especializada en westerns y películas de serie B, continuó haciendo películas de tema criminal y musicales. Además de dirigir, también produjo la mayor parte de sus películas.
En 1934 Auer codirigió (junto a Chester Erskine) Frankie and Johnny, en los estudios Mascot. En sus últimos años trabajó principalmente para la Republic. Fue a finales de los 40 y primeros 50, cuando algunas películas de serie B como Angel on the Amazon, Thunderbirds, y Hell’s Half Acre empezaron a ser bien recibidas por los amantes del cine. También hizo una película para la RKO, Gangway for Tomorrow, y para la Universal Johnny Doughboy.
John H. Auer (August 3, 1906 in Budapest, Hungary – March 15, 1975 in North Hollywood, Los Angeles) was a Hungarian-born child actor who, on coming to the Americas in 1928, became a movie director and producer, initially in Mexico but, from the early 1930s, in Hollywood.
Auer was a child actor in Vienna from the age of 12. After he grew up, he had some business experience in Europe, but decided to emigrate to the United States in 1928. He first sought work as a director in Hollywood but luck did not seem to favour him. Next, he tried his hand at directing some Mexican films, which did quite well as they not only brought him critical acclaim but also fared well in box office receipts; some even brought him awards from the Mexican government.
His success in Mexico helped Auer to make a re-entry into Hollywood and direct films. Although he worked mostly for the Republic Pictures who specialized in Westerns and B films, he stuck to crime thrillers and musicals. Besides directing, he also produced most of his directed films.
The year 1934 saw Auer’s Hollywood directorial venture, Frankie and Johnny, filmed at the Mascot Studios. His later years were spent mostly with the Republic Pictures. It was in the late 1940s and early 1950s when some of his B-rated movies such as Angel on the Amazon, Thunderbirds, and Hell’s Half Acre were well accepted by the film lovers. He also did a film with RKO Pictures’s Gangway for Tomorrow and Universal Studios’s Johnny Doughboy.
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[…] Howard Reid le llegó incluso a llamar (en Film Index) el John Farrow de la Republic: «Como Farrow, se interesaba por la escritura de los guiones, le seducían los movimientos de cámara y se apasionaba por la composición de los planos y los problemas de montaje. Pero allí donde Farrow podía ejercer un control dictatorial, especialmente sobre los actores, Auer estaba sometido a las limitaciones impuestas por la pobreza de los presupuestos y la rapidez de los rodajes». Llegado a los Estados Unidos en 1929, donde comenzó su carrera cinematográfica como ayudante antes de dirigir las versiones en lenguas extranjeras para la Universal, el papel que este húngaro desempeña en la Republic es desde luego bastante particular. En primer lugar, por la gran cantidad de películas que realiza y, sobre todo, por sus búsquedas visuales: duración de los planos, frecuente empleo del gran angular, montaje cut travelling sobre travelling. Unos efectos de dirección —no hemos visto las suficientes películas suyas como para hablar de estilo— que se ajustan perfectamente al tipo de relatos que parecen gustar a Yates: esa mezcla de romanticismo barato, extravagantes peripecias y lirismo pulp adaptable al film negro o al melodrama. Películas en que los sentimientos se tratan con la misma falta de realismo con que los trataba el serial, ese serial en el que Republic no tenía rival. De ahí el tono extraño y a veces no carente de encanto de varias de sus películas. Y de ahí también que la carrera de Auer no esté exenta de sorpresas. Máxime cuando la ausencia de estrellas dejaba en libertad a los realizadores para experimentar un estilo fotográfico y cuando ese estudio disponía de notables —aunque muy subestimados— especialistas en efectos y trucajes: Howard y Theodore Lydecker, cuyo trabajo en maquetas y transparencias resulta a menudo pasmoso, habida cuenta de la pobreza de medios.
– Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon
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[…] Por las condiciones de rodaje y los argumentos que daba por buenos o acataba como mejor podía, es probable que no haya muchas grandes películas en su filmografía pero, por la porción vista de su obra, sí abundantes ráfagas, trozos, mitades y hasta films enteros magníficos y desde luego tan vivos como extraños, como esos animales perdidos en confines alejados de la mano de Dios.
El estigma del cine negro -como género-, aunque pueda ser un componente parece que básico en su cine y más concretamente un cine simplemente turbio, oscuro, nada fiable, queda permanentemente en el cine de John H. Auer «discutido», escenificadas las más de las veces en pugnas de rectas conductas contra el envilecimiento, sin fáciles claudicaciones.
Hasta cuando está presente simbólicamente en aventuras exóticas como la que cuenta «Angel on the Amazon» de 1948 o la muy delirante «The crime of Dr. Crespi» del 35, con un autoparódico Stroheim, rodada en cinco días y en tres decorados, está presente ese leitmotiv por entonces ya tan poco de moda.
Con apenas un tercio de su obra disponible y sin salirse de los sistemas de producción de la Republic, brilla con fuerza su ideal y su planificación sobre todo en «Gangway for tomorrow» (43) o la segunda (hay otra anterior de 1936, sin relación, pero llamada exactamente igual; hasta en eso es especial) «A man betrayed» -a las que uno imagina sin grandes esfuerzos al lado de muchos Tourneur o Siodmak de esos años-, en los insólitos dramas «Hell’s half acre», «I, Jane Doe» o «Johnny Trouble», en la peripecia bélica de retaguardia «The eternal sea» (de 1955, una buena piedra de toque para iniciarse en su cine, algo más holgada de presupuesto e ignoto y tardío reflejo americano del espíritu del cine inglés en tiempos de guerra y hasta antepasado lejano en varios y curiosos aspectos de «The wings of eagles»; lamentablemente también una de las menos difundidas) o la citada y más ambiciosa aún -con elementos de cine fantástico, langianos, cukorianos y casi buñuelianos- «City that never sleeps».
Todas ellas, como las más imaginativas de entre las paupérrimas filmadas por Edward Ludwig, Ted Tetzlaff, Lewis R. Foster o Edgar G. Ulmer, parecen ahora más generosas […] de lo que con toda seguridad se consideraron en su día.
Ese citado componente que coquetea constantemente con el thriller y que aparece alevosamente cuando ni se espera en forma de iluminación contrastada, otras como un secundario fuera de tono, tal vez una elipsis demasiado brutal o un retroceso temporal en la trama originado por amnesias y lagunas mentales varias, emparenta su cine, más con el de ningún otro realizador, con el de un cineasta relacionado siempre con la bonhomía y la noble lucha por la justicia, Frank Capra.
[…]
Tan intensa y variada como la galería de personajes que la pueblan, «City that never sleeps» se contempla ahora como una gema en bruto, sucia, con ganga, claros puntos de fuga, saltos y batacazos, quizá ganas de abarcar demasiado terreno o hacerlo en demasiado poco tiempo, pero también de un brillo cegador, ideas a borbotones, punch, movimiento constante, belleza arrancada ansiosamente a cada encuadre, a cada diálogo… todo eso enganches de la cinefilia.”
– Jesús Cortés, extracto de Espacios reducidos, 2012 [link]
The Flame (1947)
George McAllister es la oveja negra de una familia adinerada que ha derrochado su parte de la herencia y siente celos, odio y resentimiento hacia su medio hermano Barry, que lo ha estado manteniendo. George le consigue a su novia, Carlotta Duval, un trabajo como enfermera de Barry, con el plan de que llegue a casarse con él. Ella lo hace, pero en vez de seguir adelante con el plan original de librarse de Barry, heredar su dinero y casarse con George, descubre que se ha enamorado verdaderamente de Barry.
George McAllister, the black sheep of a wealthy family who has squandered his share of the family inheritance, and lives in constant jealousy, hatred and resentment of his half-brother Barry, who has been supporting him. George gets his girl friend, Carlotta Duval, a job as Barry’s nurse with the plan of eventually marrying him. She does, but instead of going ahead with the original plan or getting rid of Barry, inheriting his money and marrying George, she finds that she is really in love with Barry.
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Traducción del texto: Javier Oliva