Cineinfinito #155: Pierre Rovere

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 11 de Junio de 2021, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

– Présence (1972-74), 16mm, b/n, sonora, 5 min.
– Remous 
(1974), 16mm, color, sonora, 4 min.
– Black and Light
 (1974), 16mm, color, sonora, 7 min.
– Red Light
 (1975), 16mm, color, sonora, 7 min.
– Iris 
(1976), 16mm, color, sonora, 9 min.
– Zèbres (1978), 16mm, color, silente, 6 min.
– Forward (1978), 16mm, color, sonora, 18 min.

Total: 56 min.

Formato de proyección: HD (nuevas copias digitales 2K cortesía de Light Cone)

Agradecimiento especial a Light Cone


Pierre Rovere, artista multidisciplinar canadiense nacido en Francia, ha intervenido en una gran cantidad de disciplinas: cine experimental, pero también videoarte, instalaciones, artes escénicas, arte conceptual, fotografía y artes gráficas. Tras estudiar cine en París, fue uno de los cofundadores de la Paris Films Coop en 1974, con Claudine Eizykman y Guy Fihman, y autor y director de una docena de películas experimentales entre 1972 y 1981. Las técnicas digitales han sido uno de los sus principales puntos de interés desde fechas tan tempranas como los años 70. A principios de los 80 se traslada a Montreal (Quebec), donde ha tenido una carrera muy variada dentro de la vanguardia canadiense. Después de una pausa de tres décadas, su interés se está desplazando ahora principalmente hacia la fotografía, en la que unifica retrospectivamente sus prácticas artísticas anteriores.

French-born Canadian multidisciplinary artist Pierre Rovere has been involved in a large number of disciplines: experimental filmmaking, but also video art, installations, performing arts, conceptual art, photography, and graphic arts. After studying cinema in Paris, he was one of the co-founders of the Paris Films Coop in 1974, with Claudine Eizykman and Guy Fihman, and the author and director of a dozen experimental films between 1972 and 1981. Digital techniques have been one of his main focuses as early as the 70’s. In the early 80s, he moved to Montreal, Quebec, where he has had a most varied career in the Canadian avant-garde. After a three-decade hiatus, his focus is now shifting for the most part to photography, as he merges back together his former artistic practices.

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“Durante la década de 1920, los cineastas supieron utilizar la máquina como motivo visual, con sus engranajes y transmisiones. Había una plasticidad propia de las máquinas que el cine podía animar gracias al movimiento. El mundo moderno, con la electrónica, el ordenador, es considerablemente más pobre en motivos visuales: ¿qué tiene de espectacular el tránsito de información en una red informática, en comparación con una locomotora que avanza a toda velocidad? Sin embargo, encontramos en las películas de Pierre Rovere un equivalente plástico a este nuevo universo poco visual. La “frialdad”, principalmente en colores y formas, que caracteriza a sus obras, les da esa tonalidad propia de tecnologías electrónicas como el vídeo, en el que Rovere trabaja en paralelo con su dedicación al cine. El mejor ejemplo es la película realizada con ordenador Black and Light. El acoplamiento ordenador-cine permite a este último afirmar su flexibilidad para integrar lenguajes heterogéneos. A partir de esta heterogeneidad -cine, vídeo, informática-, Pierre Rovere ha construido su obra.” – Branchements cinégraphiques, 1981

“Durant les année 20, les cinéastes ont su utiliser la machine comme thème visuel, avec ses rouages et transmissions. Il y avait une plasticité propre aux machines que le cinéma pouvait exalter par son mouvement. Le monde moderne, avec l’électronique, l’ordinateur est passablement plus pauvre en thèmes visuels : un transport d’informations dans un réseau informatique est-il aussi spectaculaire qu’une locomotive lancée à vive allure? Pourtant nous trouvons dans les films de Pierre Rovere un équivalent plastique à ce nouvel univers peu visuel. La “froideur”, couleurs et formes principalement, qui caractérise ses oeuvres, leur donne cette tonalité propre aux techniques électroniques comme la vidéo que Rovere travaille au même titre que le cinéma. Le plus bel exemple est son film réalisé avec un ordinateur: Black and Light. Le couplage ordinateur-cinéma permet à ce dernier d’affirmer sa souplesse en intégrant des langages hétérogènes. De cet hétérogène-cinéma, vidéo, informatique- Pierre Rovere fait le lieu de son travail.” – Branchements cinégraphiques, 1981

 


Présence (1972-74)

Ni centro del encuadre, ni centro del objeto: en casi toda la película, en ausencia de un punto de focalización para la mirada, el ojo navega a lo largo de una línea fronteriza, sombra / luz, presencia / ausencia, en la que las dos zonas tienen el mismo valor de intensidad. O justo más allá o justo más acá del umbral de percepción del movimiento: piel, sombra, luz, textura del material que el sonido transmite y transforma. – Pierre Rovere

Ni centre du cadre, ni centre de l’objet: dans la presque totalité du film, en l’absence de tout point de focalisation pour le regard, l’œil navigue le long d’une ligne frontière, ombre/lumière, présence/absence, où les deux zones ont même valeur d’intensité. Tantôt immédiatement au-delà, tantôt immédiatement en deçà du seuil de perception du mouvement: peau, ombre, lumière, texture de la matière que le son véhicule et transforme. – Pierre Rovere

«Menos frágil pero no menos atractiva, la bellísima PRÉSENCE de Antonietta Pizzorno, Pierre Rovere (de nuevo) y Saul Shapiro, ofrece, con extraña música de Fano, tomas estáticas muy cercanas de partes del cuerpo apenas reconocibles (¿espalda? ¿músculos abdominales?), un clavo en una pared, una manta que se hace mover lentamente. Solo comparable a AI (LOVE) de Imura o NEW YORK NEAR SLEEP FOR SASKIA de Peter Hutton.»- Coquecigrue L’Art Vivant / mayo 1975

« Moins fragile mais non moins attachant, le très beau PRÉSENCE d’Antonietta Pizzorno, Pierre Rovere (encore) et Saul Shapiro, donne, avec une musique étrange de Fano, de très gros plans statiques de parties de corps à peine reconnaissables (dos ? muscles du ventre ?), d’un clou sur un mur, d’une couverture qu’on fait lentement bouger. Seulement comparable à AI (LOVE) d’Iimura ou à NEW YORK NEAR SLEEP FOR SASKIA de Peter Hutton. » – Coquecigrue L’Art Vivant / mai 75


Remous (1974)

Máquinas voluminosas, llenas de orgullo y capacidad de destrucción… aquí se mueven las montañas.
Las superposiciones de imágenes hacen a veces que se pierdan las referencias de escala de esta obra de construcción fuera de escala.

Machines corpulentes, orgueilleuses et ravageuses… ici on déplace des montagnes.
Les superpositions d’images font parfois perdre les repères d’échelle de ce chantier hors d’échelle.


Black and Light (1974)

Como sugiere el título, Black and Light está originalmente en “negro absoluto y luz total”, y no en “blanco y negro”. Este resultado, probablemente único en la historia del cine, se debe al uso de una tira 100% opaca, que proporciona un negro absoluto, perforada por ordenador, lo que proporciona la luz total. No se utilizó ningún dispositivo de filmación cinematográfica; es una película realizada mediante el uso impropio de materiales informáticos.

La película se proyectó de tres formas diferentes:

– clásico (en salas, sobre una pantalla)

– vertical (en una cámara de niebla que revela el movimiento de los haces de luz). Este dispositivo se utilizó en el Centre Pompidou del 10 al 21 de enero de 1979 como parte de una “instalación”.

– como un “cuadro cinegráfico” o “estructura fílmica” (73 cm x 174 cm), en que la evolución temporal se interpreta en dos dimensiones.

Black and Light ganó el Gran Premio de Cine Abstracto en Montpelier en 1974 y el Diploma de Excelencia en el 5° Festival Internacional de Cine en 16 mm de Montreal en 1975.

Comme le suggère le titre, Black and Light est à l’origine en “noir absolu et lumière totale”, et non en “noir et blanc”. Ce résultat, probablement unique dans l’histoire du cinéma, est dû à l’utilisation d’une bande 100% opaque, donnant le noir absolu, perforée informatiquement, donnant la lumière totale. Aucun appareil d’enregistrement cinématographique n’a été utilisé, il s’agit d’un film réalisé par détournement de matériel informatique.

Le film a été projeté sous trois formes différentes :

– classique (en salle sur un écran)

– verticale (dans une caisse à brouillard révélant le mouvement des faisceaux). Ce dispositif fut utilisé au Centre Pompidou du 10 au 21 janvier 1979 dans le cadre d’une “installation”.

– en tant que “tableau cinégraphique” ou “structure filmique” (73 cm x 174 cm), où l’évolution temporelle est interprétée en deux dimensions.

Black and Light a remporté le Grand Prix du film abstrait à Montpelier en 1974 et le Diplome d’excellence du 5è Festival international du cinéma en 16mm à Montréal en 1975.

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Esta película no es la transcripción de un movimiento, sino una sucesión de sucesos compuestos construidos que el dispositivo de proyección traduce para el ojo en impresión de movimientos. No hace refiere a ninguna realidad exterior, sino que pretende ser su propia realidad.

This film is not the transcription of a movement, but a succession of constructed composite facts which the projection device translates for the eye into impression of movements. It does not refer to any external reality, but is meant to be its own reality.


Red Light (1975)

Realizada en la cámara.

Al igual que Black & Light, esta película también fue realizada sin cámara, mediante la perforación directa de la imagen por ordenador en dos tiras opacas de 16 mm. Pero esta vez se realiza un tratamiento adicional en el positivado: se filtran las dos tiras (positivadas en A + B), cada una con un color.

Esta es una película matemática, que tiene por motivo la luz y el color, y por objeto la construcción serial y la ruptura de la serie. Lo que muestra esta película es, por tanto, su “patrón”, su combinatoria:

X = movimiento construido, B = movimiento pseudoaleatorio, C = B desplazado, D = C desplazado, Y = movimiento construido. La serie es X → B → C → D → Y → B → C → D → luego vuelve a X, etc.
Por “movimiento” hay que entender una sucesión de compuestos inmóviles que dan la ilusión de movimiento, ya que, como todo el mundo sabe, nada se mueve en una película, excepto la película.
Este bucle se rompe por la aparición de puntos rojos (azules en la segunda parte de la película) sincronizados con un evento sonoro. Si T es el tiempo entre dos interrupciones de la serie, la frecuencia de esta interrupción es igual a T-N, siendo N igual a N-1.

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Nota: esta versión 2, producida poco después de la primera versión, se diferencia de esta en dos características: en la primera versión, la película solo incluía la primera parte (y duraba aproximadamente 4 minutos), y la aparición de los puntos rojos iba precedida por un punto azul de mayor diámetro.

Réalisé dans caméra

Comme Black & Light, ce film est lui aussi réalisé sans caméra, l’image étant directement perforé par ordinateur dans deux bandes 16mm opaques. Mais cette fois-ci, un traitement supplémentaire est réalisé au tirage : les deux bandes (tirées en A+B) sont filtrées, chacune avec une couleur.

Ce film est un film mathématique, qui a pour sujet la lumière et la couleur, et pour objet la construction sérielle et la rupture de série. Ce que donne à voir ce film est donc son « pattern », sa combinatoire :

X=mouvement construit, B=mouvement pseudo-aléatoire, C=B décalé, D=C décalé, Y= mouvement construit. La série est X→B→C→D→Y→B→C→D→ puis rebouclage sur X, etc..
Par « mouvement », il faut entendre succession d’immobiles composés donnant l’illusion de mouvement, puisque, comme chacun sait, rien ne bouge dans un film, si ce n’est la pellicule.
Cette boucle est rompue par une apparition de points rouges (bleus en seconde partie du film) synchronisée à un événement sonore. Si T est la durée qui sépare deux ruptures de série, la fréquence de cette rupture est égal à T-N, N étant égal à N-1.

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Nota : cette version 2, réalisée peu de temps après la toute première version, diffère de celle-ci par deux caractéristiques : dans la première version, le film ne comportait que la première partie (et durait environ 4′), et l’apparition des points rouges était précédée d’un point bleu de diamètre supérieur.


Iris (1976)

Realizada a partir de un procesado de laboratorio no conforme a la norma, Iris se pregunta por la degradación de una imagen cinematográfica. El principio parece simple: un ciclo de eventos en color va seguido por su copia en inversión cromática. Esta secuencia básica se invierte a su vez, seguida de su propia copia invertida, y así sucesivamente, de generación en generación. No advertimos una degradación, sino una complejización y enriquecimiento de la imagen.

En cuanto al sonido, obtenido mediante un sintetizador de frecuencia (osciladores y filtros), puntúa y sublima cada paso de una generación a otra.

A veces acompaña a la proyección de la película un “cuadro cinegráfico”, o “estructura fílmica” (93cm x 161cm), que representa la evolución temporal interpretada en dos dimensiones.

Réalisé par traitement selon un processus de laboratoir non conforme, Iris s’interroge sur la dégradation d’une image cinématographique. Le principe semble simple: un cycle d’évènements colorés est suivi par sa copie en inversion chromatique. Cette séquence de base est alors à son tour inversée, suivie de sa copie elle-même inversée, ainsi de suite, de génération en génération. On ne constate alors non pas une dégradation, mais une complexification et un enrichissement de l’image.

Quant au son, obtenu à l’aide d’un synthétiseur de fréquences (oscillateurs et filtres), il rythme et sublime chaque passage d’une génération à l’autre.

Un “tableau cinégraphique”, ou “structure filmique” (93cm x 161cm), représentant l’évolution temporelle interprétée en deux dimensions accompagne parfois la projection du film.


Zèbres (1978)

“Tres cebras, su color y su entorno determinan la naturaleza de cada uno de los fotogramas de la película, que, en proyección, no es un movimiento continuo sino una sucesión de efectos aislados sin correspondencia formal con respecto a la imagen en 16 mm. Las cebras no son la película (no las vemos en la película que se muestra), pero son la estructura de esta película (es decir, lo que crea la sucesión de las imágenes de esta película) “. – Catálogo Paris Films Coop 1979.

“Trois zèbres, leur couleur et leur environnement déterminent la nature de chacun des photogrammes du film, qui, en projection, n’est ni une continuité de mouvement, mais une succession d’effets isolés sans correspondance de forme par rapport à l’image 16mm. Les zèbres ne sont pas le film (on ne les voit pas dans le film projeté), mais ils sont la structure de ce film (c’est-à-dire ce qui crée la succession des images de ce film).” – Catalogue Paris Films Coop 1979.

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La película está disponible tanto en rollo como en formato de “cuadro cinegráfico” (“estructura fílmica”), con una superficie de aprox. 74 cm x 131 cm.

La exhibición de este “cuadro cinegráfico” junto con la proyección da la clave de la película.

The film is available in reel as well as in the form of a “cinegraphic frame” (the “film structure”), a surface measuring approx. 74 cm x 131 cm.

The exhibition of this “cinegraphic frame” along with the movie screening gives the key to the film.


Forward (1978)

“Aceleraciones, ralentís, sobreimpresiones, inversión, coloreado, grabación, filtrado, síntesis: una combinación que produce en un solo plano general una perspectiva visual-sonora múltiple y atormentada”. – Catálogo Paris Films Coop 1979.

“Accélérés, Ralentis, Surimpressions, Inversion, Colorisation, Enregistrement, Filtrage, Synthèse : une combinaison qui produit en un long plan unique une perspective visuelle – sonore multiple et tourmentée.” – Catalogue Paris Films Coop 1979.

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La imagen filmada se libera de las ataduras de la representación de una realidad exterior para volverse autónoma y espacial; el sonido va a la deriva y se regenera en su relación, asíncrona pero no obstante íntima, con la imagen. Aquí, el sonido no se limita al papel secundario de acompañar a la imagen. Es tanto como la imagen constitutiva de la experiencia sensorial.

L’image filmée se libère des amarres de la représentation d’une réalité extérieure pour devenir autonome et spatiale; le son dérive et se régénère dans sa relation, asynchrone mais néanmoins intime, à l’image. Ici, le son ne se cantonne pas au rôle secondaire d’accompagnement de l’image. Il est tout autant que l’image constitutif de l’expérience sensorielle.


Traducción de los textos: Javier Oliva