CINEINFINITO / Filmoteca de Cantabria
Miércoles 1 de Mayo de 2024, 20:00h. Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander
Programa:
– Il grande silenzio (1968), 35 mm, color, sonora, 102 min.
Formato de proyección: DCP (2K / restaurada)
Agradecimiento especial a la Filmoteca de Cantabria
Il grande silenzio (1968)
El gran Silencio (en italiano: Il grande silenzio) es una película franco-italiana del año 1968, dirigida por el cineasta Sergio Corbucci, y enmarcada dentro del subgénero del spaghetti western. Es de las películas más conocidas del director junto con Django (1966).
Concebida por Corbucci como una alegoría cargada políticamente inspirada en las muertes del Che Guevara y Malcolm X, la trama de la película se desarrolla en Utah antes de la Gran Ventisca de 1899. La trama gira alrededor de un pistolero mudo (Trintignant), que lucha en defensa de un grupo de forajidos y de una joven viuda vengativa (McGee), contra un grupo de despiadados cazarrecompensas liderados por "Loco" (Kinski) y por el corrupto banquero Henry Pollicut (Pistilli). A diferencia de la mayoría de las películas del género, que se rodaron en la provincia española de Almería para hacer las veces de zonas como Texas y México, El gran Silencio se rodó principalmente en las Dolomitas italianas.
Distribuida en la mayoría de territorios por la 20th Century Fox, El gran Silencio se estrenó en los cines con una recepción comercial mediocre en Italia, pero mejor en otros países. La película, controversial por su tono sombrío y oscuro, fue ganando reputación y se convirtió en una película de culto tras su estreno. Tras varios relanzamientos en cines, sobre todo en 2012 y 2017, El gran Silencio es ahora ampliamente considerada por los fanes y especialistas del spaghetti western como una de las mejores películas del género, y es reconocida como la obra maestra de Corbucci. Se ha elogiado la actuación, la utilización de paisajes nevados, la banda sonora de Ennio Morricone y la subversión en la película de varias convenciones del género del cine western. Críticos retrospectivos y expertos en los westerns de Corbucci también han considerado que El gran silencio es la segunda película de la trilogía de "Barro y sangre" del director, que también incluye Django (1966) y Los especialistas (1969).
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Aunque El gran Silencio es la mejor película [de Corbucci], nunca se ha proyectado públicamente aquí ni en Estados Unidos. Es fácil ver por qué. La película, como la mayoría de los westerns italianos, es increíblemente sombría y pesimista; pero lo que es peor, tiene el final más horrible de todas las películas que he visto... El comienzo de El gran Silencio es un poco accidentado, pero tened paciencia. Una vez que estás a bordo de la diligencia con Trintignant y Klaus Kinski -que interpreta al asesino más educado del oeste- te espera un viaje increíble. La música es de Ennio Morricone: es una partitura estupenda y muy inusual. –Alex Cox en su introducción a El gran Silencio en Noviedrome, 26 de agosto de 1990
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Una película como El día de los forajidos (de André de Toth), tan famosa como lo es por ser sombría y descarnada, es prácticamente un musical en comparación con Il Grande Silenzio. –Quentin Tarantino, 2012
Klaus Kinski fue un actor alemán, nacionalizado estadounidense, muy vinculado al director Werner Herzog con quien trabajó en cinco películas. Igualmente conocido por su intenso estilo de actuación y notorio por su volátil personalidad, apareció en más de 130 papeles cinematográficos en una carrera que abarcó 40 años, de 1948 a 1988. Los papeles de Kinski abarcaron múltiples géneros, idiomas y nacionalidades, incluidos westerns, películas de terror, películas de guerra, dramas y películas históricas.
Kinski era propenso a tener arrebatos emocionales y, a menudo violentos, dirigidos a sus directores y compañeros de reparto, problemas complicados por un historial de enfermedades mentales. Herzog lo describió como "uno de los más grandes actores del siglo, pero también un monstruo".
Datos biográficos
Klaus Günther Karl Nakszynski nació de un matrimonio alemán en Sopot, ciudad libre de Danzig (actualmente, en Polonia) en 1926. Su padre, Bruno Nakszynski, étnicamente polaco, era un cantante de ópera fallido que se convirtió en farmacéutico, su madre, Susanne (de soltera, Lutze) era enfermera e hija de un pastor local. Klaus tenía tres hermanos mayores: Inge, Arne y Hans-Joachim.
Debido a la Gran Depresión, la familia no pudo ganarse la vida en Danzig y se mudó a Berlín en 1931, donde también continuaron luchando con dificultades económicas. Se instalaron en un piso del distrito de Schöneberg y adoptaron la ciudadanía alemana.
Kinski fue reclutado en el ejército alemán en 1943, durante la Segunda Guerra Mundial, y movilizado a los Países Bajos en 1944. Obligado a luchar, fue herido en un brazo y capturado por soldados ingleses en 1944, permaneciendo en un campo de prisioneros de guerra en Colchester, Inglaterra, hasta 1946, donde aprendió inglés y participó en teatro improvisado destinado a mantener la moral de los prisioneros.
Carrera artística
Al finalizar la guerra, empezó a actuar en obras de teatro con una troupe ambulante, donde adoptó el nombre artístico de Klaus Kinski. Pasó por varias compañías en pocos años porque su comportamiento poco convencional y carácter volátil lo metían en problemas regularmente. Desde 1956 empezó a cobrar fama con sus monólogos de William Shakespeare y del patriarca y prócer de los poetas malditos, François Villon, que interpretaba con una dicción impecable del alemán y con una pasión declamatoria poco tradicional a los estilos dramáticos de generaciones anteriores. Trabajó con grandes directores teatrales que inculcaron en él principios propios del teatro de la crueldad, abstracto y experimental, prohibidos durante el nazismo y también aprendió conceptos de la teoría de la representación que utilizaría durante toda su carrera. Recorrió Austria, Alemania y Suiza con sus espectáculos, pero viviendo sin trabajo regular en Viena, Kinski se inclinó a la industria del cine, que consideró mucho más rentable.
Poseedor de un carácter temperamental e irascible, sus actuaciones fueron verdaderamente teatrales y sus personajes psicóticos. Era además adicto sexual, de una coprolalia irrefrenable, y solía dejar a su paso una estela de enemigos personales debido a su grosería y agresividad. Una rara excepción fue Claudia Cardinale, con quien trabajó en Fitzcarraldo, pues lo recuerda cortés y atento.
Debutó en el cine en 1948, en un pequeño papel en la película Morituri. Actuaría a lo largo de su carrera en un gran número de películas, casi todas ellas de ínfima categoría, como él mismo reconocía al no importarle las diferencias de calidad o profesionalidad para ser exigente. Llegó inclusive a pensar despectivamente y tener serias dudas sobre la excelencia del arte y medios artísticos en los que se empeñaba y sospechaba ser personalmente explotado al igual que su contemporáneo Marlon Brando, de los que llegó a decir: «Soy una prostituta. Hago esta basura por el dinero, nada más».
No obstante, algunas de ellas fueron películas importantes dentro de sus respectivos géneros, como Doctor Zhivago (David Lean, 1965) y Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965), en un pequeño pero impresionante papel, que le valió ser contratado después para varios spaghetti westerns más.
Alcanzó cierto renombre con sus papeles de psicópatas y dementes, y llegó a ser de alguna manera estereotipado para ocupar dichos roles. Su particular rostro también ayudaba en este caso.
Su participación en Paroxismus (título original, Venus in Furs), en 1969, fue el punto de encuentro con uno de los directores con los que más conectó (quizá más que con Werner Herzog), Jesús Franco. Con el director madrileño trabó una gran amistad, quizá debido a la peculiaridad de sus respectivos caracteres. El director español es uno de los pocos que recordaban con placer a Kinski, afirmando que lo prefería a él, con su locura y temperamento, antes que a Christopher Lee, por ejemplo, «demasiado señorito inglés».[cita requerida] Otras películas que Kinski realizó con Franco fueron Marqués de Sade: Justine (1969), El conde Drácula (1970) y Jack the Ripper (1976).
A principios de los años 1970 llevó a cabo una serie de polémicas presentaciones teatrales conocidas como Jesus Christus Erlöser o simplemente Jesus Tour, en las que se enfrentaba abierta y hostilmente al público, se autoproclamaba el Mesías e incitaba la reacción visceral del auditorio con toda suerte de provocaciones. Los guiones completos de sus presentaciones, así como su grabación en audio, se conservan. El momento más célebre de esta presentación se puede encontrar en el documental biográfico Mi enemigo íntimo (Mein Liebster Feind, 1999), de Werner Herzog.
Vida personal
-Kinski se casó tres veces. Su primera esposa fue la cantante Gislinde Kühlbeck, en 1952. La pareja tuvo una hija llamada Pola Kinski. Se divorciaron en 1955. Cinco años después se casó con la actriz Ruth Brigitte Tocki. Su hija Nastassja Kinski nació en enero de 1961. Se divorciaron en 1971. Se casó con su tercera y última esposa, la modelo Minhoi Geneviève Loanic en 1971. Su hijo Nikolai Kinski nació en 1976. Se divorciaron en 1979. Según su propia autobiografía, tuvo al menos cinco hijos, de los cuales solo a tres reconoció como tales: Pola, Nastassja (con quien tuvo una relación conflictiva que terminó rompiendo el vínculo padre-hija) y Nikolai Nanhoï. Todos fueron actores.
-Kinski era alguien temperamental e irascible y poseía una predilección a las groserías y las maldiciones , y solía dejar a su paso una estela de enemigos personales debido a su comportamiento grosero y agresivo. Era además erotómano y adicto al sexo. Sus hazañas sexuales quedaron reflejadas en su autobiografía, titulada Yo necesito amor.
-En 1950 Kinski permaneció en un hospital psiquiátrico durante tres días porque acosó a una médica de 50 años y finalmente trató de estrangularla. Los registros médicos del período enumeraron un diagnóstico preliminar de esquizofrenia, pero la conclusión fue psicopatía (trastorno antisocial de la personalidad). Durante ese tiempo, Kinski se volvió incapaz de conseguir papeles en películas y, según una fuente, en 1955 intentó suicidarse dos veces.
-En una entrevista publicada en enero de 2013 en el semanario dominical alemán Bild am Sonntag, así como en un libro suyo publicado en 2013 y titulado, en alemán, Kindermund («La boca de los niños»), Pola Kinski afirmó que su padre había abusado sexualmente de ella durante catorce años desde los 5 hasta los 19.
-Klaus Kinski, que se había retirado del cine y de la vida pública en 1989, murió el 21 de noviembre de 1991, víctima de un infarto, en Lagunitas, una parcela selvática en California. Su cuerpo se incineró, y las cenizas se esparcieron sobre el océano Pacífico. De sus tres hijos, solo acudió al funeral Nikolai.
Klaus Kinski y la Criatura ('Klaus Kinski and the Thing')
Supongo que tendré que denominarlo como "la criatura". No se me ocurre ningún nombre. Durante una de nuestras conversaciones, intenté ponerle un nombre a Klaus Kinski, y me recordó los cuentos de hadas en los que la gente muere cuando descubre un nombre prohibido. "Pero de todos modos", dijo, "no puede haber ninguna palabra para expresar esta criatura, este secreto. Porque este secreto, que en realidad no es un secreto, es muy simple, pero incluye, incluye, infinito, infinito, casi todo, ya sabes. Pensar en ello y ser consciente de todo esto significa al mismo tiempo cambiarlo todo, como en la naturaleza, cambiar y cambiar y cambiar, sin fin, siempre, movimiento sin fin, ya ves."
No sé si seré capaz o no de explicarte la "criatura", aunque creo que la entiendo perfectamente después de pasar algún tiempo con Kinski. No es tanto algo concreto que haya dicho, una sola palabra que haya pronunciado; es la acumulación de muchas palabras, imágenes, metáforas, ejemplos que ha utilizado, pero también gestos, expresiones faciales, tono, los escenarios en los que hablamos y, sobre todo, los estados de ánimo que puede generar cuando se combinan todos ellos.
Kinski habla elípticamente; él lo llama "estilo telegráfico". A veces su significado sólo queda claro por inferencia. Pero al hablar con él, pronto comprendí lo hábil que es, por instinto, para llevarnos de una imagen a una idea. Ahora me doy cuenta de que Kinski podría haberme hablado de esta manera aparentemente inexacta sobre la teoría cuántica y yo habría aprendido mucho de física. De hecho, en cierto modo, me habló exactamente de eso: de la emisión y absorción de energía en la naturaleza. Fue mi primera lección importante sobre lo que hace el "actor".
Así que la mayoría de las veces que hablábamos juntos, nos referíamos a eso como "la criatura".
Sé, sin embargo, que otras personas tendrían nombres para la criatura. Algunos lo llamarían talento, porque es la energía con la que crean los artistas. Pero otros tacharían la "criatura" de Kinski de tontería o simplemente la llamarían locura. Yo creo que es el dolor de la psique expuesta e hipersensible. Al intentar transmitirme su esencia, Kinski a veces también lo llamaba la fuerza, o el poder, o la desnudez, o la receptividad, o la encarnación de todo lo que está vivo. A veces utilizaba la expresión "participación en el universo". En Oriente existe la tradición de buscar esa fusión. De hecho, Kinski admite que algunos de los estados en los que entra a veces se parecen a la meditación y encarnan algunos de los principios del yoga. "Pero", como él dice, "no necesito que nadie me diga cómo estar vivo".
Lo siguiente que dijo fue "¡Más rápido!". O, mejor dicho, gritó: "¡MÁS RÁPIDO!", lo que hizo que mi corazón diera un vuelco por centésima vez aquella tarde, ya que acababa de aprender a conducir. También tengo un miedo terrible a las alturas y, en ese momento, nos dirigíamos hacia el océano por lo que me parecía una carretera de montaña escarpada. "¿No ves que hay alguien detrás de nosotros? ¿Por qué vas tan LENTO? ¡Dale!.
"Pero voy a hacer que caigamos por el acantilado", protesté.
"No, no. Mira, tienes mucho espacio. Déjale pasar. No soporto esto, que la gente se pegue al culo de otros coches. ¿Por qué no pasan? Es insoportable. Para. ¡PARA!"
"Vale", dije, tambaleándome unos metros más cerca de lo que creía una muerte segura. "Déjale pasar", dijo "Es verdad, para ti sería fácil despeñarte".
"Sabía que te irritaría mi forma de conducir", murmuré.
"¡Irritarme!", dijo. "¡La DETESTO!"
Pero estaba siendo amable a su manera. Para entonces, ya me había acostumbrado a sus gritos. Los trucos del medio impreso no pueden -las mayúsculas no pueden- transmitir la intensidad de la voz de Kinski cuando se eleva, como ocurre a menudo. Y en las largas conversaciones telefónicas que mantuvimos antes de ir a verle al norte de California, me había asustado. "¿Por qué debería hacer entrevistas? Todo es una mierda", Kinski iba in crescendo. "¿Por qué yo? ¿Porque soy eso que llaman un actor? Yo o cualquier otro, un asesino o un director de orquesta, o cualquiera, cualquier persona, cualquier cosa, que pueda ser consumida. Lo consumen todo: arte, ejecuciones, hamburguesas, Jesucristo. Todo es palabrería de supermercado. Mierda de consumo para llenar sus páginas".
"Bueno, es cierto", dije, pero me apresuré a señalar que este caso sería diferente, que nuestras conversaciones no tendrían que estructurarse como entrevistas rutinarias, que él tendría libertad... "¡Libertad!", interrumpió, como casi siempre. "¡Libertad! Eso es lo que todo gobernante de mierda te promete antes de tomar el poder".
"Bueno, podría ser divertido para ti…"
"¿Divertido?", repitió Kinski con voz repentinamente cansada, débilmente, como si se hubiera apartado del teléfono. "No hay diversión".
Más tarde, cuando le conocí mejor, me di cuenta de lo poco divertido que era cumplir con sus obligaciones profesionales.
"Soy como un animal salvaje entre rejas", decía. "Necesito aire. Necesito espacio". Sonaba casi como una súplica.
"Lo siento", dije. "No pretendía..."
"No lo sientas", dijo con impaciencia pero sin maldad. "No lo sientas, ¿vale?"
Puedes ser testigo de cómo Klaus Kinski cambia de humor en un minuto, en una frase, cuando su mente le transporta de una imagen exasperante a una relajante o a una humorística. Si observas su rostro mientras habla, verás cómo se convierte en una máscara de ira, su mirada amenazadora mientras escupe palabras de desprecio e indignación. Luego, de repente, esbozará una sonrisa tan amable que algo se contraerá en tu pecho. Es imposible no responder. Está tan cerca de la superficie, había pensado durante una de nuestras primeras largas conversaciones telefónicas. Pero después de pasar algún tiempo con él, a veces tenía la sensación de que no había superficie en absoluto. Ahora pienso en él como una conciencia expuesta, tan frágil como un órgano humano sacado de la funda protectora del cuerpo. Creo que por eso, entre película y película, vive sólo, en una cabaña en medio de sus 40 acres de bosque en el norte de California. Sólo su hijo de nueve años, Nanhoi, viene el fin de semana, dos veces al mes. Le quiero", dice Kinski, "más que a nada en todo el universo".
Kinski pasa a menudo semanas sin hablar con otro ser humano. No lee ningún periódico. No ve la televisión. "Subí al tejado y tiré la antena", explica. Tiene pocas posesiones. Cuando termina de leer un libro, lo utiliza para encender un fuego en la chimenea que es su única fuente de calor. Se corta el pelo y cultiva sus propias verduras para no tener que conducir hasta la ciudad. Los animales del bosque no le amenazan como lo hacen las personas y la sociedad, ni tampoco las tormentas, el viento, los árboles. En la cabaña, rodeado de vegetación por la que no hay más camino que el que hace el paso de su propio cuerpo, y en su bosque, está a salvo. Excepto de la criatura.
Kinski tenía unos cinco años cuando sintió a la criatura por primera vez. Dice que puede recordar cuando miraba a un perro, un árbol o una puta en las calles de Berlín y arrojaba su propia conciencia a los seres o incluso a los objetos inanimados, no fingiendo ser, sino convirtiéndose en el perro, el árbol o la puta. "Encarnar", así lo llamó más tarde, no representar un papel. Ser, no actuar. Detesta la palabra entertainer (artista):
"¿Qué significa esa palabra, enterteiner (“entretenedor”)? ¿Entretener el qué? ¿A quién?".
También detesta la palabra actor y se burla de los críticos europeos que le han llamado "el mejor actor del siglo XX" o "el único genio entre nosotros, el único príncipe con la Gracia de Dios".
No es sorprendente que deteste a todos los críticos y se refiera a ellos como "los masturbadores".
También detesta a la mayoría de los directores.
"¿Crees que otras personas -directores, por ejemplo- entienden ésto de lo que hemos estado hablando?", le pregunté.
"Los directores en general no se enteran de una mierda", respondió.
Ya forma parte de su leyenda el hecho de que haya rechazado ofertas de Fellini, Pasolini, Ken Russell, Steven Spielberg y otros, siendo la razón aducida normalmente que no le ofrecían suficiente dinero. "Hago películas por dinero", afirma Kinski, "exclusivamente por dinero". Y así, la mayoría de los cientos de películas en las que ha aparecido se describirían, se mire por donde se mire, como basura; otras, como algunas de las mejores de todos los tiempos. Kinski dice que su terrible destino es ser "actor" y, por lo tanto, aparecer en películas, y que no hay mucha diferencia entre la basura y las llamadas películas de arte y ensayo. Casi siempre, dice, estas últimas son simplemente pretenciosas y, lo que es peor, pagan menos. "Así que me vendo por el precio más alto. Exactamente igual que una prostituta. No hay diferencia".
Kinski detesta la basura pretenciosa mucho más que los numerosos spaghetti westerns que ha realizado, que le han reportado mucho público y, como él dice sin rodeos, la mayor cantidad de dinero. Por supuesto, rechazó a Russell y a todos los demás. ¿Por qué, se pregunta, debería trabajar con alguien como Fellini, que le pagará menos y que trata a los actores como marionetas?
Es algo menos duro cuando habla del cineasta alemán Werner Herzog. Aunque Kinski ya era ampliamente conocido en Europa por su trabajo en el teatro y el cine, son sus papeles en las películas de Herzog los que ahora, en Europa y en este país, van invariablemente unidos a su nombre:
Aguirre (La colera de Dios), Nosferatu el vampiro, Woyzeck y Fitzcarraldo.
Se ha dicho que ambos trabajan juntos mediante una especie de telepatía. Herzog, dice Kinski, no le da instrucciones. "En todas mis escenas", dice Kinski, "soy yo quien las hace". Pero sus peleas son notorias, y se dice que han llegado a las manos en el plató. Hay una anécdota sobre un altercado que tuvieron Kinski y Herzog durante el rodaje de Aguirre, cuando ya llevaban varios meses en la selva peruana. Se dice que, en el transcurso de una discusión, Kinski anunció que se marchaba. Herzog ha sido citado en numerosas ocasiones en los 15 años siguientes afirmando que entonces sacó una pistola y dijo: "Antes de que llegues a la curva del río, habrá ocho balas en tu cabeza, y la última bala será para mí".
Kinski comenta: "¡Esta historia es una mierda, porque ni siquiera tenía una pistola que sacar! Además, ¡no hay ninguna pistola con nueve balas! Y yo era el único que tenía un rifle".
En la década y media transcurrida desde que trabajaron juntos por primera vez, los dos hombres han pasado a veces años sin hablarse. Pero entonces Herzog telefoneaba a Kinski en mitad de la noche y le pedía reunirse con él en otra extraña parte del mundo, para otra extraña empresa cinematográfica, y Kinski accedía. "Es menos gilipollas que los demás", dice Kinski.
Y Herzog, aunque una vez diagnosticó a Kinski como esquizofrénico paranoide, más recientemente ha sugerido que son todos los demás los que están locos: "Tiene una sensibilidad exacerbada inconcebible para el resto de nosotros". Ahí, Herzog también habla de la "criatura". Y, de hecho, Herzog tiene un nombre para ello. Lo llama "formulación instintiva", y dice que lo que tiene Kinski es genialidad.
Es en las películas de Herzog donde Kinski está más atormentado por su criatura que, al devorarle, le permite transmitir una identificación extraordinariamente completa con su personaje.
El tormento no se conjura en el plató, como en la interpretación del Método ("Una mierda completamente inútil", dice Kinski), sino que se vive en cuanto lee el guión y perdura mucho después de terminar la película. Kinski se apropia de los sentimientos de los demás al ponerse el traje. Cuando leyó por primera vez el guión de Aguirre, dijo: "No pensé nada. Simplemente era Aguirre. Fue como si dijeras: Oh, sí. Como si recordaras, recordaras el siglo XVI, te recordaras a ti mismo en el siglo XVI".
En los artículos sobre él, hay una cita muy repetida: "Soy como un animal salvaje nacido en cautividad, en un zoo. Pero donde una bestia tendría garras, yo nací con talento". En los últimos años, esos artículos rara vez han omitido la palabra leyenda. La leyenda de Kinski es la del artista anarquista, magistral pero aguerrido, que no busca el prestigio y rehúye la respetabilidad. Rechaza los premios "si no se pueden cambiar por dinero en metálico. Lo que quiero es el Premio Nobel", dice riendo. "Vale 400.000 dólares".
"Puedes llamarlo la conciencia de emplear el talento como una puta emplea el cuerpo: para pagar el precio".
Su autobiografía, aún no publicada en este país, fue un éxito de ventas en Alemania y Francia. Se la calificó de "asquerosa" y "pornográfica", se la consideró "la obra de un mago", "atrozmente lúcida" y se la comparó con Rimbaud, Céline y Henry Miller.
El relato de su infancia en el Berlín de entreguerras recrea vívidamente una vida de hambre, frío y suciedad, de seis personas durmiendo en un colchón lleno de gusanos en una habitación sin calefacción, de sexualidad incestuosa, de robar para comer. La sensualidad del Kinski adolescente y adulto no es para quienes tengan propensión a la náusea. Explosiva, compulsiva, combinando brutalidad y ternura, su sensibilidad erótica se articula con desafiante detalle. "¡No te atrevas a juzgarme!", parece decir su autor.
Relata su deserción del ejército alemán y su posterior encarcelamiento en un campo de prisioneros de guerra británico, donde se intercambiaban favores homosexuales por cigarrillos y donde subió por primera vez a un escenario, acertadamente, como prisionero actuando para prisioneros. Luego pasó años durmiendo en los parques y aceras de las capitales europeas; en invierno, compartía las estufas callejeras de los vagabundos, con las manos y los pies protegidos por harapos, durmiendo en las rejillas del metro por sus intermitentes bocanadas de calor. Pero durante el día, el joven actor trabajaba su dicción y empezaba a interpretar a Shakespeare, Ibsen, Cocteau y sus propias adaptaciones de Dostoievski. Los espectadores acudían a los cabarets de Berlín, donde Kinski, descalzo, recitaba poesías de Villon y recogía dinero después en su sombrero. De ahí, parece una trayectoria natural su paso a "recitales" unipersonales, que duraban hasta cuatro horas y para los que Kinski llenaba los mayores estadios deportivos de Europa. Para entonces, proliferaban las ofertas cinematográficas. Kinski rechazó unas 40 porque consideraba que los papeles no tenían suficiente envergadura. Entonces se produjo un giro radical. Encaminado hacia una imagen distinguida como artista célebre, empezó a aceptar cualquier oferta que le hicieran, basándose únicamente en el salario. "Me di cuenta de que no importaba", dice. "No podía hacer lo que quería, de todos modos, en este puto gueto, y quería dinero, porque nunca lo había tenido. Y aprendí que la gente lo hace casi todo por tenerlo".
Pero para entonces, su pauta de abandonar lo que había sido capaz de conquistar ya estaba establecida: Adorado en Italia, donde había vivido durante una década, lo dejó todo y se trasladó a Francia. Allí permaneció sólo unos años, los suficientes para convertirse en una estrella del cine francés (aunque con Aguirre ya había conquistado al público francés).
Después, se trasladó -incongruentemente, me pareció a mí, pero tal vez no- a California. Y allí es donde, con cierta dificultad, me puse en contacto con él.
"Tienes que protegerte a ti mismo, a tu cuerpo, a tu ser", me dijo. "No puedes tratarlo mal; tienes que conservarlo, no sólo conservarlo, sino hacerlo sensible, lo más sensible posible. Desde que nací he sido así, hasta hoy. Nada ha cambiado. Incluso va a más, incluso a peor. Una vez, hace unos 25 años, estaba en un apartamento o alguien me dio una habitación para vivir, ya ni sé, y al lado pusieron la radio, así que golpeé la pared con el puño, pero no bajaron la radio, así que cogí una herramienta y golpeé y golpeé hasta que hice un agujero en la pared." Kinski se ríe de repente. "Fue como en una película cómica", dice. Luego, como de repente, vuelve a ponerse severo. "Entonces no me reí", dice. "Y luego dejé, por supuesto, el apartamento, porque ya no me dejaron vivir allí. Cuando vuelvo aquí del aeropuerto... la mayoría de las veces, cuando viajo, dejo el coche en el aeropuerto, incluso algunas semanas me cuesta unos cientos de dólares; no me importa. Pero una vez, cogí un taxi. Detesto esas, cómo se llaman, limusinas. Apestan, y sus conductores han llevado muertos a los cementerios. Las detesto. OK, tomé un taxi, bien, y ese tío tenía la radio encendida. En primer lugar, tenía ese cacharro EE-AAAH-UGGHH-ACHHHHHHGGG -esas máquinas, ¿cómo puede alguien escuchar éso durante todo el día? Ya debe de estar sordo. O no sé qué. Y entonces le digo, ¿necesitas eso? Le digo, ¿esa máquina? Y me miró, como si estuviera loco o algo así. Le dije, acabo de llegar de Tokio, de Hong Kong, de un largo vuelo, estoy agotado. Le dije, mira, sólo media hora. ¿Tengo que escuchar esa basura? ¿Puedes apagar la radio? Y él estaba incluso dispuesto. Se dio la vuelta y dijo: Pero si son las noticias. Y le digo, no las necesito. Digo, no quiero, nunca lo he escuchado, nunca en mi vida. Dije, ¿vale? Estoy casi al límite. Tengo que parar. Tengo que salir de tu coche. Y la apagó, pero diciendo, como realmente sorprendido y casi apenado por mí: ¿Cómo puede saber lo que está pasando? Ya ves: ESTO ES EXACTAMENTE LO QUE NO QUIERO SABER". Llegué a apreciar las explosiones de ira de Kinski contra los medios de comunicación, contra la industria del entretenimiento, contra la chica detrás del mostrador del McDonald's que dice: "¡Siguiente!" y espera que respondas al mismo ritmo ("¡Yo NUNCA seré el siguiente!"), contra los perezosos operadores telefónicos, contra los gobiernos, contra las colas en el banco, contra las señales de tráfico ("Hay una señal que dice: LOS DEL CARRIL DERECHO TIENEN QUE SALIR. ¡Los del carril derecho TIENE QUE salir! ¡QUE TIENEN QUE! Y me digo a mí mismo: ¿Que tengo qué? ¡Que te jodan!"), contra todas las palabras y estructuras de nuestra sociedad que limitan y reglamentan al individuo. De hecho, me di cuenta de que, independientemente del estado de ánimo en el que me encontrara cuando empecé a hablar con él, siempre me sentía mucho mejor después. No se trataba sólo de las palabras o de los ejemplos que utilizaba, aunque a menudo fueran coloridos; era su convicción, su tono y su forma de hablar, su proyección. Y eso ocurría siempre, tanto si me lo esperaba como si no, tanto si estaba preparado para analizarlo como si no. Era una reacción visceral a la expresión sobrenatural de su poder y su rabia. Ésto también fue para mí una lección importante sobre lo que hace el "actor".
Por supuesto, yo no tenía ningún control sobre estas conversaciones, que Kinski dirigía totalmente a su antojo. Es imposible que nadie le controle, y mucho menos un periodista. Una de las condiciones de nuestro encuentro había sido mi promesa de que nuestras conversaciones no estarían estructuradas y podrían divagar libremente, pero yo había subestimado el desprecio de Klaus Kinski -de hecho, su desconocimiento- de las estructuras y convenciones, periodísticas o de otro tipo. No siguió ninguna de las reglas de la entrevista, ni siquiera la más básica. "No quiero hablar demasiado de mí mismo", declaraba de repente -a pesar de que yo había recorrido varios miles de kilómetros para oírle hablar de sí mismo- y se lanzaba a una anécdota sobre Eleonora Duse o Van Gogh o Paganini, una sinopsis de un cuento de Dostoievski o una larga disquisición sobre un cuadro de Holbein o sobre Jesucristo en su tumba, que por sus propias razones había decidido que era pertinente para nuestra conversación. Se negaba a sentarse en una habitación tranquila con una grabadora; todas nuestras conversaciones tenían lugar en coches, en la playa, en restaurantes ruidosos. Pero, para ser precisos, no se negaba a nada: nunca tuve ocasión de preguntarle. Se limitaba a anunciarme nuestra agenda del día. Algunos días me llamaba a la habitación del motel para decirme que no podía hablar, que le era imposible verme. Había pasado la noche torturado por el insomnio o por una de sus terribles pesadillas. "Estoy completamente destruido", me decía. Y pronto me di cuenta de que casi siempre era inútil hacerle preguntas directas; si no las interrumpía, discutía su formulación o su pertinencia, o simplemente divagaba sobre otro tema. Entonces, de repente, hacía una pausa, tal vez porque había llegado a una pausa natural en su propio discurso:
"Tú", decía, "no hablas", y pedía una pregunta. Pero, por lo general, antes de que yo hubiera podido pronunciar una frase, él se iba de nuevo, porque una sola palabra en alguna proposición subordinada le había recordado una idea que quería explorar o rebatir.
"¿Qué quieres decir? ¿Qué quieres decir? preguntó Kinski al verme abrir la boca varias veces.
"El otro día mencionaste algo", empecé, "sobre cómo el dinero es la libertad...".
"Nunca he dicho eso", me aseguró.
"Lo dijiste", repliqué. "Dijiste..."
"No, no. Nunca he dicho que el dinero sea la libertad. Dije que el dinero compra la libertad. ¡COMPRA! ¿Qué significa eso de que el dinero es la libertad? Eso es ridículo: El dinero es la libertad. No significa nada. ¿Qué crees, que un dólar en una cuenta de ahorros es la libertad? Tal vez no has entendido nada de lo que he dicho. Intentas hacerme parecer un ciudadano medio estadounidense".
Sus argumentos en respuesta a mis preguntas eran a menudo semánticos. Kinski detesta las palabras; le molesta tener que emplearlas para expresarse, le parecen poco fiables, confinantes, reductoras.
"Experimentar el océano es una experiencia de libertad", me dijo, por ejemplo. "Hablar del océano, ¿es libertad? Incluso mirar el océano no es libertad. Es como un pájaro herido que mira al cielo y dice: "¿Por qué tengo las alas rotas? O peor aún: poner una jaula de pájaros cerca de la ventana para que el pájaro pueda ver el cielo. Pero, por supuesto, es mucho mejor mirar que no hacerlo, aunque duela. Pero las palabras... ¡las palabras no bastan!".
"Pero a veces", dije, "puedes juntarlas para evocar un determinado sentimiento".
«Pero esto es un consuelo para lisiados», dijo Kinski. «Sí, a veces, sacar espontáneamente las palabras puede superar algo – superar la alegría, el dolor o lo que quieras. O a veces pueden describir. Pero no estás ahí. Cuando estás ahí, estás. Con las palabras, no. Es cierto lo que Rimbaud dijo una vez; es absolutamente cierto; lo he probado. Dijo: Si crees que un libro es lo suficientemente fuerte, pruébalo en el océano, en el viento, en las olas. Si el libro puede resistir al océano, a los elementos, entonces existe. Si no, tíralo».
La noche que llegué, habíamos mantenido una conversación mientras conducíamos desde el aeropuerto y en un restaurante vietnamita, aunque había sido, en mi opinión, algo desganada y sin grabadora. Eso fue antes de que comprendiera que todas nuestras conversaciones serían desordenadas y la mayoría sin grabadora. Pero de la noche a la mañana, Kinski pensó en algunos de los temas que habíamos tratado, y se le ocurrió, según me dijo al día siguiente, que esa «criatura» debía ser el tema de mi artículo sobre él. Hablábamos por teléfono. Era uno de esos días en los que me había llamado para decirme que no podía verme. Sin embargo, procedió a hablar conmigo por teléfono durante unas cuatro horas. Sé que fueron cuatro horas porque estaba dando la vuelta a mi tercera cinta de 90 minutos cuando me di cuenta de que mi grabadora no funcionaba.
Después, intenté escribir lo que me había dicho cuando empezó a explicarme esto. Me había dado ejemplos, imágenes que creía que yo entendería. La «criatura» era comparable, por analogía, al poder del kung fu, me había dicho. Había mencionado a Bruce Lee, por ejemplo, y cómo es posible observar que la concentración, la energía que el artista de kung-fu aprovecha comienza mucho antes del punto de impacto y continúa después. Me habló también de cómo esto que te permite crear es lo que te hace sufrir, sufrir tanto que detestas tu destino, lo que te ha empujado a ello, porque no es una elección. Empiezas a hacerlo y no puedes parar, y cuanto más lo haces, más te hace sufrir. Y no puedes librarte de ello una vez que lo has sentido. No puedes matarlo, por mucho que lo detestes por hacerte sufrir. Intentas matarlo, pero es como una serpiente de cien cabezas: siempre hay otra cabeza.
Fue la mejor explicación que me dio nunca. Lo supe, incluso entonces, después de colgar y de volver a poner la cinta y escuchar el zumbido de la conexión defectuosa que había ahogado la mayor parte de sus palabras. Sabía que nunca más volvería a tener algo así de él y que ni siquiera podía preguntárselo. Ya me había contado cómo se sentía cuando un director le pedía otra toma cuando ya había hecho, según su criterio o su instinto, la toma. «¡Esos gilipollas!», me había espetado. «¡IMBÉCILES! ¿Le pides otra toma a un accidente de coche? ¿Le pides otra toma a un volcán? ¿Le pides otra toma a la tormenta?».
Pero nada de esto me sirvió de consuelo el día que me senté en mi insólitamente fea habitación de motel de California, mirando fijamente la cinta en la que sólo aparecía el zumbido. Bueno, pensé, no puedo pedirle que haga otra toma, pero quizá pueda conseguir que repita algunas de esas cosas. Verás, todavía no lo había entendido del todo: Nunca habría ninguna repetición.
Al día siguiente, sin embargo, estaba animado, a pesar de un viaje angustioso por la autopista, cuando por fin llegué al pueblecito donde me había citado. «Desde allí iremos al océano», me había anunciado por teléfono aquella mañana. También parecía estar de mejor humor.
Afortunadamente, había reservado dos horas para lo que me habían dicho que era un trayecto de media hora, así que llegué unos minutos antes a pesar de todo el tiempo que me había llevado mi aparentemente interminable deambular por el incomprensible laberinto de carreteras californianas, una parte no pequeña de la cual la había pasado dando vueltas en círculos debido a esas exasperantes señales de TIENE QUE GIRAR A LA DERECHA / TIENE QUE GIRAR A LA IZQUIERDA. A veces había intentado decirme a mí mismo: «¿Qué tengo qué? ¡Que te jodan!» como Kinski; pero siempre que lo intentaba, otros conductores me pitaban, incluso cuando no tenía nada que ver con ellos, desde el otro lado de un cruce. Eso me enseñó un par de cosas sobre cómo reacciona la gente cuando no sigues las normas a las que ellos mismos están dispuestos a someterse. No tiene nada que ver con la seguridad vial. Pero me hizo reflexionar sobre el precio que Klaus Kinski paga por desafiar tantas normas como puede llegar a desobedecer, debido a su preferencia por la criatura.
Estaba reflexionando sobre ello cuando llegó a nuestro punto de encuentro. Me dijo que a su coche le pasaba algo, que iríamos en el mío. Empecé a salir por mi lado, esperando que condujera él. «No, no», me dijo. «Conducirás tú». Ya le había advertido que mi conducción era todavía algo incierta, que acababa de sacarme el carné. Pero él no conduciría semejante mierda, me dijo, lanzando una indescriptible mirada de desprecio a mi pequeño turismo alquilado. Y en cualquier caso, me dijo, no conduciría un coche que hubieran conducido otras personas. Esto último no me sorprendió mucho, pues ya me había dicho que no leería un libro que hubiera leído otra persona y que, de hecho, una de las razones por las que detesta las casas viejas y las habitaciones de hotel es porque puede sentir la presencia persistente de sus antiguos ocupantes. A pesar de todo, volví a sentarme en el asiento del conductor con miedo, encendí el contacto y salí de la plaza de aparcamiento en dirección a la carretera.
«¡Más a fondo! ¡Más a fondo!", se quejó Kinski, que obviamente había hecho una rápida evaluación de mis habilidades al volante y había llegado a la conclusión de que me vendría bien algo de entrenamiento. «¿Cómo puedes ver algo? Tienes que ir por la carretera. Ahora, ¡vamos! ¡ADELANTE!»
Pisé a fondo el acelerador y me alejé en una ráfaga de grava. Si esto me puso aún más nervioso, a Kinski no pareció afectarle lo más mínimo. De hecho, se quedó sentado, aunque me pareció que mantenía un alto grado de, digamos, alerta durante todo el trayecto. De repente recordé un pasaje de su libro en el que describe la conducción de su Ferrari por una autopista italiana a más de 160 kilómetros por hora, dosificando sus ojos y contando hasta diez. Si pudo aguantar eso, supuse que también podría aguantar esto.
En el primer semáforo en rojo, saqué mi grabadora, la puse contra el parabrisas y la encendí. Pero pronto abandoné toda esperanza de conseguir que repitiera algo de lo que había dicho el día anterior. Empezó donde lo había dejado.
«Lo que te decía ayer», dijo, «por eso la última actuación es destruirte a ti mismo». «Quería preguntarte...» le dije.
«Cuanto más lo pienso», me dijo, «más sentido tiene para mí. Estás demasiado a la izquierda. Mira cuánto espacio tienes a mi lado. Un artículo que incluye todo lo que hemos dicho, así que no se trata sólo de hablar de alguien que es lo que tú llamas un actor. No puedes separarlo».
«Quería hacerte una pregunta», le dije.
«¿Qué?», dijo él, por una vez.
«Sobre la ira», dije. «Quería preguntarte».
«¿Por qué desordenas tu artículo?», dijo. «Esto no tiene nada que ver con lo que hemos estado hablando».
«¿Sabes?», dije, lanzando una rápida mirada hacia mi grabadora para ver si la aguja del contador se movía y, por supuesto, se desviaba hacia el siguiente carril. «Sabes», dije, «he estado pensando en ello, y te estás apoderando de mi artículo, exactamente igual que te apoderas de tus escenas en las películas de Werner Herzog». «¿Adónde vas?», dijo Kinski.
«Lo siento», dije y volví a mi propio carril.
«Por supuesto», dijo, «es obvio que tienes que escribir sobre ésto. No puedes escribir en una historia todo sobre mí». «Bueno», dije, porque sé muy bien que tengo tendencia a abarrotar mis artículos, «puede que tengas razón».
«Por supuesto», dijo.
Nos dirigimos hacia las montañas. La carretera se volvía sinuosa a medida que ascendíamos.
«¿Por qué estás tan preocupado?», preguntó.
«No estoy preocupado», dije.
«Parecías preocupado», dijo.
«¿Por qué? Ésto es lo que necesitas. Ésto es lo que es importante saber. Ésta es la esencia del asunto. Ésto es lo que los periodistas han intentado sacarme durante 20 años. Y nunca antes lo había pensado así, pero anoche, a raíz de nuestra conversación, pensé: ésto es lo esencial; ésto es lo fundamental. Es obvio que ésto es lo que tienes que escribir. No sigas mezclándolo con otras cosas». «Pero...» empecé a decir.
«Así sólo creas confusión», dijo. «¿Qué estás haciendo? Vuelves a estar demasiado a la izquierda».
«Pero necesitas un marco», dije.
«¿Necesitas un marco? ¿Qué es eso de un marco? No necesitas un marco. Te han dicho que lo necesitas. No lo necesitas. Necesitas un cuadro, no un marco. Vas demasiado despacio. Vamos».
«Bueno», empecé a decir, pero me quedé boquiabierto cuando de repente me vi sacudido hacia atrás, porque Kinski, habiendo decidido que el coche iba demasiado lento en la empinada carretera, había reducido la marcha sin previo aviso.
«Así va mejor», dijo mientras aumentábamos la velocidad. Cuando me recuperé, había perdido el hilo. «Al principio, sentí que la criatura surgía en mí -continuó-, que crecía físicamente en mí y sucedía, pero era una jungla, así que no podía distinguir mucho las cosas. Sabía que en mí estaban las almas de millones de personas que vivieron hace siglos -no sólo personas, sino animales, plantas, elementos, cosas, incluso materia-, que todo eso existía en mí, y lo sentía. OK, éso empujaba y empujaba y empujaba. OK, ése fue el comienzo...Y a través de los años se volvió más y más claro, la criatura; comenzó a separarse. Podía hacerla venir cuando tenía que concentrarme en, digamos, una persona en la que tenía que convertirme – la criatura se hizo más fuerte. Y tomó más de mí. En este momento, la dejé hacer, porque quería, tenía que ser esta persona. Y mientras me llevaba a hacerlo, ya no había vuelta atrás. Y cuanto más lo intentaba, más lo detestaba. Pero ya no había vuelta atrás; siempre iba más lejos y más lejos y más lejos. Hasta que un día, paseando por las calles de París, empecé a llorar, porque podía mirar a un hombre, a una mujer, a un perro, cualquier cosa, y recibirlo, cualquier cosa, todo; no había diferencia entre lo físico y lo psicológico. Sentí que me desprendía, que rompía, que recibía todo, cada momento, incluso las cosas que no veía. No hay vuelta atrás. Pero este peligro es el poder que tienes. Es este mismo poder el que te permite retener al público cuando estás en un escenario. Entonces es una concentración, la misma concentración que en kung fu se utiliza para la patada que mata o para romper una mesa con la mano. Significa que estás seguro del poder y que te entregas a él».
Kinski dudó un momento.
«No debería ser necesario explicar las cosas», dijo. «No sé... tal vez venga de esa puta ocupación que llaman arte. No sé qué significa éso. Y me llaman actor, y sé que es una mierda, vale, porque lo único que significa es que algún director idiota, absolutamente imbécil, cretino y analfabeto puede decirme lo que quiera, puede incluso hacerme daño. Así que le digo, ¡QUE TE DEN POR CULO! O me voy a casa o lo que sea. Y entonces dicen: «Está loco; lo que pasa es que es un artista». Es esa gente que no ve las cosas terribles y por lo tanto tampoco ve las cosas bellas. Pero no puedo deshacerme de ella, deshacerme de la criatura Creen que puedes dejar todo esto y ser actor. Entonces te dicen: Buen trabajo. ¿Le dices Buen trabajo a un terremoto?».
Kinski hizo una pausa. «Me muero de hambre», dijo.
Nos detuvimos en un pequeño local de comida rápida en la playa, una absurda estructura gris envejecida para parecer pintoresca sobre el fondo del océano. Le vi sentarse en el mostrador y comerse un perrito con chili, usando un cuchillo y un tenedor de plástico.
«Estas alubias son asquerosas», me dijo. «Están duras. Mira ese cartel, CASERO. ¿Qué significa eso de casero? ¿Significa que estas alubias son aún más asquerosas que otras? No entiendo estos letreros. No QUIERO entender estos letreros. Ese CASERO, se supone que te dice que estas asquerosas alubias son buenas. ¡Esos putos carteles! Carteles que mienten por todas partes».
Kinski se paseaba de un lado a otro de la playa mientras yo iba detrás de él con mi inútil grabadora: Había un viento aullante que nos azotaba el pelo y la ropa y que yo sabía que también haría inaudible la cinta.
Hacía frío ese día, ya otoñal. No podíamos ver el horizonte; el gris del océano se fundía con el cielo.
Incluso la arena parecía gris con aquella luz. Detrás de nosotros había más grises, los de los acantilados, y luego el marrón de las montañas.
Fue la única vez que vi a Kinski sin ir vestido de blanco; llevaba un cortavientos rojo brillante, la única salpicadura de fogoso color entre la niebla.
Kinski hablaba y yo escuchaba hasta que empecé a tiritar por el viento implacable.
«Volvamos», dijo.
Nos sentamos un rato en el coche aparcado. Parecía casi silencioso ahora, lejos de la playa.
«¿Por qué sigo haciendo películas?», dijo en respuesta a una pregunta que yo le había hecho horas antes. «Hacer películas es mejor que limpiar retretes».
«¿Te dejan frío algunos papeles?».
«En cierto modo, todo lo que concierne a una película me deja frío, y todo me implica. Para una más pequeña, das una patada más pequeña».
Permanecí en silencio.
«No sé. ¿Por qué he tenido esta vida? Si lo supiera, no lo habría hecho. ¿Sabes lo que quiero decir? Ni siquiera puedes decir, ni siquiera puedo decirme a mí mismo, ¿Por qué lo hice? No debería haberlo hecho. Es ridículo». «¿No fue una elección?»
«No fue mi elección.»
Suspiró.
«Así que eso significa», continuó, «que lo único que puedo decir es ¡Vale, mierda! Es como decirse ¡Mierda! a uno mismo. Te dices MIERDA diez veces cuando te haces daño. Te dices MIERDA. No hay nadie. Sólo dices MIERDA. Así podría decirme a mí mismo, Oh, mierda, ¿por qué, por qué, por qué me pasó todo eso? ¿Por qué no fui un pájaro en el océano? ¿Sabes? En lugar de ésto, ¿sabes? Podría decírmelo, pero sólo a mí mismo. MIERDA. Ni siquiera tiene sentido después de un tiempo cuando dices Mierda de la mañana a la noche, pero hubo un tiempo en que no podía parar. Era como un tic. Decía Mierda todo el tiempo. ¡MIERDA!»
Por primera vez en su presencia, sentí miedo. No de él, sino del furor de ese yo más joven que estaba reencarnando en el pequeño y estrecho espacio donde nos sentábamos, otra jaula más que llenar con ese poder y esa rabia que por fin comprendí que era su furor ante su propio destino. Y vi en su frente la misma vena que había visto en la de Aguirre, y la misma intensidad en su mandíbula: No era la rabia de la impotencia, era la rabia del desafío.
Kinski abrió los ojos, que había cerrado con fuerza, y miró hacia el océano. En el coche, el silencio parecía nuevo. Bueno, no era un silencio. Todavía soplaba el viento, el sonido de las alas de una gaviota. A mí sólo me pareció un silencio nuevo, porque había visto a un hombre decir «Que te jodan» a su propio dolor. Kinski miró fijamente al océano.
«No lo sé», dijo.
«¿Por qué vives solo?» le pregunté. «No elegí la soledad», respondió. Fue inusualmente breve para él. «Porque en tu libro», dije, «parecías capaz de tanto amor».
«Sí», dijo. «El amor es la salvación». Volvió a suspirar. «No elegí estar solo. Pero no puedo explicarlo. Podría estar con una mujer en una cama, durante semanas incluso, y me parecerían tres segundos. O trescientos años. No hay sentido del tiempo debido a todo lo que está pasando dentro de ti. No sé, no hay explicación para ello. Pero cada vez, incluso con alguien.... Pero cada vez que estaba con una mujer, siempre como que quería otra. Así que siempre había otra. No puedo explicar ésto, pero significa que estas mujeres, no estaban compartiendo mi soledad. Yo quería quedarme con alguien, pero no podía, no era posible, debido a la criatura que se movía en mí. Tuve que aprender esto. No quería estar solo, pero tuve que aprender que las dimensiones de mis sentimientos son demasiado violentas. Tuve que aprenderlo. Es lo que te decía antes. ¿Por qué? ¿Por qué soy así? Es lo mismo que ¿Por qué no nací pescador? No es una elección. No hay un por qué. Mira ese pájaro de ahí. ¿Por qué vuela hacia la izquierda? ¿Por qué?»
Vimos cómo la gaviota volaba fuera de nuestra vista, hacia las montañas. A unos cientos de metros, en la carretera que lleva a la playa, se detuvo un camión del que bajaron unos hombres con taladros neumáticos y martillos neumáticos. Se pusieron manos a la obra y el ruido de los taladros y los martillos llegó hasta el coche.
«¡Míralos!», exclamó Kinski. «No están contentos si no martillean. Martillean, martillean; es insoportable. Por eso tienes que irte. No es una solución, pero tienes que irte, para proteger tu sensación de vida, donde la gente no te conmocione ni te haga daño. ¡Martillarn en todas partes! ¡En todas partes! ¡Martillran en tu cerebro! ¡Demonios, esos idiotas, vienen con su martillo, donde la gente está sentada, a martillear, a martillear, a martillear! Vámonos.»
Arranqué el coche sin que se calara, por suerte, y me marché. Volvimos a la ciudad, Kinski me dio más consejos de conducción y seguimos hablando del asunto. Hemos tenido otras conversaciones desde entonces, pero es en el océano donde mejor le recuerdo. A pesar de que muchas de sus palabras eran arrancadas de su boca por la brisa marina y eran lanzadas hacia el océano o las montañas o enterradas en la arena, Klaus Kinski me llevó a captar, con lo que me pareció una claridad perfecta, la definición de una fuerza inefable de la naturaleza, porque él parecía ser tanto una parte como una expresión de ella, aunque ahora, cuando escucho la cinta, sólo hay fragmentos de discurso, sin sentido por sí mismos, y lo que puedo oír, en su mayor parte, es sólo el grito del viento y la detonación de las olas. Esta es la lección más importante que aprendí sobre lo que hace, en última instancia, el «actor»
Marcelle Clements. Playboy EE.UU., 1985
Traducción: Óscar Oliva
