CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Lunes 22 de Julio de 2024, 19:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
– Blues (1969), 16mm, color, silente, 8 min.
– Corn (1970), 16mm, color, silente, 11 min.
– Fog Line (1970), 16mm, color, silente, 10 min.
– Doorway (1971), 16mm, b&w, silente, 7 min.
– Thought (1970), 16mm, b&w, silente, 7 min.
– Harmonica (1971), 16mm, color, sonora, 10 min.
– Barn Rushes (1971), 16mm, color, silente, 34 min.
Formato de proyección: HD
Agradecimiento especial a Larry Gottheim y Light Cone
Larry Gottheim es una figura clave en la historia y la evolución del cine de vanguardia americano durante la década de 1970. Su obra comparte a menudo la estructura simple de las películas primitivas, pero también se relaciona con las prácticas artísticas del minimal, el conceptual y el arte procesual. Gottheim es el fundador del primer departamento de cine de la Universidad del Estado de Nueva York (SUNY) en Binghamton, que sería muy influyente.
Larry Gottheim is a key figure in the history and development of American avant-garde cinema through the 1970's. His work often shares the simple structure of the earliest films but also relate to minimal, conceptual and process art practices. Gottheim is the founder of the extermely influential and first cinema department in the SUNY system at SUNY Binghamton.
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PRIMER PERIODO. En lo formal, incorporaba procesos de filmación continuos o casi continuos que no recurrían al montaje convencional y, con excepción de Harmonica, eran películas silentes. Los movimientos en las películas mudas tenían analogías con el sonido, y construyeron el camino hacia mi obra posterior con sonido. Eran películas “meditativas” conectadas con el minimalismo, y las imágenes eran por regla general de paisajes. En parte relacionadas con las conexiones entre cine y pintura y las analogías entre las posibilidades de la cámara y las actividades de la conciencia
FIRST PERIOD. Forms that involved continuous or near-continuous filming operations that did not use conventional film editing, and except for Harmonica were silent. The movements in the silent films had analogies with sound, and paved the way for my later work with sound. Films were "meditative," related to minimalism, imagery typically related to landscape. Partially concerned with relation of film to painting, and the analogies between camera possibilities and the activities of consciousness.
Blues (1969)
Una vista continua y cerrada de un bol con arándanos y leche. Una cuchara entra en cuadro y alza algunos arándanos, se supone que para ser ingeridos, hasta que todos desaparecen. La leche, que está siempre ahí, se manifiesta cada vez más a medida que los arándanos desaparecen y por fin parece elevarse y quedar anegada por la luz que alcanzó el final del rollo al ser extraído de la cámara. Un problema técnico en el motor de una rara Bolex de 8 mm genera una vibración regular contra el ligero parpadeo del obturador a la velocidad del cine mudo. Hay ya indicios de misterio cuando algunos arándanos descienden como si estuvieran cargados por la energía de la concentración de la cámara y el observador. Esta es mi primera auténtica película; todas las demás surgen a partir de esta.
A close continuous view of a bowl of blueberries and milk. A spoon comes in and scoops up some of the berries, presumably to be eaten, until they are all gone. The milk, that is always there, manifests itself more and more as the berries are removed and finally seems to rise up and be washed over by light that struck the end of the camera roll as it was removed from the camera. A malfunction with the camera motor of a rare 8mm Bolex produces a regular pulse against the slight flicker of the shutter at silent speed. There are already indications of a mystery as some of the berries move down as though charged by the energy of the camera’s and viewer’s concentration. This is my first real film; all the others rise out of this one.
Corn (1970)
Esta es una de las películas que surgió del rechazo a la expresividad de la cámara, el sonido, el lenguaje y el montaje. Quería proporcionar una rica experiencia de fenómenos y asociaciones a partir de una imagen continua en movimiento con la longitud de un rollo de película. El escenario es un espacio ceremonial, de una ofrenda. Este es el mundo de mi casa en el campo, de mi matrimonio con una ceramista cuyas vasijas la representan. Ella es el actor. Hay acciones que tienen que ver con la transformación de mazorcas de maíz en alimento. Estas acciones tienen lugar dentro de un teatro espacio-temporal de variaciones de luz y sombra que se suceden continuamente con lentitud. Hay amplios espacios en que el espectador es libre de mirar a diversas partes de la pantalla y, con el vapor que asciende de las mazorcas asadas, hasta al propio grano de la película. La danza serpenteante del vapor es equivalente a la niebla en FOG LINE. Las dos películas están unidas.
This is one of the films that came out of a rejection of expressive camera work, sound, language, editing. I wanted to offer a rich experience of phenomena and associations that could come from a continuous moving image the length of a roll of film. The scene is a space of ceremony, of an offering. This is the world of my house in the country, of my marriage to a potter whose bowl represents her. She is the actor. There are actions that have to do with the transformation of ears of corn into sustenance. These actions take place within a space/time theater of slow continuous changes of light and shadow. There are long spaces where the viewer is free to look at various parts of the screen and, with the steam that rises from the cooked ears, into the very grains of the film itself. The sinuous dance of steam is a counterpart to the fog of FOG LINE. The two films are joined.
Fog Line (1970)
La niebla se eleva sobre un escenario. Para un espectador atento, también puede elevarse la niebla mental. No cambia desde el blanco hasta la claridad total. Solo muestra un fragmento de tiempo, una sección de un proceso en el paisaje y en el espíritu del espectador. La imagen entera cambia lentamente, el cielo, el suelo, lo que está en los bordes. Los elementos principales son los tres árboles y los alambres de espino. Los árboles permanecen ahí, manifestando su ser. Poseen una forma suave, sin contorno. Las líneas de los alambres son otra cosa. Se relacionan con el dibujo más que con la pintura, con la mente y su control más que con la imaginación. Las implicaciones de este contraste atraviesan toda mi obra. Hay algo etéreo, fantasmal. Se invita al espectador a explorar la pantalla, a mirar aquí y allá, y cada persona seguirá un camino diferente. Los que, en su camino, lleguen hasta la misma emulsión que constituye la imagen son recompensados con la vista de caballos fantasmas, los primeros animales que aparecen en mis películas.
The fog lifts on a scene. For an attentive viewer the mental fog could also lift. It doesn’t go from white to full clarity. It just shows a piece of time, a section of a process in the landscape and in the mind of the viewer. The entire image slowly changes, the sky, the ground, what’s at the edges. The main features are the three trees and the wires. The trees stand there, manifesting their being. They have a soft shape without outline. The lines of the wires are something else. They relate to drawing rather than painting, the controlling mind rather than the imagination. The implications of this contrast go right through my work. There is something ethereal, ghostly. The viewer is invited to explore the screen, looking here and there, each person following a different path. Those whose path includes entering into the very emulsion that makes up the image are rewarded by the sight of ghost horses, the first animals in my films.
Doorway (1971)
Por fin moví la cámara, en una lenta panorámica de un lado a otro de la gran puerta del estudio de cerámica de mi mujer. A medida que la cámara gira hacia la izquierda, la sensación visual es que los elementos del paisaje, cercanos o lejanos, se desplazan hacia la derecha. El umbral mismo marca un plano que separa el interior del exterior, como hacen las ventanas en otras películas. Debido al cambio de temperatura entre el interior y el exterior hay una vibración que se hace visible en paralelo con la vibración del obturador cuando la película se proyecta a la velocidad correcta del cine mudo. Esta vibración es como el pulso de visión que emana de la cámara, cuando hace que una vaca en movimiento quede congelada detrás de otra. Esa imagen resalta sobre el resto del material como la más cargada de significado, pero también pasa. Las líneas de las colinas y los cierres y linderos continúan el motivo de la línea de FOG LINE y prefiguran HORIZONS.
Finally I moved the camera, in a slow pan from one side of the wide door of my wife’s pottery studio to the other. While the camera is panning left, the visual sense is of the features of the near and far landscape moving right. The doorway itself marks a plane separating the inside from the outside, as windows will do in other films. Because of the change in temperature between the inside and outside there is a pulse that is visible along with the shutter’s pulse when the film is projected at the correct silent speed. This pulse seems like the pulse of vision that emanates out from the camera, making a moving cow stand frozen behind another. That image stands out from the other material as most charged with meaning, but it too passes by. The lines of hills and fences end edges continue the motif of the line in FOG LINE, and prefigure HORIZONS.
Thought (1970)
La última de mis películas silentes de toma continua. El campo de visión es muy limitado, con pequeños deslizamientos y cambios de foco, pero hay mucho que ver. Las películas anteriores surgieron de ideas formales, sin mucha preocupación consciente por el significado, pero ahora empezaba a tener conciencia de las implicaciones de estas obras y por eso le di este título.
The last of my continuous shot silent films. There is a very limited field of view, with small sliding and focus motions, but a lot to see. The previous films grew out of formal ideas, without much conscious concern with meaning, but now I was becoming aware of the implications of these works, and so I gave it this title.
Harmonica (1971)
Con esta película concluye la serie de películas de toma continua, pero ahora con sonido. El sonido lo produce el coche, y las personas que están dentro de él. La ventana del coche es una pantalla y también un plano que separa el mundo interior del exterior. Shelley, el intérprete, produce el sonido primario cuando atraviesa ese plano. La película es popular por la vibrante energía del intérprete, la música y el paisaje otoñal, pero también es compleja. Como ocurre en las anteriores, yo mismo soy pasivo. El conductor y el coche y Shelley son las fuerzas creativas. Él es el primero de múltiples avatares, dobles míos, que aparecen en muchas de mis películas y que guiarán mi atracción tardía por la posesión ceremonial.
This concludes the series of continuous shot films, but now with sound. The sound is produced by the car and the people inside it. The car window is both a screen and a plane that separates the inner world from the outside. Shelley, the performer, generates the primary sound when he breaks through that plane. The film is popular because of the vibrant energy of the performer, the music, and the autumn landscape, but it is also complex. As with the previous films, I myself am passive. The driver and the car and Shelley are the creative forces. He is the first of many avatars, doubles of me, that appear in many of my films and that became one thread of my later attraction to ceremonial possession.
Barn Rushes (1971)
Me di cuenta del movimiento de la luz entre las lamas de un viejo granero por el que pasaba cada día de camino a casa. Esto me llevó a filmarlo desde una ventanilla mientras el coche ascendía por la carretera, giraba y continuaba hacia la parte alta de la colina; lo filmé con un movimiento muy lento -a la mayor velocidad que permitía la cámara. El granero se ve desde el lateral, luego de frente, luego el otro lado. La película se compone de 8 pasadas en torno al granero, cada una con la longitud de un rollo de película de 30 metros. La luz y la relación con las hierbas del primer plano, con el cielo y los bosques detrás, cambia en cada pasada. Cada rollo de película ha tenido un poco de exposición a la luz al principio y al final, dando lugar a una zona de imágenes que no han pasado a través del objetivo sino directamente en o sobre el rollo de película. Cuando me di cuenta de este elemento de repetición, no previsto inicialmente, saqué partido de él como elemento significativo, tanto en esta como en otras de mis películas. El granero se manifiesta a sí mismo, como hacen otras cosas y criaturas en mis películas. Es a la vez pasivo, como lo soy yo con la cámara, y activo, casi vivo. Igual que en BLUES la lecha revelada en su totalidad parece elevarse sobre el bol, aquí ocurre otro milagro cuando al final las hierbas del primer plano parecen pasar detrás del granero. Estas películas son misterios.
I noticed a play of moving light between the slats of an old barn I passed every day on the way to my house. This led me to film it from a car window as the car drove up the road, turned and continued up the hill. I filmed it in extreme slow motion – the fastest camera speed. The barn is seen from the side, then front, then from the other side. The film is made of 8 passes across the barn, each the length of a 100 foot roll of film The light and the relationship to the foreground grasses, the sky, and the woods behind, change in each pass. Each roll of film is slightly exposed to light at the start or end, moving into a zone of images that have not passed through the lens, but are directly in or on the strip of film. Once I saw the originally unintended element of repetition, I seized on it as a fruitful meaningful element in this and other of my films. The barn manifests itself, as do other things and creatures in my films. It is both passive, as I am with the camera, and active, almost alive. As in BLUES the fully revealed milk seems to rise above the bowl, so here another miracle occurs as at the end the foreground grasses seem to pass behind the barn. These films are mysteries.
Traducción de los textos: Javier Oliva