Cineinfinito #161: Michael Lee (I)

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Jueves 26 de Agosto de 2021, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

The Mystical Rose (1976) (Mystical Rose Trilogy I), 16mm, color, sonora, 65 min

Formato de proyección: 2K (nueva copia expresamente hecha para esta proyección)

*Agradecimiento especial a Michael LeeNational Film and Sound ArchiveBill Mousoulis y Dirk de Bruyn


Michael Lee
Nació el 15 de octubre de 1949, Townsville, Australia.

BIOGRAFÍA: Michael Lee llegó a Melbourne en 1968 para estudiar en el Swinburne College, que era entonces la única escuela de cine en Australia. Se introdujo en la floreciente escena del cine de vanguardia en Melbourne. Fue miembro de la junta fundadora de la Melbourne Filmmakers Co-operative y más tarde participó en la junta de la Modern Image Makers Association. Ha producido más de una docena de películas en 16 mm.

BIOGRAPHY: Michael Lee came to Melbourne in 1968 to study at Swinburne College, then the only filmmaking school in Australia. He became involved in the blossoming avante-gard film scene in Melbourne. He was a member of the founding board of the Melbourne Filmmakers Co-operative and later served on the board of the Modern Image Makers Association. He has produced over a dozen 16mm films.

RESUMEN CRÍTICO: Declaración del cineasta: Mi primera película, Fundeath  (1969, 10 minutos) fue rodada en Super 8 y más tarde hinchada a 16 mm. Toda mi obra posterior ha sido en este medio. Mis primeras películas eran principalmente de animación, surgidas a partir de mi trabajo juvenil de dibujo y pintura. Con el tiempo incorporé metraje de imagen real. Estilísticamente nunca me ha interesado la creación de personajes o la narración, sino comunicar emociones y estados de ánimo. La pintura y la música fueron mi inspiración más que el teatro. Aparte de algunas películas más cortas centradas en la estructura formal y las condiciones del medio cinematográfico, mi principal inquietud temática ha sido la búsqueda del significado. Mis obras más ambiciosas son The Mystical Rose (1976, 65 minutos) que expresa el confuso narcisismo disoluto de mi juventud, Turnaround  (1983, 60 minutos) que ilustra la búsqueda de un centro o fundamento y Contemplation of the Cross (1989, 27 minutos) que manifiesta la aceptación de la fe cristiana. Mi obra más reciente ha sido de animación totalmente abstracta.  – Michael Lee, April 2003

CRITICAL OVERVIEW: Filmmaker’s statement: My first film Fundeath (1969, 10 mins) was shot on Super 8 and later blown up to 16mm. All my subsequent work has been in this medium. My early films were primarily animations, growing out of the drawing and painting I did as a youth. As I developed I incorporated live action footage. Stylistically I was never concerned with characterisation or narrative but with the communication of emotions and moods. Painting and music were my inspiration rather than theatre. Apart from some shorter films concerned with formal structure and the parameters of the motion picture medium my main thematic concern has been a search for meaning. My big efforts were The Mystical Rose (1976, 65 mins) which expresses the confused dissolute narcissism of my youth, Turnaround (1983, 60 mins) which illustrates the search for a centre or foundation and Contemplation of the Cross (1989, 27 mins) which communicates the acceptance of christian faith. My latest work has been totally abstract animations.

http://www.innersense.com.au/


Reprocesando “The Mystical Rose”
by Dirk de Bruyn

“Todos nuestros sentidos tienen su propio ámbito espacial de referencia, y normalmente cuando percibimos los combinamos todos: lo que vemos, oímos, tocamos y olemos, todo en el ámbito espacial único en el que vivimos.” (Lee, 1971 p. 17).

Este ensayo explora la obra de animación del cineasta australiano Michael Lee, cuya carrera se extiende desde finales de los años 60 hasta la actualidad. Su largometraje heterodoxo e innovador The Mystical Rose (1976, 65 minutos) será el objeto inicial, el punto de apoyo de este análisis, completado por un repaso a sus cortometrajes previos de formación, su medio cultural, los pensadores que moldearon su juventud y en particular sus cambiantes relaciones con la Iglesia Católica. Su relación con el cristianismo ha trazado un círculo completo desde el rechazo crítico, elaborado en The Mystical Rose, hasta la reconciliación en sus películas posteriores Turnaround (1983, 60 mins) y The Contemplation of the Cross (1989, 27 minutes). Esta trayectoria se concibe aquí en relación con el realismo mágico, las concepciones de Mijail Bajtin sobre el carnaval, y el surrealismo. Todo ello tiene relevancia histórica para el innovador trabajo de Lee, que combina la animación y el registro documental para expresar realidades tanto interiores como externas y cartografiar las relaciones entre ambas.

The Mystical Rose, con sus desnudos explícitos y sus transformaciones surrealistas de genitales masculinos y femeninos, se ha descrito como un documento de “liberación sexual”, dirigido a un público análogo al de W.R.: Mysteries of the Organism (1971) del director serbio Dusan Kakavejev. Para el mismo Lee, “había en aquella época muchos conflictos sobre temas sexuales. Mi código moral procedía de mi educación católica, y yo vivía en contradicción con ambos. Sentía culpa y confusión, y la película era un intento de exorcizar esa culpa” (Lee, 1987 p. 27). Según Jake Wilson, “El deseo reprimido por el catolicismo se libera en un flujo de imágenes casi sin control, como si el principio mismo de la metáfora hubiera sido desvelado por vez primera para aprovecharlo como clave capaz de liberar el mundo” (Wilson, 2004). Aunque casi invisible en la historia del cine australiano, y desconocida internacionalmente, se convirtió en una obra de culto local gracias a su proyección durante un ciclo de dos semanas en el efímero cine de la Melbourne Filmmaker’s Co-op en Lygon Street Carlton.

La siguiente película de Lee, Turnaround  (1983), casi una década posterior, marcó su reconciliación con el cristianismo y, aunque más sutiles, sus secuencias de animación hacían un uso similar de la metáfora. En una destacada secuencia de time-lapse, Lee aparece sentado en posición de flor de loto delante de Uluru durante horas. Lee comentó en 1977 sobre The Mystical Rose que “Estaba abrumado por mi educación católica. Al principio intenté destruirla o desecharla, porque sentía que me producía un exceso de inhibición. Así que empecé por construir anti-imágenes para sus imágenes” (Lee, 1977 p.16). En 1987 describió este proyecto, de forma más despectiva, como una “película de rebeldía adolescente que hice a los 20 años” (Lee, 1987 p.27). Mientras que la obra ignorada de Lee ha permanecido en un ámbito personal y artesanal, el movimiento cooperativo en el que participaba relanzó la industria del cine australiano y moldeó la obra, reconocida internacionalmente de Paul Cox, Phil Noyce, Peter Weir y otros. Pese a todo, las películas de Lee, incluyendo The Mystical Rose, siguen estando en distribución en el National Film and Sound Archive de Canberra.

Re-processing “The Mystical Rose”
by Dirk de Bruyn

All our senses have their own space area of reference, and normally when we perceive we combine them all, what we see, hear, touch and smell all into the one area of space where we live. (Lee, 1971 p. 17)

This essay explores the animation practice of Australian filmmaker Michael Lee, whose career spans the late 1960s to the present. His notoriously dissident and innovative feature length work The Mystical Rose (1976, 65 minutes) is the primary focus, the fulcrum point of this analysis, and balanced by a review of his earlier shorter formative films, his cultural milieu, the thinkers that shaped his youth and particularly his changing relation to the Catholic Church. His relationship with Christianity has gone full circle through a critical rejection, worked through in The Mystical Rose, to a re-embrace in his later films Turnaround (1983, 60 mins) and The Contemplation of the Cross (1989, 27 minutes). This trajectory is understood here in relation to Magic Realism, Michael Bakhtin’s conception of the ‘Carnivalesque’ and Surrealism. What is of particular interest historically for animation is Lee’s pioneering and innovative combination of animation with live action documentation, conveying both inner and outer realities, and mapping the relationships between them.

The Mystical Rose, with its explicit nudity and surrealist transformations of male and female genitalia, has been described as a document of ‘sexual liberation’, addressing a similar audience to Serbian director Dušan Makavejev’s W.R.: Mysteries of the Organism (1971). For Lee himself , there “was a lot of conflict about sexual matters at the time. I’d inherited the moral code of my Catholic background and I was living in contradiction to them. There was a lot of guilt and confusion and the film was an attempt to exorcise that guilt” (Lee, 1987 p. 27). For Jake Wilson “The desire pent up by Catholicism breaks free in a barely controlled stream of images, as if the very principle of metaphor had been uncovered for the first time and seized upon as a key that might unlock the world” (Wilson, 2004). Though almost invisible now within Australian film history, and unknown internationally, screening for a two-week season at the short-lived Melbourne Filmmaker’s Co-op Cinema in Lygon Street Carlton, its notoriety briefly gained it a cult following locally.

Lee’s next film, Turnaround (1983), made nearly a decade later, marked his reconciliation with Christianity and, although more subdued, its animation sequences made a similar use of metaphor. A remarkable time-lapse sequence has Lee sitting in a lotus position in front of Uluru for hours. Lee commented in 1977 on The Mystical Rose that “I was heavily concerned with my Catholic background. At first as an attempt to destroy it, or throw it off, because I felt it was inhibiting me a lot. So I began by making anti-images to their images” (Lee, 1977 p.16). In 1987 he described this project more dismissively as a “rebellious adolescent film I made in my early 20s” (Lee, 1987 p.27). Whilst Lee’s ignored practice has remained personal and artisanal, the co-op movement in which he participated re-launched an Australian film industry, wherein the innovative cinemas of Paul Cox, Phil Noyce, Peter Weir and others were shaped and gained international prominence. Nevertheless, Lee’s films, including The Mystical Rose remain available for loan from the National Film and Sound Archive in Canberra.

Formación

Michael Lee nació en Townsville (Queensland) el 15 de octubre de 1949. Llegó a Melbourne desde Brisbane en 1968 para estudiar en la recién establecida Swinburne Film School. Había obtenido una recomendación especial de Erwin Rado, director y fundador del prestigioso Festival Internacional de Cine de Melbourne, con motivo de su relación con el artista Milos Zika, a quien el padre de Lee había ayudado a montar su taller de vidrieras a principios de los años 50 en Melbourne, cuando la familia Lee vivía allí. Fundada en 1966, la de Swinburne era en ese momento la única escuela de cine de Australia. Lee no se graduó, pero asistió durante 18 meses a las clases de Nigel Buesst. Según Lee, en aquella época los estudiantes no tenían acceso libre a las instalaciones de montaje hasta el tercer y último año.

Al igual que la mayoría de los jóvenes durante este período, Lee se inició en un estilo de vida “bohemio” de consumo de marihuana y también conoció el LSD. Pero fue la marihuana el lubricante electivo de la contracultura. Lee se involucró en la escena cinematográfica de vanguardia o experimental en Melbourne, que gravitaba en torno a The Melbourne Filmmakers Co-operative, Pinecotheca Art Gallery y Cantrills Filmnotes en un primer momento, y luego Fringe Network y Melbourne Super 8 Film Group (MS8FG), y también el Modern Image Makers Association (MIMA), que luego se transformó en Experimenta. Lee fue miembro de la junta fundadora de la Melbourne Filmmakers Co-operative (MFMC), que recuerda que incluía a John Mathews, Nigel Buesst y Peter Tammer. Esta agrupación surgió de la Melbourne Arts Alliance y también incluyó a Pat Longmore (1931-1992), que presidió la MFMC de 1972 a 1976. En la década de 1990 Lee también formó parte de la junta directiva de la MIMA.

Lee se había inclinado hacia la política de izquierdas debido a sus recelos sobre la participación de Australia en la guerra de Vietnam. Durante su educación secundaria en Brisbane, recuerda haber dejado la escuela para asistir a una manifestación contra la guerra, y que tanto él como otros compañeros tuvieron que ir al despacho del director para dar explicaciones. En 1968 se trasladó a Melbourne para estudiar cine con la bendición de su padre (Lee, 2014).

Las concepciones esenciales de Lee se formaron no solo a través de su educación católica, sino también influidas por su inmersión juvenil en la literatura beat. A los 16 años ya había leído a William Burroughs, Jack Kerouac y James Joyce. A los 11 y 12 años estudiaba bellas artes en la escuela nocturna, nutriendo las habilidades para el dibujo que incorporaría más tarde a su obra de animación. En 1969, después de que su nombre apareciera en la lista de reclutamiento nacional para la guerra de Vietnam, Lee se declaró “objetor de conciencia” y ganó el caso en los tribunales. Había expresado su determinación de cumplir su periodo de servicio militar de tres años en la cárcel (Lee, 2014 y 2016).

Su primera obra de animación, Fundeath (1969, 10 minutos) fue filmada en Super 8 durante su período en la escuela de cine y ampliada a 16 mm. Su título ambiguo transmite las tensiones que estarían también en la base de The Mystical Rose. Fundeath reanimó imágenes de la guerra extraídas de un folleto publicado por Students for Democratic Society, un grupo que divulgaba las opiniones políticas de la Nueva Izquierda y que se formó en la Universidad de Melbourne en 1968. Su segundo cortometraje, Black Fungus (14 minutos, 1971), compone fragmentos de informativos “robados” y metraje encontrado con animaciones producidas con equipos heterodoxos de fabricación propia. Lee señaló que al rodar de incógnito en el Palais Theatre de St. Kilda con una cámara Bolex de 16 mm con resorte, “filmé a 12 fotogramas por segundo porque a más velocidad hacía mucho ruido y la gente empezaba a mirar” (Lee, 1971 p. 17).

Background
Michael Lee was born in Townsville, Queensland, on October 15, 1949. He came south to Melbourne from Brisbane in 1968 to study at the newly established Swinburne Film School. He had obtained Special Consideration through the intervention of Erwin Rado, The founding director of the prestigious Melbourne International Film Festival, based on a relationship with the artist Milos Zika, whom Lee’s father helped set up in his stained-glass business in the early 1950s in Melbourne, when the Lee family had lived there. Founded in 1966, Swinburne was at the time the only film-making school in Australia. Lee did not graduate but attended for 18 months, under then-teacher Nigel Buesst. According to Lee, in these fledgling years students did not get full access to editing facilities until their third and final year.

As with most youth during this period Lee was initiated into a ‘bohemian’ life-style of marijuana use, and was also introduced to LSD. Marijuana, however, was the counter-culture’s lubricant of choice. Lee became involved in the growing avant-garde or experimental film scene in Melbourne that gravitated around The Melbourne Filmmakers Co-operative, Pinecotheca Art Gallery and Cantrills Filmnotes initially and later Fringe Network and the Melbourne Super 8 Film Group (MS8FG) and also the Modern Image Makers Association (MIMA), which later morphed into Experimenta. Lee was a member of the founding board of the Melbourne Filmmakers Co-operative (MFMC) which he remembers as including John Mathews, Nigel Buesst and Peter Tammer. This grouping emerged out of the Melbourne Arts Alliance and also included Pat Longmore (1931-1992) who chaired the MFMC from 1972 to 1976. In the 1990s Lee also served on the board of MIMA.

Lee had gravitated towards leftist politics through his misgivings about Australia’s Vietnam War participation. During his Secondary education in Brisbane, he remembers wagging school to attend an anti-war demonstration, resulting in him and others being brought to the School Office to explain their actions to the School Principal. In 1968 he went to Melbourne to study film with his father’s blessings (Lee, 2014).

Lee’s core views were formed not only through his Catholic upbringing but influenced by a youthful immersion in beat literature. At 16 he had read William Burroughs, Jack Kerouac and James Joyce. Years 11 and 12 also involved studying art at night school, nurturing those drawing skills that Lee later incorporated into his animation practice. In 1969, after his name had come up in the national draft for war service in Vietnam, Lee pleaded “Conscientious Objection” and won the court case. He had expressed his resolve to serve his three year conscripted service period in jail. (Lee, 2014 and 2016).

His first animation Fundeath (1969, 10 minutes) was shot on Super 8 during his film school period and blown up to 16mm. Its ambiguous title telegraphs the tensions that would similarly underpin The Mystical RoseFundeath re-animated images of war gleaned from a booklet published by the Students for Democratic Society, a group propagating the political views of the New Left and formed at the University of Melbourne in 1968. His second short film Black Fungus (14 minutes 1971) cobbled together found or ‘stolen’ newsreel and film footage, and animation produced with idiosyncratic self-made equipment. Lee noted that in filming incognito in St. Kilda’s Palais Theatre on a spring-wound Bolex 16mm camera; “I filmed at 12 frames a second because when I filmed faster it was noisy and people started to look around!” (Lee, 1971 p. 17)


National Geographic y Contemplation of the Rose

En National Geographic y en Contemplation of the Rose, ambas terminadas antes que The Mystical Rose, Lee desarrolla el efecto visual caleidoscópico que aparecerá en las secuencias de los pájaros-lira, flores y nubes de aquella. Las dos películas están compuestas por fotogramas fijos que aparecen y desaparecen gradualmente, de modo que cada imagen se superpone y se desvanece en la siguiente. Esta metamorfosis tiene el efecto de centrar la percepción del espectador no tanto en la imagen en sí, sino en cambios sutiles de enfoque y encuadre. En Contemplation of the Rose, Lee combina esta técnica con el time-lapse para que la película registre el marchitamiento de las flores de una naturaleza muerta clásica. En esencia, esta técnica suaviza la dureza asociada a la reverberación implícita en la proyección fílmica, fundamento de la persistencia retiniana que constituye la base del cine.

Aunque Lee ahora considera que estas dos películas no son más que ejercicios de técnica, muestran una huella afectiva que a menudo está ausente, o extirpada, en las rigurosas construcciones estructurales de sus homólogos británicos y norteamericanos. Esta técnica también elude el formalismo de las películas de separación de colores y paisajes de Arthur y Corinne Cantrill, cineastas críticos que apoyaron la carrera de Lee e influyeron en él en sus inicios. Aunque claramente innovadores respecto al aparato fílmico, los ejercicios de Lee no tratan explícitamente sobre el aparato. Sus diseños en continua metamorfosis infunden estados de ánimo en el estatismo de las imágenes, como la hierba movida por el viento. Es como si esta técnica respondiera a la dureza del “encendido y apagado” binario del parpadeo de 24 fotogramas por segundo de la proyección cinematográfica, suavizando la imagen en el nivel esencial del propio aparato.

Lee afirma que “el motivo original era la naturaleza de nuestra visión de las cosas: y así es como yo veía las cosas -no estaban ahí de forma continua, se renovaban continuamente -llegando continuamente a un estado de perfección” (Lee, 1972, p. .7). Lee conecta además estas repeticiones caleidoscópicas con la práctica de escritura de vanguardia de Gertrude Stein: “Su idea también es que las cosas se están recreando constantemente” (Lee, 1972, p. 13). Como afirma la propia Stein:

“No importa cada cuánto relates la misma historia, si hay algo vivo en la narración el énfasis es diferente. Tiene que ser así, cualquiera lo sabe. Es muy parecido al salto de una rana: no salta exactamente la misma longitud, ni repite la misma forma de saltar en cada salto. El canto de un pájaro es quizás lo más parecido a la repetición, pero si lo escuchas también ellos varían su insistencia.” (Stein 1935 p. 167)

National Geographic and Contemplation of the Rose
In National Geographic and in Contemplation of a Rose, both completed before The Mystical Rose, Lee develops the kaleidoscopic visual effect that finds its way into the lyrebird, flower and cloud sequences of that film. These two films consist of still frames that are faded in and out in series, so that each image overlaps and fades into the next. This metamorphosis has the perceptual effect of focusing the viewer’s attention not so much on the image itself but on subtle changes in focus and framing. In Contemplation of a Rose Lee combines this technique with time-lapse so that the film records the withering of the flowers of this otherwise classic still life. Essentially this technique softens the hard edge of the implicit flicker at the base of projected film, the foundation perceptual phenomenon of persistence of vision at cinema’s base.

Although Lee now considers these two films only technical exercises, they deliver an affective trace often missing, or excised from the rigorous formal structuralist concerns of his British and North American counterparts. This technique also eludes the formalism of Arthur and Corinne Cantrill’s landscape and colour separation films, critical local filmmakers who fostered and influenced Lee’s early career. Though clearly innovative on the level of the filmic apparatus, Lee’s exercises are not explicitly about the apparatus. Their continuously metamorphosing performances infuse mood into the static image, like grass blowing in the wind. It is as if this technique responds to the hard edge of the binary ‘on and off’ of the 24 frames per second flicker of projected film, softening the image at the essential level of the apparatus itself.

Lee states that the “original idea was the nature of how you see things: and that’s how I saw things – they weren’t continuously there, they were continually renewing themselves- continually getting to a state of perfection” (Lee, 1972, p. 7). Lee further connects these kaleidoscopic repetitions to Gertrude Stein’s avant-garde writing practice “Her idea is also that things are constantly re-creating” (Lee, 1972, p. 13). As Stein herself states,

No matter how often you tell the same story if there is anything alive in the telling the emphasis is different. It has to be, anyone can know that. It is very like a frog hopping, he cannot ever hop exactly the same distance or the same way of hopping at every hop. A bird’s singing is perhaps the nearest thing to repetition but if you listen they too vary their insistence. (Stein 1935 p. 167)

The Mystical Rose

La relación entre contenido y forma es fundamental para los debates teóricos sobre el cine formalista y el movimiento cinematográfico cooperativo en que surgió y se reubicó Lee. The Mystical Rose mezcla preocupaciones relacionadas con contenido y forma, técnica y narración, en una estrategia contemporánea de producción de significado. La narración personal de Lee constituye una forma de revelado emocional centrada en las estructuras y rituales de la Iglesia Católica.

The Mystical Rose se produjo con una subvención de 3.000 dólares del recién formado Fondo de Cine y Televisión Experimental del Instituto Australiano de Cine en 1974, destinado a impulsar la industria cinematográfica australiana. Este dinero se invirtió en el equipo, pero no en un salario para el cineasta. El importe se agotó antes de que se completara el proyecto. Este era más amplio y complejo que sus películas anteriores, como señala el propio Lee:

“Trabajé mucho tiempo en The Mystical Rose, y me alegro de que se haya terminado; siento que me he quitado un gran peso de encima. Creo que mi actitud hacia las cosas ha cambiado al trabajar en ella. Por ejemplo, creo que ahora soy una persona religiosa, mientras que antes no quería serlo.” (Lee 1977, pág.33)

Lee construyó la película musicalmente, siguiendo la estructura en cuatro partes de la misa católica (ritos de entrada, liturgia de la palabra, liturgia de la eucaristía, ritos de despedida), y una partitura musical que alterna músicas clásicas y populares, como la versión de Sorrow de David Bowie, grabada en 1973: “para mí el rock and roll es un fenómeno muy religioso, tiene el mismo propósito” (Lee, 1977 p. 26). También se utilizaron Donna (1972) de Garry Glitter y Only You (& You Alone) (1974) de Ringo Starr. En el lado clásico, Lee incorporó cantos gregorianos, una sección en bucle del Sócrates de Erik Satie (1920) y una misa de Gabrieli.

La película no funciona como una narración tradicional, sino como un mecanismo de revelado emocional. La obra de animación de Michael Lee revela su pensamiento visual, de un modo similar a la obra en vídeo digital Tom (2002) de Mike Hoolboom. En Tom, el cineasta Tom Chomont relata recuerdos de familia, infanticidio, incesto, fetichismo, VIH y muerte que luego son procesados en busca de una verdad emocional a través de fragmentos de metraje encontrado para crear una amalgama de imágenes reales y construidas. Es un procedimiento similar a la alternancia de Lee entre el documental y la animación, que es su forma “de trabajar [su] vida y darle dirección” (Lee, 1987 p. 27). Las coincidencias significativas son importantes en los montajes de Lee, en el marco de los escritos de Carl Jung sobre la sincronicidad. En la Parapsicología (Jung, 1973) los eventos sincrónicos pueden no tener relación causal pero aun así producen significado. Lee recurrió a la intuición en el montaje, yuxtaponiendo imágenes reales, animaciones y metraje documental aparentemente sin relación para invocar un flujo emocional de conciencia “narrativa”. Lee también recurrió a lo conceptual para interrogar los acontecimientos de su propia vida.

Aunque la música unifica la película, sus transiciones visuales pueden ser inesperadas y surrealistas. Una imagen simbólica que recuerda a Early Abstraction Number 10 (1957) de Harry Smith unifica la película. Según Lee, su prioridad es “organizar mis imágenes para que haya un desarrollo dramático, drama en el sentido de una serie de acontecimientos, más que una interacción entre personajes” (Lee, 1987 p. 29). Lee también estaba influido por los sketches de Terry Gilliam para Monty Python. Las secuencias cortas de Gilliam eran animaciones recortadas que mezclaban imágenes gráficas, fotográficas y de dibujos animados en cadenas absurdas de causa y efecto. El realismo mágico de Gilliam, como el de Lee, trata de “expandir la forma en que vemos el mundo” (Gilliam, 2003). Los problemas relacionados con la continuidad se resuelven de manera profundamente personal:

Yo también soy muy consciente de mis sueños. Si tengo un problema como ¿debería ir esta imagen con esta otra imagen?, pensaré en ello mientras me voy a dormir, y tal vez un sueño me dé una solución. Quizás me dé otra imagen que conecte las dos. (Lee 1987 p. 29)

The Mystical Rose
The relationship between content and form is critical to theoretical debates around both formalist film and the Co-operative film movement from which Lee emerged and also re-located. The Mystical Rose fuses concerns with content and form, technique and narrative into a contemporary meaning-producing strategy. Lee’s personal narrative constitutes a form of emotional processing that privileges the structure and rituals of the Catholic Church.

The Mystical Rose was launched with a $3,000 grant from the Australian Film Institute’s newly formed Experimental Film and Television Fund in 1974, a fund established to kick-start the Australian Film industry. This paid for equipment to be used in the film, not a wage for the filmmaker. It was expended before the project was complete. This project was more extended and complex than his earlier films, as Lee himself notes:

I was working on The Mystical Rose for so long, and I’m glad it’s over; I feel a great burden has been lifted off my back. I believe my attitude to things has changed by working on it. For instance, I think I am now a religious person, whereas before I did not want to be. (Lee 1977, p. 33)

Lee grounded the film musically following the structure of the four part Catholic Mass (Introductory Rites, Liturgy of the Word, Liturgy of the Eucharist, Concluding Rites), and a musical score punctuated by classic and popular music, such as David Bowie’s Sorrow remake, recorded in 1973: “to me rock and roll seems a very religious phenomenon, it serves the same purpose” (Lee, 1977 p. 26). Garry Glitter’s Donna (1972) and Ringo Starr’s Only You (& You Alone) (1974) were also used. On the Classical side Lee incorporated Gregorian Chants, a looped section of Erik Satie’s Socrate (1920) and a Mass by Gabrieli.

The film is not a traditional narrative but functions more as an emotional processing machine. Michael Lee’s animation processes his visual thinking, similar to the later Mike Hoolboom’s personal digital video Tom (2002). In Tom, filmmaker Tom Chomont recounts memories of family, infanticide, incest, fetishism, HIV and death which are then treated in pursuit of an emotional truth via an array of cinema fragments, found and stolen images to create an amalgam of real and constructed imagery. This is similar in effect to Lee’s switching between documentary and animation, which is Lee’s way “of working out [his] life and giving it direction” (Lee, 1987 p. 27). Meaningful co-incidences are important in Lee’s assemblages, an understanding framed through Carl Jung’s writings on synchronicity. In Jung’s Parapsychology (Jung, 1973) synchronous events may be acausal but still produce meaning. Lee used the insight in his editing, juxtaposing apparently unrelated images, animations and documentary footage to invoke an emotional stream of consciousness “narrative”. Lee also used the concept to interrogate his own life events.

Though music unifies the film, its visual transitions can be unexpected and surreal. A symbolic imagery reminiscent of Harry Smith’s Early Abstraction Number 10 (1957) binds the film. According to Lee, his preference is to “organize my images so that there is a dramatic development, drama in the sense of a series of events, rather than an interaction between characters” (Lee, 1987 p. 29). Lee had also absorbed Terry Gilliam’s Monty Python sketches. Gilliam’s short sequences were cut-out animations that mixed graphic, photographic and cartoon like imagery into absurdist chains of cause and effect. Gilliam’s Magic Realism, like Lee’s, is “about expanding how you see the world” (Gilliam, 2003). Problems regarding continuity are resolved in deeply personal ways:

I’m very aware of my dreams too. If I have a problem with the work- like should this image go with another image?- I’ll think of that as I go to sleep, and maybe a dream will give me a solution. Maybe it will give me another image that connects the two. (Lee 1987 p. 29)

Animación y acción en vivo

Lee comprendió la importancia de la animación desde una edad temprana, a partir de su aprendizaje del dibujo en la escuela. “Básicamente, el cine es una sombra proyectada en la pared, una sombra que parpadea en la pared. La animación, la pixelación, la película pintada a mano, el time-lapse: todo esto es la esencia del cine” (Lee, 1987 p. 29). Esta es la posición que más tarde sostuvo Lev Manovich al afirmar la relación esencial de la animación con los nuevos medios de comunicación. Para Manovich, la animación es fundamental para la producción de imágenes digitales en movimiento. “La construcción manual de imágenes en el cine digital supone un retorno a las prácticas pre-cinematográficas del siglo XIX, cuando las imágenes eran pintadas y animadas a mano” (Manovich, 2001 p. 295) y “el cine digital es un caso particular de animación que utiliza imágenes de acción en vivo como uno de sus múltiples elementos” (p. 302). La importancia histórica de The Mystical Rose que queremos destacar aquí radica en el diálogo innovador entre la acción en vivo y la animación, ahora tan de moda y reflejada en la aparición del término “animación documental”. Annabelle Honess Roe ha afirmado que, dentro del documental animado, la animación tiene “la capacidad de transmitir visualmente el mundo de aquí adentro propio de la experiencia subjetiva y la conciencia” (Honess Roe 2013 p. 2) y de “aproximar al espectador cosas temporal, espacial y psicológicamente distantes de él” (p. 2).

Esta aproximación es ahora posible mediante la grabación continua con cámaras réflex digitales como las Panasonic GH3 y GH4. Esta tecnología permite grabar imágenes en movimiento de alta resolución con sonido y registrar secuencias de imágenes o imágenes individuales para stop-motion y time-lapse en el mismo dispositivo de grabación. Lee tuvo que inventar sus propios medios de producción para hacer posible esta integración a través del uso creativo de un equipo de animación casero, incluyendo la construcción de su propio soporte de sujeción con una tarima de madera a la que adosó la misma cámara Bolex que usaba para sus registros de acción en vivo. Para ahorrar, Lee trabajaba a menudo con el negativo original, en lugar de hacer copias.

The Mystical Rose es una demostración temprana de la capacidad de la animación, indicada por Honess Roe, para tender un puente entre el espacio público y el subjetivo. Lee transmite su experiencia individual interior a través de sus animaciones, mientras articula los espacios públicos y sociales a través de secuencias de acción en vivo. La actividad en torno a la iglesia local y el holocausto ritual y la ingestión del cordero al final de la película (ritos de despedida) son ejemplos de esta faceta documental. Estos dos modos de representación se mantienen en equilibrio a lo largo de la película. Esta se desplaza continuamente entre el espacio interior y el exterior para producir un diálogo entre ambos. Para Lee, se trató esencialmente de un proceso intuitivo moderado por su utilización personal de las técnicas del dibujo, la animación y la filmación:

“Resulta que cuando era niño, y en mi adolescencia, dibujaba y pintaba mucho; siempre quise ser artista, y cuando decidí, tras dejar la escuela, que el cine iba a ser mi medio, me adentré con naturalidad en la animación gracias a mi experiencia como dibujante. Al contar también con una cámara de cine filmaba acciones en vivo, y luego lo juntaba todo sin tener una teoría que lo justificara. Lo que diría ahora al respecto es que la animación tiende a ser una representación de sentimientos interiores, mucho más que la filmación de acción en vivo, por lo que intercalar las dos es una técnica para integrar el mundo interior con el exterior.” (Lee, 1987 p. 29)

Live action and Animation
Lee understood the importance of animation early, mobilizing drawing skills he developed at school. “Essentially film is a shadow on the wall – a flickering shadow on the wall. Animation, pixilation, hand-painted film, time-lapse – these are the essence of film” (Lee, 1987 p. 29). This is the position Lev Manovich later exercised in asserting animation’s essential relation to New Media. For Manovich, animation is core to digital moving image production. “The manual construction of images in digital cinema represents a return to the pro-cinematic practices of the nineteenth century, when images were hand-painted and hand-animated” (Manovich, 2001 p. 295) and “digital cinema is a particular case of animation that uses live-action footage as one of its many elements” (p. 302). The principal historical importance of The Mystical Rose highlighted here lies in the innovative dialogue between live action and animation, now so much in vogue and reflected in the emergence of the term ‘documentary animation’. Annabelle Honess Roe has made clear that within the animated documentary, animation has “the potential to convey visually the ‘world in here’ of subjective, conscious experience” (Honess Roe 2013 p. 2) and “to bring things that are temporally, spatially and psychologically distant from the viewer into closer proximity” (p. 2).

This approach is now enabled by the seamless use of digital media with DSLR’s like the Panasonic GH3 and GH4. This technology now allows the recording of high quality moving images with sound and the collection of image sequences or individual images for stop-motion and time-lapse on the same recording device. Lee had to invent his own production pathways to facilitate this integration through the creative use of home-made animation equipment, which included building his own wooden rostrum camera animation stand to which Lee attached the same Bolex camera he used for his live action filmmaking. To economize, Lee often edited his original footage rather than obtaining a copy or work-print.

The Mystical Rose is an early demonstration of Honess Roe’s understanding of animation’s potential to bridge public and inner space. Lee conveys his inner individual experience through his animations, whilst articulating public and social spaces through live-action sequences. The activity around the local church and the ritual slaughter and eating of the lamb at the end of the film (concluding rites) are examples of this documentary aspect. There is a durational balance between these two modes of representation throughout the film. The film continually moves between inner and outer space to produce a dialogue between the two. For Lee, this was essentially an intuitive process tempered by his unique access to drawing, animating and filming technologies:

It happened, I suppose as a child, and in my teenage years, I did a lot of drawing and painting – I always wanted to be an artist – and when I decided upon leaving school, that film was going to be my medium, I naturally got into animation because I could use my drawing skills. Then, also having a movie camera, I filmed live action and then just threw it all together without having a theory to justify it. What I’d say now about it is that the animation would tend to be a representation of internal feelings, much more than the live action filming, and so intercutting the two is a viable technique for integrating the world within with the exterior world. (Lee, 1987 p. 29)

Realismo carnavalesco y mágico

La vuelta de Lee al catolicismo sugiere que lo que se logra aquí no es una visión alternativa del mundo, sino una actitud y un proceso que se asemeja a la concepción de Mijail Bajtin sobre lo “carnavalesco”, en el que las estructuras de poder establecidas se derrumban momentáneamente. Mientras que muchas personas situadas políticamente a la izquierda que abandonaron la fe católica mantuvieron ese rechazo durante el curso de sus vidas, Lee volvió a comprometerse con fuerza con ella.

En The Mystical Rose, Lee comparte con el escritor renacentista François Rabelais (1483-1553) la burla de ciertas prácticas religiosas de la Iglesia Católica Romana. En su análisis de Rabelais, Bajtin señala que el carnaval no es lo mismo que la parodia formal moderna, aduciendo que “el humor popular niega, pero revive y renueva al mismo tiempo” (Bajtin 1984, p. 11). La blasfemia de Lee contra el catolicismo lo condujo a una renovación, un cambio de rumbo que tuvo desarrollo en sus posteriores largometrajes Turnaround y Contemplation of the Cross. The Mystical Rose es el primer capítulo de esta trilogía.

La descripción de Bajtin de lo “carnavalesco” es asombrosamente precisa para describir el método y las anti-imágenes de Lee. Cuando Lee reconfigura la cruz en el coito entre los genitales masculinos y femeninos, y transforma la rosa en una vagina, vuelve a animar la iconografía de la Iglesia Católica mediante el tipo de blasfemias expresadas por lo “carnavalesco” de Bajtin:

Todos los símbolos del dialecto del carnaval están llenos de este pathos de cambio y renovación, del sentido de la alegre relatividad de las verdades y autoridades establecidas. Encontramos aquí una lógica característica, la lógica peculiar del de adentro hacia afuera (a l’envers), del cambio de rumbo, de un continuo desplazamiento de arriba hacia abajo, de adelante hacia atrás, de innumerables parodias y caricaturas, humillaciones, profanaciones, cómicas coronaciones y destronamientos. (Bajtin 1984 p. 11)

Según Bajtin, “[Todos] eran considerados iguales durante el carnaval. Aquí, en la plaza del pueblo, reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre personas que generalmente estaban divididas por las barreras de casta, patrimonio, profesión y edad” (p. 10). Este sentimiento de igualdad penetra la sensibilidad del público durante la época en que se realizó esta película, un período de alta movilidad social gracias a la educación universitaria gratuita. En una cultura juvenil lubricada por la marihuana y la música pop omnipresente, se forjó la creencia de la igualdad de todos. Floreció la creación cultural. Esta época marcó tanto el surgimiento de la segunda ola feminista como el nacimiento de la industria cinematográfica nacional moderna de Australia.

Es importante destacar que el gobierno laborista de Gough Whitlam, el primero de esta tendencia desde la Segunda Guerra Mundial, puso fin a la participación de Australia en la Guerra de Vietnam. En el piso de Lee esto significó un “tiempo de fiesta”, hasta el punto de que no volvía a casa después de ir al cine porque había demasiada gente durmiendo por ahí, en las escaleras de la Universidad o en la sala de espera con calefacción de la estación de tren de Spencer Street, encarnando una especie de pseudo vida sin techo (Lee, 2014). Había llegado el carnaval, un momento de reevaluación y cambio de rumbo para Lee, pero para otros una nueva normalidad, una perpetua historia interminable.

Carnivalesque and Magic Realism
Lee’s consequential re-embrace of Catholicism suggests that what is achieved here is not a sustained alternative view of the world, but an attitude and process resembling Michael Bakhtin’s ‘Carnivalesque’, in which normal power structures are overturned only momentarily. While many on the left of politics who moved from their Catholic faith sustained this rejection throughout their lives, for Lee it led to a strong re-commitment.

In The Mystical Rose, Lee shares with Renaissance writer François Rabelais (1483-1553) the derision of certain religious practices of the Roman Catholic Church. In his analysis of Rabelais, Bakhtin makes the point that the carnival is not the same as modern formal parody, arguing that “folk humor denies, but it revives and renews at the same time” (Bakhtin 1984, p. 11). Lee’s blasphemy of Catholicism led to a renewal, a turnaround further articulated in his later features Turnaround and Contemplation of the CrossThe Mystical Rose is the first chapter of this trilogy.

Bakhtin’s description of the ‘Carnivalesque’ is uncannily accurate for describing Lee’s method and anti-images. Where Lee reconfigures the cross into intercourse between male and female genitalia, and metamorphoses the rose into a vagina, he re-animates the Catholic Church’s iconography into the kind of profanities expressed by Bakhtin’s ‘Carnivalesque’:

All the symbols of the carnival idiom are filled with this pathos of change and renewal, with the sense of the gay relativity of prevailing truths and authorities. We find here a characteristic logic, the peculiar logic of the ‘inside out’ (a l’envers), of the ‘turnabout,’ of a continual shifting from top to bottom, from front to rear, of numerous parodies and travesties, humiliations, profanations, comic crownings and uncrownings. (Bakhtin 1984 p. 11)

According to Bakhtin, “[A]ll were considered equal during carnival. Here, in the town square, a special form of free and familiar contact reigned among people who were usually divided by the barriers of caste, property, profession, and age” (p. 10). This sense of equality addresses the public mood during this film’s production, a period of high social mobility facilitated by free tertiary education. A belief formed that all were equal inside a youth culture whose sociability was lubricated by pervasive marijuana use and popular music. Cultural production blossomed. This time marked both the emergence of second-wave feminism and the birth of Australia’s contemporary National Film Industry.

Importantly Gough Whitlam’s Labor government, the first since the Second World War, ended Australia’s participation in the Vietnam War. At Lee’s flat it became ‘party time,’ to the extent that Lee did not go home after some film events because there were too many people there, sleeping instead under the stairs at the University or in the heated waiting room at Spencer Street Railway Station, enacting a kind of pseudo homelessness (Lee, 2014). The carnival had arrived, a moment of re-appraisal and turnaround for Lee but for others, a new normal, a perpetual never-ending story.

Surrealismo

Como les sucedió a muchos en los 70, el surrealismo sedujo a Lee e influyó en su posición cultural y política en una época de inusitada movilidad tanto a nivel personal como de los dispositivos de audición (los transistores facilitaron la explosión de la cultura pop juvenil). Lee también se sintió atraído por la mezcla de lo real y lo fantástico propia del “realismo mágico”, una relación que también se encuentra en los símbolos e imágenes católicas y que se expresa en su combinación de imágenes animadas y acción en vivo. El realismo mágico se caracteriza por la mezcla de la fantasía, lo mágico y sobrenatural, con la vida cotidiana. Lee recurrió a técnicas de animación experimentales para invocar un mundo interior fascinante.

Esta experimentación se aproxima a las técnicas de animación de Jan Švankmajer. Además del característico efecto caleidoscópico logrado en cámara que he descrito anteriormente, Lee recurrió a filtros de color, exposiciones dobles, metraje encontrado re-filmado y time-lapse combinado con fotografías y dibujos. También está presente la reanimación de la iconografía religiosa en un estilo de “recorte” inspirado en los primeros sketches para Monty Python de Terry Gilliam, así como la construcción de conjuntos escultóricos en miniatura. En contraste con sus imágenes de animación, Lee efectuó registros documentales en tiempo real de sucesos cotidianos, sobre todo desde la ventana del segundo piso del piso en el norte de Melbourne en el que vivió y trabajó durante 9 años, que daba a una iglesia católica en la que nunca entró durante este periodo.

Las pinturas surrealistas de Salvador Dalí (1904-1989) se hicieron populares en la época de producción de The Mystical Rose, y Lee no fue ajeno a ellas. Una secuencia animada en particular, en la que una reunión de relojes surge de un paisaje “lunar”, recuerda la célebre y ubicua pintura de Dalí, La persistencia de la memoria (1931). El surrealismo de Dalí se vinculaba a veces con el famoso cántico contracultural del “gurú de las drogas” Timothy Leary (1920-1996): “Conecta, sintoniza, déjate llevar” (Leary, 1964) El método paranoico-crítico de Dalí, en el que el artista recurrió a la paranoia para socavar la idea cohesiva del “yo”, pretendía producir estados alterados de conciencia de los cuales Dalí extraía imágenes visuales, articulaciones de un “conocimiento irracional”:

Toda mi ambición en el terreno pictórico consiste en materializar, con el ansia de precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mundo de la imaginación y el de la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo, cognoscitivo (sic) y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. (Dalí, 1935)

Leary abogó por el uso controlado de drogas psicodélicas para acceder a ese tipo de estados, una práctica a la que no recurrió el propio Dalí. El método creativo de Lee, desde su posición marginal, requería un casi continuo estado de conciencia inducido por la marihuana, combinando las intenciones de Dalí con la filosofía de Leary.

Como sugerí anteriormente, el denso tapiz católico cortocircuitado de Lee trae a la mente los cortometrajes de Jan Švankmajer y el realismo mágico de Terry Gilliam tanto en sus animaciones como en sus largometrajes posteriores. Los transistores portátiles proporcionaron a la generación de Gilliam y Lee una nueva movilidad que exigía un nuevo “método” para la forma visual, y Lee combinó, igual que otros, los de Dalí y Leary. Para Gilliam, el realismo mágico pone en movimiento una imaginación colmada de visiones interiores de la música popular, colonizada desde entonces por MTV. Gilliam observa:

Creo que debo a la radio toda mi técnica visual. Lo cual es algo extraordinario, porque tienes que inventarla, no está ahí. Los efectos de sonido están ahí, las voces están ahí, y tienes que inventar el vestuario, los rostros, los decorados. Es el ejercicio de imaginación visual más increíble. (Gilliam 2003)

Lunacy (2005) de Švankmajer, como otras de sus películas, reafirma el punto de vista irreverente de las anti-imágenes de Lee. Lunacy “considera el individualismo extremo y la blasfemia religiosa como medios de auto-liberación de las estructuras del poder” (Webb Jekanowski 2013). La mezcla ecléctica de Švankmajer de técnicas de animación con títeres, stop-motion y recortes también es paralela a la práctica de Lee.

Hoy, The Mystical Rose puede leerse como una anticipación de las revelaciones de abusos sexuales dentro de la Iglesia Católica, antes y durante el período de su producción. Ciertamente, Lee despliega la iconografía de la Iglesia Católica en su forma más erótica. Al hablar de su película Alice (1988), basada en la surrealista Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol, Švankmajer sugiere que las imágenes emocionales captadas por los pedófilos resultan más convincentes que el lenguaje crítico de que dispone el educador, afirmando que “Carroll ilustra el hecho de que los pedófilos comprenden mejor a los niños que los pedagogos” (Švankmajer 1987 p. 51). Esta idea, aunque quizás problemática, merece ciertamente un análisis más profundo.

Surrealism
Like many of the 1970s generation, Surrealism spoke to Lee’s cultural and political position during a time of unprecedented aural and personal mobility, facilitated by the transistor radio and a related exploding pop and youth culture. Lee was further attracted to Magic Realism’s mix of the real and the fantastic, a relationship also locatable in Catholicism’s symbolism and imagery and expressed in his mixed practice of animation and live action. Magic Realism is characterized by its mixture of fantasy and the everyday. In it the magical and supernatural blends with mundane everyday life. Lee mobilized experimental animation techniques to invoke an enchanting internal world.

This experimentation approaches the technical range of Jan Švankmajer’s animation practices. In addition to the distinctive in-camera kaleidoscopic effect I describe above, this experimentation included the use of colour filters, double exposures, re-filmed found footage and time-lapse combined with photographs and drawings. Also present is the re-animation of religious iconography in a ‘cut-out’ style inspired by Terry Gilliam’s early Monty Python sequences as well as the construction of miniature sculptural sets. Lee contrasted his animation with a real-time documentary approach of capturing everyday events, mostly from the second story window of the flat in North Melbourne where he lived and worked for 9 years, with an elevated view of a local Catholic Church never entered during this ‘residency.’

Salvador Dalí’s (1904-1989) Surrealist paintings were popular during The Mystical Rose’s production, which Lee also embraced. One animated sequence in particular, in which a gathering of clocks rise out of a ‘lunar’ landscape, brings to mind Dalí’s ubiquitous and celebrated painting, The Persistence of Memory (1931). Dalí’s surrealism was oftentimes paired with ‘drug guru’ Timothy Leary’s (1920-1996) famous “Tune in, turn on and drop out” counter-culture chant. (Leary, 1964) Dalí’s Paranoid Critical Method, wherein the artist cultivated a sense of paranoia to undermine a cohesive notion of ‘the self,’ was designed to produce altered states of consciousness from which Dalí then retrieved his visual imagery, articulations of an ‘irrational knowledge:’

My sole pictorial ambition is to materialize by means of the most imperialist rage of precision the images of concrete irrationality. The world of imagination and the world of concrete irrationality may be as objectively evident, consistent, durable, as persuasively, cognoscitively [sic], and communicably thick as the exterior world of phenomenal reality. (Dalí, 1935)

Leary similarly advocated the controlled use of psychedelic drugs to access such states, a practice avoided by Dalí himself. Lee’s creative method, since discarded, required an almost continuous marijuana induced state of consciousness, combining Dalí’s approach with Leary’s philosophy.

As I have previously suggested, Lee’s dense short-circuited Catholic tapestry further brings to mind Jan Švankmajer’s short films and Terry Gilliam’s embrace of Magic Realism in both his animations and later features. The transistor radio provided Gilliam and Lee’s generation with a new mobility that mandated a new ‘method’ to bring to visual form, for which Lee, like others, combined the approached of Dalí and Leary. For Gilliam, Magic Realism mobilizes an imagination cultivated by intimate visualizations of popular music, since colonized by MTV. Gilliam observes,

I think radio gave me all my visual skills. Which is an extraordinary thing—because you have to invent it, it’s not there. The sound effects are there, the voices are there, and you’ve got to invent the costumes, the faces, the sets. It’s the most incredible exercise for visual imagination. (Gilliam 2003)

Švankmajer’s Lunacy (2005), as many of his other films, re-states the irreverent approach of Lee’s anti-images. Lunacy “contemplates extreme individualism and religious blasphemy as means of liberating the self from strict power structures” (Webb Jekanowski 2013). Švankmajer’s eclectic mixture of animation techniques through puppetry, stop-motion and cut-outs also parallels Lee’s own practice.

Today, The Mystical Rose can be read as prescient of the revelations of sexual abuse within the Catholic Church during and preceding the period of its production. Certainly Lee unpacks the Catholic Church’s iconography in its most erotic form. In discussing his film Alice (1988), based on the Lewis Carrol’s surreal Alice in Wonderland, Švankmajer suggests that the creative emotional imagery enlisted by the pedophile is implicitly more persuasive than the critical language available to the educator, asserting that “Carroll is an illustration of the fact that children are better understood by pedophiliacs than by pedagogues” (Švankmajer 1987 p. 51). This insight, while perhaps problematic, is certainly worthy of further analysis.

Referencias

Bajtin, Mikhail. (1984) Rabelais and His World. Bloomington (IN): Indiana University Press.
Dalí, Salvador, and David Gascoyne. (1935) Conquest of the Irrational. New York: Julien Levy.
Gilliam, Terry. (2003) “Salman Rushdie talks with Terry Gilliam: All my Films are really about America in many ways.” The Believer March 2003.
Honess Roe, Annabelle. (2013) Animated Documentary. Palgrave McMillan, New York.
Jung, Carl G. (1973) Synchronicity: An Acausal Connecting Principle, Princeton, N.J.: Princeton University Press.
Leary, Timothy, Ralph Metzner, and Richard Alpert. (1964) The Psychedelic Experience. New York: University Books.
Lee, Michael. (1971) “Black Fungus” in Cantrills Filmnotes 3. pp. 16-17
—. (1972) “National Geographic” in Cantrills Filmnotes 10 (September). pp. 6-13.
—. (1977) “Michael Lee Talks about The Mystical Rose.” Cantrills Filmnotes 25/26 (September). pp. 16-33.
—. (1987) Interviewed by Dirk de Bruyn “Crossing the Great Stream with Camera in Hand.” Filmviews 133. pp. 27-9.
—. (2014) Unpublished Interview.
—. (2016) Email Correspondence, Tuesday, 5 July.
Manovich, Lev. (2001) The Language of New Media. MIT Press, Cambridge Mass. London.
Stein, Gertrude. (1935) “Portraits and Repetition.” Lectures in America. Boston: Beacon Press.
Švankmajer, Jan. (1987) “Animating the Fantastic.” Afterimage 13 Autumn 1987.
Webb Jekanowski, Rachel. (2013) “Running the Lunatic Asylum: Tracing the Grotesque Body in Jan Švankmajer’s Lunacy (2005).” Off: Screen 17 (2).
Wilson, Jake. (2004) “The Mousoulis Vision of Independence.” Realtime 63 (October-November).© Dirk de Bruyn

Publicado en: Dirk de Bruyn – Re-processing The Mystical Rose


The Mystical Rose (1976)

“The Mystical Rose es una película-collage, que combina metraje real con secuencias de animación y experimentales, creando un estilo a mitad de camino entre el surrealismo y la psicodelia. Es tan potente como Anger y Jacobs. Es flipante. Lee y de Bruyn y Arthur y Corinne Cantrill son los grandes cineastas australianos, a la altura de los más importantes cineastas experimentales, aunque no estén mundialmente reconocidos.” – Bill Mousoulis

The Mystical Rose is a collage film, featuring both naturalistic footage and animation/experimental sequences, creating a style somewhere between surrealism and psychedelia. It’s as strong as Anger and Jacobs. It’s got a kick to it. Lee and de Bruyn and Arthur and Corinne Cantrill are great Australian filmmakers, the equal to other experimental filmmakers in the world, if not universally acknowledged as such.’ – Bill Mousoulis


Traducción de los textos: Javier Oliva