Cineinfinito #179: John Alton (VII)

CINEINFINITO / PUNTOS DE FUGA (#1)
Domingo 5 de Diciembre de 2021, 17:00h. Cine Los Ángeles
Calle Ruamayor, 6
39008 Santander

Programa:

– Witness to Murder (1947), 35mm, B&N, sonora, 83 min.

*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega

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John Alton. Painting With Light

“El blanco y el negro son colores”, decía John Alton, y ningún otro director de fotografía en la historia del cine ha explorado con mayor profundidad el valor de estos colores, o la esencia del violento contraste entre ellos, como John Alton. “Veo más en la oscuridad que en el color”, afirmó, “puedo ver en la oscuridad”. Su extraordinario talento reside en el modo en que consiguió que el público pudiera hacer lo mismo.

Al mismo tiempo, Alton mostró una extraordinaria capacidad ‒deliberada o no‒ para envolver su carrera en misterio. Fue la Greta Garbo de los operadores de Hollywood, un austrohúngaro casi tan ilustre en su campo como la gran sueca lo fue en el suyo y, a medida que pasaban los años, se fue haciendo quizás más misterioso y esquivo. Después de que abandonara abruptamente la industria en 1960 cuando tenía 59 años, se rumoreó que había dejado el cine para pintar, y que estaba viviendo en Suiza, Patagonia e incluso en Hollywood. Él rechazó todas las peticiones de entrevistas y las invitaciones a festivales de cine. Se trasmitió la imagen de un feroz purista del arte que no toleraba intrusiones en su privacidad o en la santidad de su visión.

En realidad, Alton es sin duda un purista artístico, pero su ferocidad se limita a la firmeza con que expresa sus ideales y opiniones. Incluso a los 92 años seguía siendo un centroeuropeo encantador y bon vivant, como demostró desde que, en 1993, volvió a aparecer ante el público en festivales de cine y proyecciones especiales. Este proceso de volver a entrar en conexión con los cinéfilos prosigue hoy con la reimpresión, que tanto se ha hecho esperar, de su libro clásico de 1949 Painting With Light (Pintar con luz) , el primer libro sobre el arte de la fotografía de cine escrito por uno de los principales operadores de Hollywood. (…)

Durante muchos años, Alton fue una de las obsesiones privadas de un puñado de entusiastas del cine y críticos; los que conocían su nombre y podían citar unas pocas de sus películas pertenecían a una especie de sociedad secreta, un círculo sombrío en el centro de la ya exclusiva camarilla de especialistas en el film noir. Sin embargo, con el paso del tiempo, películas como T-Men, Raw Deal, He Walked by Night, Border Incident y The Big Combo fueron alcanzando una repercusión más amplia, y su impresionante estilo empezó a influir en cineastas contemporáneos. El reconocimiento empezó con el culto en torno a Anthony Mann y Joseph H. Lewis, pero al final quedó claro que las restantes películas de estos directores no eran como estas; que la esencia, y el máximo ejemplo, del estilo del film noir fueron creados, y esto tiene una cierta lógica, por un fotógrafo, y no por un director.

El film noir ha sido objeto de mucho estudio académico, en un intento de definirlo, describir sus parámetros, y explicarlo sociológica, histórica y artísticamente. Pero no importa a quién se atribuya haber dado el tono al noir ­‒los escritores hard-boiled como Chandler, Cain y Hammett; directores de mentalidad expresionista, principalmente emigrantes germánicos, como Lang, Wilder, Siodmak y Preminger; ejecutivos centrados en el negocio y productores que buscaban materiales duros y de actualidad que pudieran filmarse de forma barata; o los políticos de la posguerra, la era del terror rojo que contribuyó a generar un clima cultural paranoico‒, no hay duda de que John Alton impulsó al film noir hasta sus más fascinantes extremos visuales. En el periodo decisivo del noir, aproximadamente 1946-1951, no había negros más negros, sombras más largas, contrastes más fuertes o enfoques con mayor profundidad de campo que los de Alton. Al fabricar el mundo nocturno habitado por los personajes desesperados del noir, Alton mantuvo siempre una calidad constante y llena de imaginación para forjar su firma, iluminando escenas con simples lámparas, rayos de luz oblicuos y fragmentados, estanques de luz, todo ello rodeado por intensas tinieblas en las que podía supurar y multiplicarse la fuente de todo temor. Las películas de Alton están llenas paradójicamente de asesinatos violentos y carecen en cierto sentido de acción en movimiento, en gran medida porque su estilo de esculpir la luz requería una coreografía de planos diferente, y más estática, de lo que prescribía la norma. Con mucha frecuencia, el objeto más brillante del encuadre está situado a la máxima distancia posible de la cámara, para dirigir la atención del espectador; con frecuencia, la luz apenas consigue alcanzar el ala de un sombrero, el borde de una pistola, el humo de un cigarro. Los rostros de los actores, que normalmente son objeto de la mayor atención por parte de cualquier operador, resultaban a menudo invisibles o envueltos en las sombras, con personajes como los de T-Men o, quizá de forma más memorable, The Big Combo, que representan sus destinos silueteados contra un fondo ardientemente vacío, imperturbable. De pocos estilos fotográficos, si es que hay alguno más, se puede decir que expresan una filosofía, una visión del mundo; el de Alton representa el más puro equivalente visual del existencialismo fatalista que se haya visto nunca en el cine.

Todd McCarthy
A través de un objetivo, oscuramente: la vida y las películas de John Alton
(introducción a John Alton: Paintint With Light).

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John Alton / Anthony Mann

(…) thrillers nocturnos, tensos, obsesivos, los mejores de ellos admirablemente fotografiados por John Alton, cuya utilización de las sombras, las fuentes de luz, la profundidad de campo (en muchas ocasiones, sólo ilumina el primer plano y un elemento situado al fondo del segundo término) y la luz direccional toma al pie de la letra la noción de cine negro. En principio, Alton pensaba hacer una fotografía realista, pero lo cierto es que la realidad aparece aquí completamente interpretada, reestructurada, recreada. La textura de la imagen, el ritmo de los planos, cristalizan en una atmósfera paranoica, un sentimiento de perpetua amenaza, una inquietud visceral comprimiendo o dilatando el tiempo y el espacio. Los planos iniciales de T-Men, el asesinato de un confidente en una fábrica, merecen ser diseccionados en todas las escuelas de cine por la manera en que la puesta en escena juega con las distancias, las variaciones de encuadre, la escala de los planos, creando una atmósfera asfixiante donde la traición, la violencia y el miedo son captados con aguda instantaneidad; en suma, una puesta en escena que insufla su auténtico sentido a la secuencia primera inmersión en un mundo implacable, espejo deformante de la sociedad normal. Y lo mismo puede decirse de Raw Deal, con un principio de asombroso ingenio. Obligados a pechar, como en Reign of Terror, con decorados rudimentarios, inexistentes incluso, en cada plano Alton y Mann inventan una solución visual: filman una evasión desde el asiento de atrás de un coche y se sirven de la luz de los faros para paliar la inexistencia de decorado. Con ayuda de William Cameron Menzies, en Reign, utilizan espejos para agrandar los espacios y multiplicar el número de figurante, una invención visual que volvemos a encontrar en la persecución de He Walked by Night rodada en las alcantarillas, que resalta sobre el resto de la película, dirigida por Alfred L Werker (otra escena lleva el sello de Mann, aquella en que Basehart se extrae una bala con fría eficacia casi mecánica). En todos estos filmes, la violencia es, a la vez, seca y gráfica, cualidades que aparecían ya, aunque de manera más fugitiva, menos controlada. en Railroaded! e, incluso, en Desperate; una violencia no exenta de cierto sadismo: en Raw Deal, Raymond Burr arroja Una sartenada de crépu Suzette al rostro de una joven, y John Ireland y Dennis O’Keefe se enfrentan en una de las peleas más brutales del género, aunque tanto aquí corno en sus westerns posteriores, Mann evite toda complacencia. (…)

Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon
50 Anos de cine Norteamericano

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La influencia de John Alton en la obra de Anthony Mann no puede ser exagerada. Alton fue uno de los mejores directores de fotografía del cine americano, y sabía cómo obtener los efectos que buscaba Mann, y también cómo crear nuevos efectos de su propia cosecha. Tras la colaboración de Mann con Alton en la Eagle-Lion, su obra adquirió una nueva sutileza en el tratamiento de la luz y las sombras. (…)

Algunos historiadores del cine han afirmado que las películas tempranas de Mann deben acreditarse a John Alton, y aunque es verdad que en cierto sentido son de Alton, ese sentido es el que define una colaboración empática entre dos artistas capaces de compartir sus propósitos. Alton tenía un estilo de iluminación único, y su tendencia a experimentar se adaptaba bien a los requerimientos formales de Mann. Formaron una pareja perfecta, pero ambos artistas funcionaron igualmente bien sin el otro. Su obra en la Eagle-Lion es un ejemplo de dos personas que querían trabajar con los elementos formales y que se encontraron el uno al otro en el momento oportuno, y en un contexto adecuado de bajo presupuesto. Aunque John Alton es clave para la carrera de Mann, también es verdad que las películas de Mann pre-Alton revelan un estilo visual consistente: rápidas panorámicas, composiciones insólitas, extraños ángulos de cámara, etc. Los elementos que Alton pulió y perfeccionó para Mann están ya presentes en películas anteriores fotografiadas por otros (…). Sin embargo, es con T-Men y la lista subsiguiente de películas de Mann-Alton como Mann alcanza su absoluta madurez visual.

Jeanine Basinger, Anthony Mann

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Film noir

Las películas que dirigió Mann entre 1947 y 1950 se encuadran en la tradición conocida como film noir. Puede decirse que definen esa tradición tanto como que son consecuencia de ella, así que describir el film noir y el film noir de Mann implica repetirse. Sin embargo, es importante hacer una definición básica del film noir para comprender la contribución de Mann.

Habitualmente se define el film noir como un género, pero es también una tonalidad o atmósfera y un estilo visual, caracterizado en gran medida por un sentimiento de alienación y desencanto propio de la posguerra que permeaba géneros habituales como las películas de gangsters, de mujeres, de detectives, y los melodramas de todo tipo. Aparece incluso en westerns (Pursued, 1947; The Halliday Brand, 1957) y musicales (Love Me or Leave Me, 1955, Pete Kelly’s Blues, 1955). Aunque existía desde principios de los años 40 (e incluso en la era de la Depresión), alcanzó su culminación en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial y continuó su subversiva invasión del entretenimiento popular durante los años 50.

Aunque que el film noir, debido a su atmósfera o estilo, se define mejor en términos visuales, tiene también su propio conjunto de motivos y claves recurrentes. Las películas más primitivas representaban a menudo a América como un país rural, bucólico y seguro; el film noir cambió la perspectiva hacia el mundo urbano, decididamente peligroso y carente de seguridad. Los valores antiguos, más simples, desaparecieron, y el mundo empezó a aparecer corrupto y traicionero. El hombre moderno se presenta atrapado en un entorno adverso, y es una imagen habitual la del héroe huyendo entre las callejuelas de la una ciudad pobremente iluminada y hostil.

Estas películas introducen los motivos de la paranoia, la violencia, el destino, la traición, la corrupción, el materialismo, el asesinato, el suicidio, la lujuria, la avaricia, la venganza, el odio y la tortura. En otras palabras, proporcionaron a Mann el material perfecto para desarrollar su sensibilidad. Transcurrían en hoteles cutres, fondas de mala muerte, sucios cuartuchos, salas de masaje baratas, baños turcos y escondrijos precarios para los criminales y oprimidos. Estos lugares desolados contrastan a menudo con los restaurantes caros, night clubs elegantes, apartamentos de Park Avenue y otros entornos donde se mueven los ricos y mimados por la fortuna. La yuxtaposición del mundo de los que tienen y de los que no tienen proporciona gran parte del conflicto del film noir; puesto que, los que no lo tenían, han tratado de extraer con violencia dinero y poder de quienes sí tenían. Las imágenes icónicas del film noir incluyen pistolas, licor, coches rápidos, mujeres aún más rápidas, y dinero, siempre el dinero. Es un mundo pobremente iluminado, lúgubre, casi sin esperanza. Habitualmente todo acaba con la muerte del héroe.

Técnicamente, el film noir es como una mina de oro para los estudios sobre cine. Ya que se trata de un estilo, incluye el uso dramático de todos los elementos formales, y entre ellos:

• Fotografía nocturna en escenarios naturales.
• Contraste extremo entre blanco y negro.
• Iluminación en clave baja, incluyendo sombras que encierran a los personajes dentro del encuadre.
• Extraños ángulos de cámara que sugieren que el mundo se ha vuelto loco y desorientan al espectador.
• Composiciones con objetivos gran angular y amplia profundidad de campo, para generar distorsiones y profundidad de imagen.

Jeanine Basinger, Anthony Mann

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El film noir según Anthony Mann

El film noir ofreció a Mann un ámbito lleno de posibilidades para el desarrollo de su intuición personal de un héroe en desacuerdo consigo mismo y con el mundo. Hacia finales de 1949, el “universo” de Mann (en términos autorales) se ha consolidado tanto temática como formalmente, con el uso de todas las técnicas citadas más arriba.

Al mismo tiempo, continuó puliendo su técnica en el sentido de acrecentar el sentido narrativo. En este periodo de tres años, el uso de Mann de la reducción de la luz, el espacio, el montaje, el movimiento de cámara y la composición cristaliza en la huella reconocible de su estilo.

Reducción de la luz: Al quitar la luz que viene de arriba e iluminar a los personajes y objetos desde atrás, Mann y Alton presentaron un mundo profundamente oscurecido, acentuado con pesadez por sombras alargadas. Una imagen así iluminada resultaba irreal, llena de peligro y destrucción. Transmitía un mensaje de temor primigenio, de ausencia de seguridad y claridad. El efecto sobre el espectador era el de contemplar un mundo de pesadilla, lleno de sombras amenazadoras que escondían Dios sabe qué. También deshumanizaba a los actores y limitaba el uso efectista de los decorados que era tradicional en Hollywood.

Las películas noir usan un mínimo de iluminación. Así, el fotograma refleja en su totalidad la situación del héroe en este mundo. Tiene muy poca luz (de un modo totalmente literal) en su vida. Más aún, apenas consigue alcanzar una visión completa de lo que le sucede. Confía en lo que no debe confiar, y hace mal uso de lo que podría servirle de apoyo o ayuda. Los puntos de luz en este mundo oscurecido vienen de cerillas que se encienden apresuradamente, focos que atraviesan la noche oscura, brumosas luces de alumbrado público sobre el pavimento mojado y velas fluctuantes y llenas de amenazas.

El contraste extremo entre imágenes blanco y negro aporta el equivalente visual de los posteriores desarrollos temáticos del héroe/villano en las películas de Mann. En el film noir, los contrastes se presentan de forma física, con total evidencia. Sin embargo, los personajes mismos no son ni negros ni blancos en un sentido moral. No son ni buenos ni malos, sino simplemente humanos.

Si tuviéramos que elegir un solo objeto característico para identificar los patrones de iluminación típicos del film noir, sería el uso de las persianas venecianas, características de los años 40. Toda ventana bien equipada las tenía, pero solo en el film noir parecen tan amenazadoras por su manera de seccionar los objetos y rostros, cortar y trocear las estancias, ocultar a los asesinos, convertir cálidos dormitorios en celdas con barrotes, y multiplicar los planos de luz y sombra en el conjunto del encuadre. (…)

Jeanine Basinger, Anthony Mann

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