Cineinfinito #151: Menschen am Sonntag

Todo comienza en la primavera de 1929 en una mesa del Romanisches Café. Un grupo de jóvenes cinefilos entusiastas deciden rodar juntos una película que vaya contra los sistemas comerciales establecidos. Punto de partida clásico, casi un lugar común. Los nombres son conocidos, ya que más tarde todos se reencontraron en Hollywood; en primer lugar, los hermanos Siodmak y su amigo Billy Wilder; a este núcleo se añaden dos vieneses: Edgar Georg Ulmer (1904-1972), bien conocido por los amantes de la serie B, Fred Zinnemann (1907) y Eugen Schüfftan (1893-1977), pronto uno de los operadores más calificados de la industria. A estos nombres hoy célebres conviene añadir el crítico y dramaturgo Dr Moriz Seeler, “el alma”, el coordinador y a menudo el mediador de todo el proyecto. Este “olvidado” de la historia del cine viene del teatro y de la literatura, donde su papel de innovador es muy importante, pues funda en 1918 el grupo teatral de vanguardia “Das Junge Deutschland” medio en el que promociona a jóvenes autores expresionistas como Bretch, Arnolt Bronnen, Carl Zuckmayer, Ernst Barlach o Reinhard Göring. Sus “matinées” en el Deutsche Theater (donde debuta Conrad Veidt) originan numerosos escándalos y provocan el odio de los nacionalistas de extrema derecha (Seeler morirá en el campo de concentración de Oranienburg -Uranienburgo-, después de 1933). Además de teatro, organiza también “matinées” de cine club donde se proyectan películas francesas, suecas y soviéticas.

En junio de 1929, el grupo decide pasar a la acción: Seeler se hace “director artístico” de la empresa y funda una casa de producción con el nombre de Filmstudio 29. Lo único que falta es encontrar el argumento de la película. Los cineastas en ciernes quieren contar “su” realidad cotidiana: el hombre de la calle, las bonitas muchachas, el trabajo, el domingo, Berlín. Nada de actores. Todo al aire libre como en las avenidas y parques de la ciudad. (Treinta años más tarde la Nouvelle Vague hará lo mismo). Se propone un relato amargo, sumado a una crítica social acerba, al estilo de las películas soviéticas de moda. Esta idea es rápidamente abandonada. Kurt Siodmak tiene una idea mejor para arrancar: el sainete dulce-amargo de dos parejas que pasan un domingo flirteando. Como periodista, Billy Wilder efectúa un reportaje sobre el domingo de los berlineses y el grupo se inspira en él para dibujar las grandes líneas de acción en siete páginas mecanografiadas. «La intriga no será más que un punto de vista dedicado a la forma de pasar el tiempo dominical de los berlineses». La primera idea es hacer una obra “diferente”, jamás vista, mostrar la discrepancia entre la vida artificial que nos muestra el cine, con sus pasiones y romances “kitsch” y la banalidad de la realidad. Nada de princesas de los Balcanes, nada de ociosos millonarios; ni Greta Garbo ni Willy Fritsch, sino gentes normales como todo el mundo. El plano último de la película mostrará a los personajes protagonistas, que acaban de regresar de la playa junto a una fachada de un cine donde se proyecta Fin de semana encantador… (Wochenendzauber). Una película sencilla pues, sin grandes conflictos psicológicos, sin efectos cómicos, y sin una construcción dramática deliberada. Se proponen varios títulos: Sommer 29 (Verano del 29), Junge leute wie alle (Jóvenes como todo el mundo). Finalmente se quedan con el título So ist es und nicht anderses (Es así y no de otra forma). Hacia el final del rodaje, Siodmak impondrá el título definitivo, Menschen am Sonntag.

Antes de abordar la realización propiamente dicha, disipemos un malentendido, una distorsión “romántica”: es inexacto afirmar que Menschen am Sonntag sea una obra de debutantes sin ninguna experiencia cinematográfica. Como hemos visto, Robert Siodmak ha sido ayudante de realización y montador. Kurt ya se ha estrenado como guionista; acaba de firmar el guión de Flutch in die fremdenlegion, una película de aventuras de Louis Ralph estrenada en julio de 1929 y en la que Edgar G. Ulmer fue el decorador y el director de producción. Billy Wilder ha aprendido todos los secretos del oficio de guionista en el Café Kranzler, comiendo todos los días con el “escritor de cine” Carl Mayer. Wilder interpeló un día al jefe de dramaturgia de la UFA, Robert Liebmann, para pedirle trabajo y acabó contratado como “negro” y había escrito entre 1928 y 1929, de cuarenta a cincuenta guiones sin firmarlos. El nombre de Wilder aparece por primera vez en la pantalla en los títulos de crédito de Der Teufelsreporter, una película con Eddie Polo estrenada en junio. Edgard Ulmer, decorador profesional, ha trabajado como ayudante de decoración y ayudante de realización en el teatro con Max Reinhardt (1921 a 1924) y en el cine con Rochus Gliese (Der Golem, 1920), Michael Curtiz/Kertesz, Sodoma y Gomorra (Sodom und Gomorrha 1922), y Mauritz Stiller (Gosta Berling Saga, 1924). Llega enseguida a asistente de Gliese para los decorados de las películas de Murnau Las finanzas del Gran Duque (Die Finanzen des gross-herzogs, 1924), El último (Der lette mann, 1924) y Amanecer (Sunrise, 1927). En 1925, Ulmer trabaja en los Estudios Universal en Hollywood en una serie de pequeños westerns, aquí también como ayudante. Fred Zinnemann, licenciado en derecho, ha estudiado en la Escuela Técnica de Cinematografía de París, y ha sido ya asistente operador para La Marche des machines (Eugene Deslaw, 1927), Ich kusse ihre hand, madame (Robert Land, 1929) y Sprengbagger 1010 (Carl Ludwig Achaz-Duisberg, 1929). En cuanto al operador Eugen Schüfftan, ayudante de Hans Poelzig y Karl Freund, todavía no ha firmado él solo la fotografía de ninguna película. En compensación, es el hombre con más conocimientos del equipo, técnicamente hablando, cuya reputación de inventor no necesita hacerse: es el autor del fabuloso proceso fotográfico que lleva su nombre, inaugurado por Lang en Metrópolis (1927) y Dupont en Varieté (Ewald André Dupont, 1925). El efecto especial en cuestión consiste en filmar una escena en primer plano a través de la parte (deplateada) de un espejo que refleja la imagen de una foto de una maqueta; se puede empalmar ópticamente a los actores con un fondo en miniatura detrás, agregar un elemento a un decorado ya existente, o incluso modificar los decorados reales con un juego de “caches” y “contracaches”. En definitiva, el equipo de Filmstudio 29 sabe cómo manejar una cámara…

Una vez encontrado el tema de la película, se necesita financiación. El idealista Seeler conoce todos los ambientes artísticos berlineses, pero no tiene dinero ni para un café. A causa de su experiencia en el banco de Dresde, Robert Siodmak es encargado de buscar los fondos necesarios. El joven se entrevista con su tío Heinrich Nebenzahl en la Nero-Film y le propone entregarle un largometraje por la ridícula suma de 5.000 marcos (una película de Harry Piel cuesta unos 200.000 marcos). Nebenzahl sonríe, le anima y le da para comenzar 50 marcos. Con ellos puede rodar dos o tres días. Ulmer invierte todos sus ahorros hechos en los Estados Unidos (5.000 dólares, se dice), lo que le concede cierta autoridad sobre el grupo. Para trabajar en este reportaje sin apenas dramatización hacen falta rostros desconocidos. Seeler descubre al conductor de taxi en la Kurfürstendamm, Erwin Splettstösser. Siodmak aporta a Brigitte Borchert, una vendedora de una tienda de discos; Christi Ehlers, una extra elegida “reina de la belleza” en España algún tiempo después; Annie Schreyer, otra vendedora; y Wolfgang von Waltershausen, un representante de vinos. Al final de los títulos de crédito, un cartón asegura que “los cinco personajes interpretan en esta película los mismos papeles que tienen en su vida privada (…) Una vez terminada la película, han vuelto a la masa anónima de la que habían salido”. Estos cinco autores principales consiguen permisos en su trabajo y Siodmak se compromete a pagarles su salario más una indemnización de 10 marcos por día.

El rodaje comienza el 10 de julio de 1929, con un tiempo soleado. Siodmak pide prestada una cámara a su tío y aporta los primeros 1.000 metros de película. Se alquila un carro a un panadero de un barrio de las afueras de Berlín, para transportar el material hasta la playa de Wannsee, uno de los meandros del Havel donde se divierten los bañistas. Todo el mundo echa una mano, uno colocando los espejos, el otro llevando las bobinas y el material accesorio. Se pasan las primeras jornadas metidos en el agua hasta las rodillas. Está previsto rodar un máximo de cinco semanas, pero el trabajo tiene que ser interrumpido con frecuencia porque no hay dinero (los cineastas se las arreglan a veces con 10 o 20 marcos por día). Las relaciones se deterioran con rapidez. La tensión aumenta. Además, el tiempo se estropea: llueve sin cesar. Siodmak cree que Gliese “despilfarra” el celuloide y éste abandona el rodaje tras diez días de trabajo. Ulmer abandona el empeño al mismo tiempo, pues Siodmak habría insultado a su esposa americana, Shirley. Wilder habla incluso de “bofetadas”. Ulmer volvió los Estados Unidos después de una semana, según Siodmak. Una cosa es cierta: Ulmer se encuentra en Hollywood en 1930, tiempo antes del estreno de Menschen am Sonntag, y trabajaría en la “terminación” de Tabú (F.W. Murnau, 1931) para la Paramount. Fred Zinnemann, que, según propia confesión, no hizo más que “llevar la cámara y regular el foco”, también abandona y se embarca hacia los Estados Unidos. Los actores hacen huelga, amenazando con abandonar todo si no se les paga. Moriz Seeler se desinteresa del asunto y no aparece más en el rodaje. En este momento crítico aparece Kurt Siodmak con sus 12.000 marcos: la película está salvada. A partir de entonces, Robert Siodmak continúa el rodaje solo con Schüfftan, y es indudablemente a ellos dos a los que hay que atribuir la mayor responsabilidad, o sea la paternidad de Menschen am Sonntag. Wilder declarará en 1979: “Siodmak era el realizador y nosotros los asistentes”.

Los exégetas de Billy Wilder han tenido frecuentemente tendencia a exagerar su colaboración, porque creían ver en la película la intriga, el sarcasmo y la indolencia características del autor de Avanti. Parece, sin embargo, que su participación fue muy episódica -como él mismo admitirá-. Ya en 1930, no se habla más que de un “bosquejo” de guión. “Al principio, el nombre de Billy Wilder no figuraba en los títulos de crédito, y en realidad no ha trabajado más que algunos minutos en la película”, contará Siodmak en 1959. “Éramos en aquellos tiempos viejos amigos, compartíamos el mismo apartamento en Berlín. Él siempre estaba lleno de ideas para sus películas y las de sus amigos”. Pero Wilder sólo habría aportado una idea: la amante del taxista pasa el domingo durmiendo y se despierta por la tarde, cuando su amigo vuelve. Siodmak minimiza quizás la aportación de Wilder, por entonces un fantasioso, perezoso, notorio amante de perder el tiempo en los cafés. Ulmer parece más cercano en la realidad: “Billy Wilder no ha escrito el guión propiamente hablando. Íbamos a beber una copa y decíamos: haremos esto el domingo próximo. Teníamos una línea directriz y los caracteres de los personajes definidos. Nuestra arma principal era la sugerencia que cada uno podía hacer en cualquier momento”. Siodmak confirma el hecho de que todos los detalles del guión y de los diálogos han “sido improvisados mientras se rodaba”. Es increíble cómo se podía filmar tan sencillamente: la escena de los bosques, cuando la chica coge el sombrero del muchacho y lo arroja sobre el árbol, y enseguida deben escalar para retomarlo, todo esto era improvisado. «Nos imaginábamos la escena y enseguida la rodábamos”.

El trabajo se prolonga durante casi seis meses, pues los actores aficionados deben volver a sus trabajos respectivos en la ciudad y sólo tienen tiempo libre los fines de semana; algunos planos se ruedan cuando el invierno está en puertas -los intérpretes tiritan en ropas de verano-. Se rueda todo en exteriores, salvo un día de estudio para las escenas del apartamento del taxista. Los cineastas impresionan unos 10.000 metros, que Siodmak, único responsable de montaje, reduce a 2.100 metros (73 minutos). Su experiencia de montador, su sentido del “timing”, sus nociones de dialéctica cinematográfica vienen muy a cuento. La película se termina el 11 de diciembre. Ha costado la bagatela de 7.000 marcos, según otras fuentes 11.000 marcos. Falta encontrar un distribuidor. Moriz Seeler reaparece -no sin provocar algunas tiranteces con Siodmak, quién se siente “abandonado”- y, a pesar de todo, se hace cargo del asunto. Un primer distribuidor al cual se le proyecta la película jura cambiar de profesión si Menschen am Sonntag se estrena en una sala berlinesa. Otros mueven la cabeza, interrumpen la proyección insultando con sarcasmos a los debutantes. Sólo Hanns Brodnitz, director de sala del circuito UFA y antiguo dirigente de cine-club, reconoce en Menschen am Sonntag no sólo una estética original y apasionante, sino también una posibilidad de explotación comercial. El 4 de febrero de 1930, por fin, se estrena oficialmente Menschen am Sonntag en el cine U.T. Kurfürstendamm. Unos títulos de crédito nuevos citan a todos los colaboradores, incluso los ocasionales: si la película funciona, siempre puede servir para algo. Después del estreno, los hermanos Siodmak, Wilder, Seeler y Schüfftan son aclamados con frenesí. Robert Siodmak, al día siguiente, es convocado en la UFA.

“He aquí la mejor película de ficción alemana”, declara de sopetón Heinz Pohl en Die Vossische Zeitung. Menschen am Sonntag contrasta, es cierto, radicalmente, con una producción encerrada en la artificialidad y en los convencionalismos. La película ha sido concebida como un reto. Hablando de estos cineastas en ciernes, Die Filmwoche escribe: “Festejamos el hecho de que en este Berlín súperindustrializado se encuentren un puñado de hombres que han tenido el coraje de realizar esta experiencia y que han tenido la suerte de vender el producto de su trabajo. Tenemos todas las razones para felicitarlos por haberse olvidado de la aureola de los “profesionales”. El cine no distingue entre aficionados y profesionales. No hay más que hombres capaces o incapaces. Y se les encuentra en los dos campos”. El éxito de la película en Alemania y en el extranjero confirma el talento de los participantes, pero condena también al modesto Filmstudio 29 a la desaparición: para 1930, Seeler tenía previstas otras dos películas vanguardistas, una representando “los sueños importantes de las masas” y la otra describiendo “cómo un hombre del campo es anulado por la ciudad”. Pero Siodmak, Wilder y Schüfftan prefirieron ser “recuperados” por la gran industria. Los cinéfilos no se quejarán de tal decisión.

Se ha dicho ya sobre la deuda que Menschen am Sonntag tiene con las obras experimentales del soviético Dziga Vertov y en particular con Walter Ruttmann; en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), Ruttmann daba una visión impresionista de la capital del Reich en medio de una oleada de imágenes tomadas en vivo, y unidas por un montaje muy inventivo. Pero para recrear el ritmo diario de una gran ciudad, el cineasta liga arbitrariamente una multitud de detalles desprovistos de significación. Menschen am Sonntag, por el contrario, presenta una unidad descriptiva ejemplar que tiende a un fin claramente delimitado.

Su preocupación por la vida diaria y sin maquillaje, la observación de hechos de importancia, pero sociológicamente reveladores no son elementos nuevos. Se inscriben de manera natural en el movimiento de la “Nueva Objetividad” (“Neue Sachlichkeit”), que toma como sujeto de inspiración exclusiva “la vida tal y como es”. En los finales del cine mudo, el tema de los domingos populares, con su sentimiento unanimista, es relativamente frecuente. Vista bajo este aspecto, Menschen am Sonntag está próxima a una serie de cortometrajes vanguardistas franceses, hechos entre 1928 y 1929, como A propósito de Niza (1930) de Jean Vigo, Un rayon de soleil sur Paris (1928) de Jean Gourguet y sobre todo Nogent, eldorado du dimanche (1929) del debutante Marcel Carné. Pero la primera originalidad de Menschen am Sonntag es la de haber insertado una gran abundancia de planos documentales en una intriga perfectamente adecuada, de forma que el reportaje y la ficción se iluminan mutuamente. Siodmak siembra su relato de imágenes insólitas firmadas con ángulos. La vida está capturada por sorpresa, pero bajo un ángulo: a la hora de la siesta los niños juegan a la pelota; una madre ayuda a su retoño que hace pis; picnic indolente en el césped de un parque público adormecido; calles vacías, paseantes solitarios; patios desiertos; hombres dormidos sobre los bancos, sobre una cama o  sobre el suelo, con un pañuelo desplegado sobre los ojos; fachadas descascarilladas, chorros de agua, lápidas cuidadosamente alineadas, monumentos militares, la ropa tendida en las ventanas etc. Este mosaico capta a la perfección la atmósfera silenciosa el domingo.

Por su forma de unir el documento a la ficción, Menschen am Sonntag prefigura, por supuesto, en muchos aspectos el neorrealismo italiano de los años 1940-50 con su pronunciado gusto por la gente corriente. La película de Siodmak servirá también como modelo al romance inglés Bank Holiday, 1938, de Sir Carol Reed, que muestra cómo, durante un fin de semana, dos parejas salen del anonimato de la masa (con John Lodge y Margaret Lockwood). Sin embargo, Menschen am Sonntag no se inclina ni por el miserabilismo italiano ni por el sentimentalismo anglosajón. La mirada que lanza Siodmak sobre las mil y una incidencias dominicales oscilan entre la felicidad y la ternura.

El retrato de sus contemporáneos parece poco adulador si se tiene en cuenta la innumerable yuxtaposición de seres humanos en el límite de la caricatura. La risa de cuatro jóvenes se encadena, por ejemplo, con las risas groseras de veraneantes anónimos que se golpean mutuamente las nalgas. Tarjetas postales representando parejas en pose romántico-dulzonas son seguidas de primeros planos de bañistas chistosos o grotescos posando para un fotógrafo de playa. La tarjeta postal de mal gusto que compra Erwin en un kiosco -una mujer obesa en un traje de baño- antecede a planos de bañistas chapoteando alegremente en el agua. En la ciudad, un turista contempla con arrobo la estatua de un hombre célebre y termina por identificarse con él, imitando su pose majestuosa; planos de águila, de león y de rostros de piedra comentan irónicamente la escena. Siodmak varía el leivmotiv del fotógrafo testigo petrificando las sonrisas de sus paseantes con la congelación fotográfica, lo que haga decir a Siegfried Kracauer que la inmovilidad artificial del proceso transforma frecuentemente al hombre de la calle en “criatura ridícula de un destino no ciego”.

La observación es correcta: contrariamente a lo que se ha dicho frecuentemente, el elemento central de la película no es el domingo, “formidable acontecimiento social” (Sartre), sino el desencanto y la inanidad de una vida privada sin sentido. ¿Cómo no descubrir en esas escenas soleadas, descritas con tanta delicadeza y poesía, una especie de búsqueda inconsciente de los protagonistas? Es la búsqueda de una armonía perdida, de una calidad de vida inexistente. Esta fiesta campestre de cuatro ciudadanos insatisfechos no es más que un instante, conseguido entre el estúpido frenesí del sábado y del lunes. Pero incluso este frágil refugio temporal, a salvo de la grisura estéril de la vida cotidiana, está ensombrecido por un fracaso de los más sintomáticos: la incomunicación de los sexos que sufren todos los personajes, sin excepción, así como la incapacidad de disfrutar de la felicidad de una manera que no sea un abrazo superficial. La melancolía que encierra la película es más que una simple figura de estilo.

El idilio de Menschen am Sonntag no sirve sólo como hilo conductor para unir en un relato coherente los hechos y los gestos de las personas, sino que Siodmak se ha servido del reportaje social como un pretexto para ilustrar una determinada categoría de conflictos psicológicos. El mundo de esos jóvenes, ¿no era en cierta medida también el suyo? Es extraño que ninguno de sus colaboradores en Menschen am Sonntag se haya preocupado después ni lejanamente por el cine documental (excepto Zinnemann), y que lo demás proyectos de Filmstudio 29 no tuvieran continuidad. Esto prueba que los cineastas buscaban esencialmente otra cosa. La anécdota siguiente parece significativa en tal sentido: durante el rodaje, un ayudante de Erich Pommer introduce a Siodmak en el plató de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930) en la UFA; observa fascinado al director Josef von Sternberg, Jannings, Marlene, el operador Rittau y sueña: “Si un día me encontrara en su lugar, sería la coronación de mi vida…”. Su película es un manifiesto contra un cierto tipo de profesionalismo de los estudios, pero no contra las películas de estudio en sí mismas. No tiene nada de extraño si, detrás de su “camuflaje” semidocumental, Menschen am Sonntag evidencia la influencia de los maestros alemanes de ficción, tanto en la puesta en escena -menos ingenua de lo que parece- como en el acercamiento general a los personajes. La ausencia de decorado se debe las circunstancias -el tema lo exige de forma imperativa- pero la habitación de Erwin, por ejemplo, se describe con un gusto por el detalle naturalista del que no renegarían ni Pabst ni Dupont (ni el Siodmak de Las ratas –Die Ratte, 1955-). La geometría espacial de Murnau está presente en la secuencia del comienzo, rodada desde lo alto en plano general, cuando Wolfgang efectúa su coreografía de acercamiento a Christel; los jóvenes están literalmente rodeados por el tráfico, a veces incluso separados por los tranvías; en el plano siguiente, aparecen detrás de un tranvía discutiendo juntos: han contactado a espaldas del público. Esta utilización elíptica del espacio en relación con las emociones la volvemos a encontrar al final de la película, cuando la vuelta a la ciudad; la magia se disuelve a medida que los personajes penetran en un Berlín envuelto por la puesta del sol.

Toda la parte central es, por el contrario, deudora de Lubitsch como se ve por la manera a la vez sensible y humorística de preservar la amistad-rivalidad de los protagonistas, cuando Wolfgang se da cuenta de que le gusta más la rubia que la morena. La situación de triángulo clásico utilizada aquí en el cuadro de un reportaje pseudo-sociológico, permite evocar con malicia tanto la perversidad femenina como el egoísmo y la grosería masculina. La contemplación divertida y despreocupada de los defectos de los personajes, la ironía en filigrana que recorre toda la película es un toque Siodmakiano bastante característico. Otro padrino podría ser el húngaro Paul Fejos; Siodmak dice haber visto y admirado muchísimo su célebre Lonesome (Soledad), estrenada en el verano de 1929, o sea, poco antes del rodaje de su propia película. El idilio de la pequeña telefonista y el tímido mecánico en una playa superpoblada, una tarde de domingo, tiene algunas analogías con Menschen am Sonntag: simplicidad, melancolía, el hombre de la calle, la muchedumbre, etc.

Se distingue ya en Menschen am Sonntag una dirección de actores muy pensada, una puesta en escena hecha con pertinentes anotaciones psicológicas, compuesta a partir de miradas, de gestos furtivos, compartimentos que sobrepasan la simple improvisación. Cuando Brigitte cede a los avances de Wolfgang -más por cansancio que por deseo-, Siodmak encuentra algunos acentos de ternura imprevistos. Hay que hacer notar que la fluidez “subjetivizante” de la cámara, el gusto pronunciado de Siodmak por las panorámicas en contrapicado, lo seguimos encontrando todavía treinta años más tarde, por ejemplo en la secuencia central de El diablo ataca de noche (Nachts Wenn Der Teufel Ka, Robert Siodmak, 1957) cuando la reconstrucción de un crimen en pleno bosque. El observador atento descubre en Menschen am Sonntag numerosas constantes del universo del cineasta: activación entre una ternura reprimida y lo grotesco, un lirismo visual desnudo de todo sentimentalismo, pero con el que se mezcla una sensualidad turbia, etc. Hay que admirar la habilidad del cineasta para salvaguardar la espontaneidad de sus intérpretes aficionados e incluso para subrayarla con una original imaginación visual; así, el relato se hace a la medida de sus personajes: sencillo, natural, sincero y vivo. Numerosos detalles cotidianos dan a la película una impresión de constante improvisación (en el Café, Wolfgang arroja con su cuchara algunas gotas de agua sobre un bicho caído en la bandeja; el par de salchichas de Erwin caen fuera de su plato, las recoge, las lava en el lago y las come de pie, etc.). Éste no es el trabajo de un diletante sino el fruto de cierta reflexión sobre el Séptimo Arte. La cámara, de gran movilidad –travellings tomados desde un tranvía o un coche en marcha- obedece a una dramaturgia precisa e inventiva: un primer plano de zapatos seguido de una panorámica sobre un par de piernas nos hacen descubrir a Erwin desnudándose; un sombrero es arrojado por encima de las cañas donde se adivina que las chicas jóvenes se desnudan. En fin, la obra se organiza sobre un montaje de una fluidez y de un rigor casi ejemplar. Es cierto que tiene algunos pequeños defectos, como faltas de raccord, manipulaciones formales que, sin ser gratuitas, no son menos superfluas y que hay que poner a cuenta del neófito entusiasta. Obra de juventud, Menschen am Sonntag sigue siendo una obra joven, llena de encanto poético y un delicioso fresco que no consiguen empañar el pesimismo latente del discurso.

Hervé Dumont. Robert Siodmak, el maestro del cine negro, (Filmoteca Española/Festival de Cine de San Sebastián. 1987) –Edición original Robert Siodmak, le maître du film noir. Traducción: Gonzalo Goikoetxea.

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MENSCHEN AM SONNTAG