CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 6 de Mayo de 2022, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
– Penthesilea: Queen of the Amazons (1974), 16mm, color, sonora, 98min [V.O.S.E.]
Formato de proyección: HD (2K)
Agradecimiento especial a Laura Mulvey
Laura Mulvey y Peter Wollen son una pareja de cineastas y teóricos que colaboraron en la realización de películas entre 1974 y 1983. Formados ambos en la Universidad de Oxford, sus libros y ensayos sobre cine surgieron de una cierta radicalidad política y reflexionaron sobre las consecuencias de las revueltas políticas de 1968. Sus escritos fueron pioneros en el uso de la semiótica y el psicoanálisis para explorar las cuestiones de la representación en el cine y la cultura, y en particular las cuestiones estéticas suscitadas por el feminismo. Entre las publicaciones de Wollen destaca Signs and Meanings in the Cinema (1969) y Laura Mulvey es conocida por su seminal ensayo Placer visual en el cine narrativo, que fue luego incluido en la recopilación Visual and Other Pleasures (1989).
Sus colaboraciones cinematográficas se desarrollaron en el contexto de la Independent Film-makers’ Association, y trataron de tender un puente entre las preocupaciones formalistas de los cineastas británicos de vanguardia y las obras de política radical de colectivos cinematográficos como Cinema Action para “liberar al cine a través de la poética de la teoría”. Su trilogía Penthesilea (1974), Riddles of the Sphinx (1977) y Amy! (1980) exploró el mito y la representación de las mujeres, mientras que sus obras tardías incluyen desde documentales como Frida Kahlo and Tina Modotti (1980) hasta obras experimentales como Crystal Gazing (1981) y The Bad Sister (1983).
Laura Mulvey and Peter Wollen are filmmakers and theorists who collaborated on a number of films between 1974 and 1983. Both educated at Oxford University, their books and essays on cinema developed from the concerns of radical politics and thought in the aftermath of the political upheavals of 1968. Their writings have pioneered the use of semiotic and psycho-analytic frameworks to explore questions of representation in cinema and wider culture, particularly the political and aesthetic issues posed by feminism. Wollen’s publications include Signs and Meanings in the Cinema (1969) and Laura Mulvey is renowned for her seminal essay ‘Visual Pleasure in Narrative Cinema’, republished in Visual and Other Pleasures (1989).
Their film collaborations were developed in the context of the Independent Film-makers’ Association, and attempted to bridge the formalist concerns of British avant-garde filmmakers and the radical political works of film collectives such as Cinema Action in order to ‘free up cinema for the poetics of theory.’ Their trilogy Penthesilea (1974), Riddles of the Sphinx (1977) and Amy! (1980) explored myth and the representation of women, whereas later works ranged from the documentary Frida Kahlo and Tina Modotti (1980) to experimental narratives such as Crystal Gazing (1981) and The Bad Sister (1983).
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Laura Mulvey (nacida el 15 de agosto de 1941) es una teórica británica del cine feminista. Se formó en St Hilda’s College, Oxford. Actualmente es profesora de cine y estudios sobre medios de comunicación en Birkbeck, Universidad de Londres. Antes había dado clases en Bulmershe College, London College of Printing, University of East Anglia, y el British Film Institute.
En el año académico de 2008-2009, Mulvey obtuvo la distinción “Mary Cornille” como profesora invitada en Humanidades en el Wellesley College. Mulvey ha obtenido tres doctorados honoríficos: en 2006, doctora en Letras por la Universidad de East Anglia; en 2009, doctora en Derecho por la Concordia University; y en 2012 doctorado Bloomsday en Literatura por University College Dublin.
Peter Wollen (29 June 1938 -17 December 2019) fue un teórico del cine y cineasta. Hizo estudios de lengua inglesa en Christ Church, Oxford. Periodista político a la par que teórico del cine, su obra Signs and Meaning in the Cinema (1969) contribuyó a transformar la disciplina de estudios cinematográficos al incorporar los métodos del estructuralismo y la semiótica. Dio clases de cine en varias universidades, y era profesor emérito en la Universidad de California, Los Angeles cuando se jubiló en 2005.
Laura Mulvey (born 15 August 1941) is a British feminist film theorist. She was educated at St Hilda’s College, Oxford. She is currently professor of film and media studies at Birkbeck, University of London. She previously taught at Bulmershe College, the London College of Printing, the University of East Anglia, and the British Film Institute.
During the 2008–09 academic year, Mulvey was the Mary Cornille Distinguished Visiting Professor in the Humanities at Wellesley College. Mulvey has been awarded three honorary degrees: in 2006 a Doctor of Letters from the University of East Anglia; in 2009 a Doctor of Law from Concordia University; and in 2012 a Bloomsday Doctor of Literature from University College Dublin.
Peter Wollen (29 June 1938 – 17 December 2019) was a film theorist and filmmaker. He studied English at Christ Church, Oxford. Both political journalist and film theorist, Wollen’s Signs and Meaning in the Cinema (1969) helped to transform the discipline of film studies by incorporating the methodology of structuralism and semiotics. He taught film at a number of universities and was Professor Emeritus at the University of California, Los Angeles at the time of his retirement from academe in 2005.
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El camino de la máxima resistencia: las películas de Laura Mulvey y Peter Wollen
Una revolución en las teorías del cine: así se ha descrito a menudo la obra de Laura Mulvey (1941) y Peter Wollen (1938-2019). Sus primeros textos, muy influyentes, se revelaron como indispensables para varias generaciones posteriores que buscaban nuevas perspectivas para hacer cine, y también para pensar y escribir sobre él. Durante los últimos 40 años la pareja ha intervenido también en otras actividades relevantes que, no obstante, han recibido una atención menor: obras de militancia política, pedagogía, teoría y escritos sobre arte, comisariado de exposiciones de amplia influencia, y dirección de películas.
Después de haber empezado a escribir sobre cine desde una perspectiva teórica, la pareja prosiguió realizando seis películas entre 1974 y 1983 (el periodo en que publicaron algunos de sus ensayos más influyentes). Leídos en conjunto, estos ensayos pretenden descifrar y desafiar los códigos cinematográficos dominantes. También empiezan a planear estrategias alternativas para el cine, en particular para el cine feminista: algo que Mulvey trató con gran claridad en su artículo Cine, feminismo y vanguardia (1978), en el que esboza una alianza entre el cine feminista y de vanguardia.
Aunque sus películas tienen muchos de los rasgos habituales del “cine ensayístico” –división en capítulos, citas de otras artes, énfasis y desnaturalización de la técnica–, Mulvey y Wollen las denominaron “películas teóricas”. Recurriendo a técnicas ensayísticas, abordaron los temas que exploraban en sus escritos teóricos. La libertad respecto a los protocolos discursivos –es decir, no tener que desarrollar un debate hasta una conclusión– les permitió avanzar de forma más especulativa y audaz. La pareja utilizaba el cine para criticar las imágenes y las formas de mirar existentes –para contrarrestarlas con otras.
Su primera película en colaboración fue Penthesilea: Queen of the Amazons (Pentesilea: reina de las amazonas), un proyecto financiado por ellos mismos en 1974, mientras Wollen enseñaba en la Universidad de Chicago. Consta de cinco secciones, y tiene muchos puntos comunes con el ensayo de Mulvey Miedos, fantasías y el inconsciente masculino (1973).
La primera sección consiste en un plano largo y estático de una compañía de mimo que hace una performance basada en la Penthesilea de Heinrich von Kleist. Choques de espadas y lamentos sirven como banda sonora. En entrevistas, la pareja ha dicho que les atraían los aspectos psicoanalíticos de la pieza, y querían explorar si las amazonas son un mito feminista o de la fantasía masculina.
En la segunda sección, Wollen proporciona una explicación de la secuencia anterior dirigiéndose a la cámara. También expresa las pretensiones críticas de la película: “Queríamos hacer una película sin montaje. Queríamos poner en cuestión este mundo imaginario”. A medida que se despliega el diálogo, la cámara empieza a vagar –un poco como la mente de un estudiante aburrido en clase–, observando las notas de apuntes que lee Wollen. La estrategia de la cámara y la falta de montaje fueron deliberadas, como explicó después Mulvey, para “negar desplazamientos posibles y esperados en la mirada… y socavar la dicotomía entre observador / observado”. Se trata de una unión de las ideas de Wollen sobre el montaje y del trabajo de Mulvey sobre el placer visual.
Penthesilea es contra-cine. Su segunda película, Riddles of the Sphinx (Enigmas de la esfinge, 1977), va hasta cierto punto más allá de lo que Mulvey llamó “la tierra quemada del contra-cine”. Sus siete secciones se disponen simétricamente. En la sección central, “La historia de Louise contada en trece planos”, cada plano es una panorámica de 360 grados que enfatiza y desnaturaliza el trabajo de la cámara. Al mismo tiempo, el motivo del círculo, presente tanto en el trabajo de cámara como en la música de Mike Ratledge, se ajusta perfectamente a las preocupaciones dominantes de la película: la naturaleza circular de los problemas relacionados con la maternidad en una sociedad patriarcal.
Riddles es sobresaliente por al menos tres razones. Primera, trata de afrontar la política de la maternidad en dos niveles, el concreto y el psicoanalítico. Segunda, combina aspectos de las tradiciones que Wollen describió en su muy influyente ensayo Las dos vanguardias (1975). Tercera, constituye un intento de rehabilitación de la narración –bastante audaz en el contexto anti-narrativo del cine experimental en Inglaterra a mediados de los setenta. La narración y las panorámicas de 360 grados se combinan de forma deslumbrante.
En los ochenta, Mulvey y Wollen dirigieron juntos otras cuatro películas, que mantienen una compleja relación con lo narrativo –ni completo rechazo ni total aceptación. Amy! (1980) explora la imagen de la heroína, centrándose en Amy Johnson. Como Riddles y Penthesilea, tiene rasgos de película-ensayo, mientras que Crystal Gazing (Mirada de cristal,1982) y The Bad Sister (La mala hermana, 1983) siguen ambas una estrategia distinta. Frida Kahlo and Tina Modotti (1983) es un documental que tiene relación con la exposición comisariada por la pareja en la Galería Whitechapel en 1982 (la primera retrospectiva de la obra de Kahlo fuera de México). Mirando atrás, las películas de Mulvey y Wollen –hechas tanto en colaboración como de forma independiente– parecen más críticas, complejas y fascinantes que nunca.
Oliver Fuke (Sight and Sound. Diciembre 2019)
Laura Mulvey (born 1941) and Peter Wollen (born 1938) are often rightly described as groundbreaking film theorists. Their influential early texts have proved indispensable for subsequent generations looking for new approaches to making, thinking and writing about film. However, over the last 40 years or so the pair have also been involved in a number of other important activities which have received less attention. These include, but are not limited to, militant political work, pedagogy, writing and theorising about art, curating immensely influential exhibitions, and filmmaking.
Having already begun writing about film from a theoretical perspective, the pair went on to make six films together between 1974 and 1983, the period in which they published some of their most influential essays. Read together, these essays offer a deciphering of, and challenge to, dominant cinematic codes. They also begin to map out alternative strategies for filmmaking, particularly feminist filmmaking – something Mulvey discussed with great clarity in her article Film, Feminism and the Avant-Garde (1978), in which she sketches out an alliance between feminist and avant-garde filmmaking.
Although their films have many of the common features of the ‘essay film’ – chapter structure, citation of other arts, foregrounding and de-naturalisation of technique – Mulvey and Wollen called them ‘theory films’. Through essayistic techniques they addressed the problems they were exploring in their theoretical writing. Freedom from discursive protocol – that is, not having to develop a sustained argument to a conclusion – let them proceed more speculatively or boldly. The pair used film to critique existing images and gazes by countering them with others.
Their first film together was Penthesilea: Queen of the Amazons, a self-funded project made in 1974 while Wollen was teaching at Northwestern University. It comprises five sections, and has much in common with Mulvey’s essay Fears, Fantasies and the Male Unconscious (1973).
In the first section, there is a long, static shot of a mime company doing a performance based on Heinrich von Kleist’s play Penthesilea. The clashing of swords and the wailing of voices provide the soundtrack. In interviews, the pair have said that they were drawn to the psychoanalytic aspects of the play, and wanted to explore whether the Amazons were a feminist myth or a male fantasy myth.
In the second section, Wollen offers an explanation of the previous sequence direct to camera. He also articulates the critical ambitions for the film: “We wanted to make a film without editing. We wanted to call this imaginary world into question.” As this dialogue unfolds, the camera starts to wander off – a little like the mind of a bored student in a lecture – observing the cue cards from which Wollen is reading. The camera strategy and lack of editing were intended, Mulvey later explained, to “negate possible and expected shifts in look… and undercut the looker/looked-at dichotomy”. So there is a coming together of Wollen’s ideas about editing and Mulvey’s work on visual pleasure.
Penthesilea is counter-cinema par excellence. Their second film, Riddles of the Sphinx (1977), to a certain extent moves beyond what Mulvey called “the scorched earth of counter-cinema”. Its seven sections are arranged symmetrically. In the central section, ‘Louise’s story told in thirteen shots’, each shot is a 360-degree pan that foregrounds and denaturalises the camera’s work. At the same time, the motif of the circle, present in both the camera work and Mike Ratledge’s music, meshes neatly with the film’s overarching concerns: the circular nature of problems relating to motherhood in patriarchal society.
Riddles is remarkable for at least three reasons. First, it tries to confront the politics of motherhood on two levels, the concrete and the psychoanalytic. Second, it combines aspects of the traditions Wollen described in his hugely influential essay The Two AvantGardes (1975). Third, there is an attempted rehabilitation of narrative – quite bold in the anti-narrative context of experimental film in England in the 1970s. Narrative and 360-degree pans combine to startling effect.
In the 1980s, Mulvey and Wollen directed four more films together, maintaining a complex relationship to narrative – neither a complete refusal nor complete acceptance. AMY! (1980) explores the image of the heroine, focusing on Amy Johnson. Like Riddles and Penthesilea, it has features of the essay film, while Crystal Gazing (1982) and The Bad Sister (1983) employ an altogether different strategy. Frida Kahlo and Tina Modotti (1983) is a documentary related to an exhibition the pair curated at the Whitechapel Gallery in 1982 (the first retrospective of Kahlo’s work outside of Mexico). Looking back, Mulvey and Wollen’s films – made both in collaboration and independently of one another – seem more critical, complex and intriguing than ever.
Oliver Fuke (Sight and Sound. 2019)
Penthesilea: Queen of the Amazons (1974)
La película se compone de cinco secuencias, cada una precedida por una cita. 1: “Fantasma blanco como una página aún no escrita” (Mallarmé: “Mimique”): una versión en mimo de la Penthesilea de Kleist, filmada en plano-secuencia desde una posición de cámara fija. 2: “Las sombras esparcidas en negros caracteres” (Mallarmé: “Quant au livre”): una conferencia sobre la obra de Kleist, el mito de Pentesilea y la base teórica de la película pronunciada por Peter Wollen que se desplaza por una terraza y el salón adyacente, mientras que la cámara traza una trayectoria independiente dentro del mismo espacio y se aproxima ocasionalmente a las tarjetas con notas dejadas por Wollen en diversas etapas de su recorrido. 3: “Blasones de fobia, sellos de autocastigo” (Lacan, siguiendo a Vico): una sucesión de imágenes relacionadas con Pentesilea y las amazonas –cuadros, esculturas, artefactos, tapices, etc., incluyendo viñetas de un cómic de Wonder Woman– separadas por fundidos y máscaras, y acompañadas en la banda sonora por “Visage” de Berio. 4: “Red de luz sobre luz cenital” (Hilda Doolittle: “Projector”): una película muda, What 80 Million Women Want (Lo que quieren 80 millones de mujeres, 1913), en la que un rostro de mujer en color aparece superpuesto mientras cita palabras de la feminista Jesse Ashley. 5: “Notas sobre la pizarra mágica” (Freud): cuatro pantallas de televisión en blanco y negro muestran simultáneamente las secciones anteriores de la película; en algún momento la cámara aísla una de las pantallas, y análogamente la banda de sonido destaca en algún momento una de las bandas de sonido anteriores; gradualmente, el material de las pantallas es reemplazado por nuevo material de las actrices de mimo que interpretan Penthesilea volviendo a su camerino, quitándose el maquillaje y mirando a cámara.
Fascinante en conjunto por su investigación de métodos didácticos alternativos y de la relación expresiva entre superficies y textos independientes, la dificultad de Penthesilea aparece cuando uno se enfrenta con la secuencia de apertura: demasiado alejada tanto del mimo en sí mismo como de la propia percepción del diseño general de la película, simplemente exige más (o menos) de lo que uno puede darle con comodidad. Una vez superado este obstáculo –una secuencia válida e interesante que adquiere interés solo a posteriori–, uno se ve recompensado rápidamente por las palabras y movimientos de la secuencia 2, con sus bellos juegos malabares entre sonido e imagen, teoría y práctica, la trayectoria de Wollen y la de la cámara, a la manera de una invención a dos partes.
Lo más ingenioso son las tarjetas de apuntes desparramadas en el camino de Wollen, que la cámara “recoge” tras él como una criada responsable: a veces las palabras de la tarjeta duplican una parte anterior de la conferencia, a veces el reflejo de la luz en las tarjetas hace que las palabras sean paradójicamente ilegibles, y en un punto extraño –en puridad, el único momento “ficcional” de toda la película– las palabras aparecen justo en el momento en que son pronunciadas en otra habitación. La secuencia 3 se inscribe como una exploración sistemática de cómo uno puede acceder a un orden de las cosas (en la que la sucesión de viñetas de Wonder Woman aporta un inventario de formas en las que una imagen puede seguir a otra), mientras que la pieza de Berio compensa con lo que se describe, en el número de otoño de 1974 de la revista Screen (en una entrevista con Mulvey y Wollen que constituye un útil complemento a la película), como “el nacimiento de una nueva forma de lenguaje”. La parte 4 yuxtapone dos “textos” mediante la forma de dos imágenes superpuestas: un artefacto histórico que se despliega contra el recitado contemporáneo de un documento histórico; y la 5 aprovecha algunas paradojas al estilo de Wavelength basadas en el ilusionismo de las superficies relativas (como cuando la cámara se desplaza a un televisor que muestra la secuencia 2, en la que la cámara también se está moviendo), al tiempo que reúne todas las yuxtaposiciones previas y nuevo material creando mezclas y relaciones sorprendentes. Hay que destacar que cada secuencia consta de dos bobinas unidas de forma “invisible” (a la manera de La soga), y la justificación para este no-montaje se declara de forma sucinta en la conferencia de Wollen, que también se refiere al “espacio entre un relato que nunca se ha contado y una historia que aún no ha tenido lugar” –ese despliegue de material de conferencia en torno a un relato inarticulado que ocupa la película, con mitos especulativos del pasado y mitos especulativos utópicos que se desarrollan simultáneamente desde los espacios vacíos.
De una forma curiosa pero quizás inevitable, el marco conceptual de la película anula de algún modo el tema feminista que persigue, y la cuestión de cómo percibimos a Pentesilea termina por referirse más a un motivo que a la figura misma. Uno recuerda la estructura de One Plus One de Godard, con su idea análoga de lucha cuerpo a cuerpo con diversos fenómenos disponiéndolos uno junto a otro (si bien en un contexto de montaje), en la cual la secuencia de pregunta-y-respuesta de Anne Wiazemsky representa el final de algo; mientras que Penthesilea sugiere un inicio –un paso adelante en la vanguardia europea que fecunda a más tendencias (desde el cine estructural americano a Tel Quel) de las que esta reseña podría enumerar. Un objeto de reflexión e investigación más que una afirmación “acabada”, es un juego teórico de hazlo tú mismo –o, dicho de otra forma, una herramienta de exploración– de primera magnitud.
Jonathan Rosenbaum From Monthly Film Bulletin, December 1974 (Vol. 41, No. 491).
The film is composed of five sequences, each preceded by a quotation. 1: “Ghost white like a not yet written page” (Mallarmé, “Mimique” ): A mime of Kleist’s Penthesilea, filmed in long shot from a fixed camera position. 2: “The shadows sprinkled in black characters” (Mallarmé, “Quant au livre”): A lecture on Kleist’s play, the myth of Penthesilea and the theoretical basis of the film, delivered by Peter Wollen while moving about a terrace and adjoining living room, the camera tracing an independent trajectory within the same confined space and occasionally approaching the index cards of notes left behind by Wollen at various stages in his route. 3: “Blazons of phobia, seals of self-punishment” (Lacan, after Vico): A succession of images relating to Penthesilea and the Amazons — paintings, sculptures, artifacts, tapestries, etc., including frames from a Wonder Woman comic book — separated by animated wipes and maskings, and accompanied on the soundtrack by Berio’s “Visage”. 4: “Net of light on overlight” (H.D., “Projector”): A silent film, What 80 Million Women Want (1913), on which a woman’s face in color is superimposed, speaking the words of feminist Jesse Ashley. 5: “Notes on the magic writing pad” (Freud): Four black-and-white television screens simultaneously present The preceding sections of the film; the camera occasionally isolates an individual screen, and similarly the soundtrack occasionally highIights one of the preceding soundtracks; gradually the material on the screens is replaced by new footage of the mime actress portraying Penthesilea returning to her dressing room, taking off her make-up, and addressing the camera.
Fascinating overall for its investigation into alternative didactic methods and the relationship between independently expressive surfaces and texts, Penthesilea is far from simple going when one confronts the opening sequence: too remote from both the mime itself and one’s subsequent perception of the film’s general design, it simply demands more (or less) than one can comfortably bring to it. Once past this obstacle — an interesting and legitimate sequence that acquires interest only after the fact — one is swiftly rewarded by the words and camera movements of sequence #2, which beautifully juggle sound and image, theory and practice, Wollen’s trajectory and the camera’s in something resembling a two-part invention.
Wittiest of all are the cue cards strewn in Wollen’s path, which the camera ‘picks up’ after him like a dutiful servant: sometimes the words on the card duplicate an earlier part of the lecture, sometimes the reflection of light on the cards makes the words paradoxically illegible, and at one strange juncture — properly speaking, the only ‘fictional’ moment in the entire film — the words appear just as they are being spoken in another room. Sequence #3 registers as a systematic exploration into how one can arrive at an order of things (the succession of Wonder Woman frames providing an inventory of ways one image can follow another), while the Berio piece offsets this with what is described.in the Autumn 1974 Screen (an interview with Mulvey and Wollen that usefully supplements the film) as “the ‘birth’ of a new form of language”. #4 juxtaposes two ‘texts’ in the form of superimposed images, with a historical artifact set against a contemporary recitation of a historical document; and #5 exploits some of the Wavelength-like paradoxes of relative illusionist surfaces (as when the camera moves into a TV screen showing sequence #2,where the camera is also moving) while drawing all of the previous juxtapositions and new material into fresh mixtures and relationships. Each sequence, it must be noted, consists of two reels ‘invisibly’ joined (in the manner of Rope), and the justifications for this non-editing are stated succinctly in Wollen’s lecture, which also alludes to “The space between a story that is never told and a history that has never yet been made” — that array of lecture material around an unarticulated story that the film occupies, with speculative past myth and speculative utopian myth developing concurrently from the empty spaces.
Curiously but perhaps inevitably, the film’s conceptual framework somewhat overrides the feminist theme it pursues, and the question of how one perceives Penthesilea becomes somewhat more of a subject than the figure herself. One recalls the structure of Godard’s One Plus One, with its similar notion of grappling with diverse phenomena by placing them side by side (albeit in an edited context), with the Anne Wiazemsky question-and-answer sequence performing an expositional function somewhat analogous to Wollen’s lecture. But One Plus One arguably represented the end of something, while Penthesilea suggests a beginning — a step forward in the European avant-garde that cross-fertilizes more active currents (from the American structural film to Tel Quel) than this review could hope to enumerate. An object for reflection and inquiry more than a ‘finished’ statement, it is a theoretical do-it-yourself kit –- or stated differently, an exploratory tool –- of the first importance.
Jonathan Rosenbaum From Monthly Film Bulletin, December 1974 (Vol. 41, No. 491).
Traducción del texto: Javier Oliva