Cineinfinito #145: Unglee

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 19 de Marzo de 2021, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

– Sixième étage (1976), 16mm, b/n, silente, 3 min.
– Autoportrait en blanc et noir
(1977), 16mm, b/n, silente, 6 min.
– C’est fou
(1977), 16mm, Eastmancolor, sonora, 12 min.
– Forget me not
(1979), 16mm, Eastmancolor, sonora, 15 min.
– Radio Serpent
(1980), 16mm, Fujichrome, sonora, 12 min.
– Tulipes (1987), 16mm, Fujicolor, sonora, 10 min.
– Tulipes aquatiques (1990), 16mm, Fujicolor, sonora, 5 min.
– Hommage à la pelle à neige (1995-1996), 16mm, Fujicolor, sonora, 4 min.
+ Tulipe Bleue (2015), HD, color, sonora, 0’50 min.

Total: 67 min.

Formato de proyección: HD (nuevas copias digitales cortesía de Unglee y el Centre Pompidou)

Agradecimiento especial a UngleeLight Cone


Unglee adquirió notoriedad a finales de los años setenta por sus películas experimentales y en los años ochenta por sus fotografías de tulipanes. Paralelamente a sus exposiciones, ha participado en revistas de arte como Art Press, Art Présence o Technikart, en las que ha publicado sus Desapariciones, necrológicas ficticias en las que se relata su vida y la pasión que siempre ha tenido por los tulipanes. Estas obras, que se inscriben en la confluencia del lenguaje verbal y las artes visuales, desprenden un ingenio irónico y una elegancia mordaz, aunque realicen una “mise en abyme” de su desaparición siempre reiterada.

También ha realizado instalaciones: Hommage à la pelle à neige (Homenaje a la quitanieves), para la inauguración de la calle Marcel Duchamp en el distrito trece de París (1995), del que la película homónima constituye un registro; A la recherche de Giulietta Fabrizzi en el Centre d’art contemporain de Basse-Normandie (1998); Pourquoi? en la galería Gisèle Linder en Basilea (2007).

A partir de 1998 su obra plástica se prolonga en un conjunto de piezas radiofónicas realizadas para France-Culture: A la recherche de Giulietta Fabrizzi (1998), De Unglee à Giulietta Fabrizzi, enfin (2001), Le secret d’Aldo Mettezetti (2006), Aldo Mettezetti, un compositeur italien (2007), L’Oriental (2009).

El 26 de enero de 2002, en Drouot Richelieu, en la feria Les Avant-Garde organizada por Ghislain Mollet-Vieville con l’Etude de Maître Cornette de Saint-Cyr, puso a la venta uno de los pendientes de Giulietta Fabrizzi acompañado de diversos documentos. El conjunto se ha reproducido en un ejemplar sin numeración de Art Press dedicado a las ficciones artísticas en abril de 2002. En 2003, en el marco de Sélest’art, ocupó los espacios publicitarios de la ciudad de Sélestat con una serie de carteles titulados Indiscrétions.

Entre 2000 y 2005 filmó ocho vídeos sobre el motivo de la declaración de amor, que son una suerte de canciones sin música: nOn , J’aime quand tu danses, J’aime tes parfums, Parce que, Dans le soleil, Ne dors pas, J’ai peur, Regarde-moi.

Sus vídeos se han proyectado, entre otros lugares en Lieu Unique en Nantes, en el Museum Africa en Johannesburgo, en el Centro Pompidou, en Printemps de septembre en Toulouse, en Centre d’art contemporain de Basse-Normandie, en Instants Vidéo de Manosque, en la Kunstfilmbiennale de Cologne, en el museo de Jeu de Paume de París, en el curso de la exposición titulada Ne dors pas en La Chaufferie en Strasbourg. A comienzos de 2005 la Maison européenne de la photographie de París presentó una retrospectiva de sus películas en el mismo momento en que la Scam organizaba una retrospectiva de sus vídeos. En 2006 se mostraron cuatro de sus vídeos en la exposición Eros dans l’art moderne en la Fondation Beyeler en Riehen/Basilea.

En 2010 las ediciones Septembre recibieron una ayuda a la edición de Cnap para la obra titulada Unglee-Puzzle que rastrea la vida y la obra de Unglee. El año siguiente, a propuesta de Christian Alandete, la galería DIX9 (rue des Filles du Calvaire en París), ha presentado su exposición Hollywood-Las Vegas, 1987-1989.

En 2012 recibió una ayuda a la investigación del Centre National des Arts Plastiques para su proyecto Tulipe Bleue- Sculpture Immatérielle. El 18 de septiembre de 2014 se presentó un avance de la fragancia (creada para él por Domitille Bertier, Senior Perfumer en IFF) en el marco de Rives de la Beauté en Paris. En noviembre del mismo año la galería Christophe Gaillard le dedicó una exposición titulada On le croyait heureux.

En 2015 la galería presenta Unglee Goes To Hollywood, una muestra monográfica en el marco de Paris Photo Los Angeles. En el mismo periodo, la instalación Tulipe Bleue- Sculpture Immatérielle fue creada por primera vez en la galería Please Do Not Enter (Los Angeles). Un poco después, el festival Côté court en Pantin programó una retrospectiva de sus películas y vídeos.

En 2015 el conjunto de sus películas en 16 mm entró en la colección del centro Georges Pompidou en París. En diciembre del mismo año se volvió a actualizar Tulipe Bleue- Sculpture Immatérielle en la galería Christophe Gaillard en París.

En 2017 realiza un nuevo vídeo, Oh oui!, protagonizado por Alexandre Bibia e Isabelle Weingarten. El estreno tuvo lugar en la 26ª edición del festival Côté court en Pantin en junio de 2017.

En 2018 la galería Christophe Gaillard presenta su nueva obra en el curso de la exposición titulada Comme un désir d’éternité.

En 2019 Unglee se incluye entre los artistas elegidos por Frank Lamy para la exposición Lignes de vies- Une exposition de légendes en MacVal en Vitry-sur-Seine. También se puede ver, hasta el 5 de enero, su película Forget Me Not en la exposición Gigantisme- Art & Industrie, en FRAC Grand Large (Hauts-de-France).

Unglee está representado por la galería Christophe Gaillard en París.

Unglee s’est fait connaître à la fin des années soixante-dix par ses films expérimentaux et dans les années quatre-vingts par ses photographies de Tulipes. Parallèlement à ses expositions, il est intervenu dans les revues d’art telles qu’Art Press, Art Présence ou Technikart dans lesquelles il a publié ses Disparitions, articles nécrologiques fictifs de quotidiens dans lesquels sont racontées sa vie et la passion qu’il a toujours eue pour les tulipes. Ces travaux qui s’inscrivent au confluent du langage et des arts visuels dégagent un esprit ironique et une élégance grinçante bien qu’ils mettent en abyme sa disparition toujours répétée.

Il a aussi réalisé des installations : Hommage à la pelle à neige, pour l’inauguration de la rue Marcel-Duchamp dans le treizième arrondissement de Paris (1995) dont le film éponyme constitue une trace, A la recherche de Giulietta Fabrizzi au centre d’art contemporain de Basse-Normandie (1998), Pourquoi ? à la galerie Gisèle Linder à Bâle (2007).

A partir de 1998 son travail plastique s’est prolongé dans un ensemble de pièces radiophoniques réalisées sur France-Culture : A la recherche de Giulietta Fabrizzi (1998), De Unglee à Giulietta Fabrizzi, enfin (2001), Le secret d’Aldo Mettezetti (2006), Aldo Mettezetti, un compositeur italien (2007), L’Oriental (2009).

Le 26 janvier 2002, à Drouot Richelieu, dans le cadre de la vente Les Avant-garde organisée par Ghislain Mollet-Vieville avec l’Etude de Maître Cornette de Saint-Cyr, il a mis en vente une des boucles d’oreille de Giulietta Fabrizzi accompagnée de divers documents. L’ensemble a été reproduit dans le numéro hors-série d’Art Press consacré aux fictions d’artistes en avril 2002. En 2003, dans le cadre de Sélest’art, il a investi les espaces publicitaires de la ville de Sélestat en y présentant une série d’affiches intitulées Indiscrétions.

Entre 2000 et 2005 il a tourné huit vidéos autour du thème de la déclaration d’amour qui sont des sortes de chanson sans musique : nOn , J’aime quand tu danses, J’aime tes parfums, Parce que, Dans le soleil, Ne dors pas, J’ai peur, Regarde-moi.

Ses vidéos ont été montrées, entre autres, au Lieu Unique à Nantes, au Museum Africa à Johannesburg, au Centre Pompidou, au Printemps de septembre à Toulouse, au Centre d’art contemporain de Basse-Normandie, aux Instants Vidéo de Manosque, à la Kunstfilmbiennale à Cologne, au musée du Jeu de Paume à Paris, lors de l’exposition intitulée Ne dors pas à La Chaufferie à Strasbourg. Début 2005 la Maison européenne de la photographie à Paris a présenté une rétrospective de ses films au moment même où la Scam organisait une rétrospective de ses vidéos. En 2006 quatre de ses vidéos ont été montrées dans l’exposition Eros dans l’art moderne à la Fondation Beyeler à Riehen/Bâle.

En 2010 Septembre éditions a reçu l’aide à l’édition du Cnap pour l’ouvrage intitulé Unglee – Puzzle qui retrace la vie et l’œuvre d’Unglee. L’année suivante, sur une proposition de Christian Alandete, la galerie DIX9, rue des Filles du Calvaire à Paris, a présenté son exposition Hollywood – Las Vegas, 1987-1989.

En 2012 il a bénéficié d’une aide à la recherche du Centre National des Arts Plastiques pour son projet Tulipe Bleue-Sculpture Immatérielle. Le 18 septembre 2014 la fragrance (Créée pour lui par Domitille Bertier, Senior Perfumer chez IFF) est dévoilée en avant première dans le cadre des Rives de la Beauté à Paris. En novembre de la même année la galerie Christophe Gaillard lui consacre une exposition intitulée On le croyait heureux.

En 2015 la galerie présente Unglee Goes To Hollywood, un solo show dans le cadre de Paris Photo Los Angeles. A la même période l’installation Tulipe Bleue-Sculpture Immatérielle est réalisée pour la première fois à la galerie Please Do Not Enter down town Los Angeles. Un peu plus tard le festival Côté court à Pantin montre une rétrospective de ses films et vidéos.

En 2015 l’ensemble de ses films 16 mm sont entrés dans les collections du centre Georges Pompidou à Paris. En décembre de la même année Tulipe Bleue-Sculpture Immatérielle est réactualisée à la galerie Christophe Gaillard à Paris.

En 2017 il réalise une nouvelle vidéo, Oh oui !, interprétée par Alexandre Bibia et Isabelle Weingarten. La première a lieu lors de la 26ème édition du festival Côté court à Pantin en juin 2017.

En 2018 la galerie Christophe Gaillard dévoile son nouveau travail lors de l’exposition intitulée Comme un désir d’éternité, le show.

En 2019 Unglee fait partie des artistes sélectionnés par Frank Lamy pour l’exposition Lignes de vies – Une exposition de légendes au MacVal à Vitry-sur-Seine. On peut également voir son film Forget Me Not jusqu’au 5 janvier dans l’exposition Gigantisme – Art & Industrie, au Frac Grand-Large – Haut-de-France

Unglee est représenté par la galerie Christophe Gaillard à Paris.

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Cuando empieza a hacer películas en 1976, siendo aún estudiante de cine, Unglee es ya un inventor y productor de mitos. Siente fascinación por la capacidad que tienen las fuerzas de lo falso para sublimar a los seres, hacerlos más deseables y, de este modo, revelar aquellas de sus posibilidades que necesitan, para eclosionar, un impulso de perfeccionamiento, de refinamiento, de puesta en escena. Este gusto lo condujo hacia el cine de Hollywood, su glamour y sus estrellas. Por necesidad o virtud, él ha elevado al cuadrado la fuerza ilusionista del cine al elegir la voz “experimental” o “underground”, la que abrieron artistas como Kenneth Anger, Jack Smith, los Kuchar o Andy Warhol, que consiste en reproducir en miniatura la aparatosidad esplendorosa de la gran máquina hollywoodiense. Ved, por ejemplo, Chérie, que veux-tu ? (1978), la primera gran obra de Unglee, que fue seleccionada para el festival de Cannes: la historia de un encuentro amoroso reducido a sus tres momentos preliminares, el ataviarse a sí mismo, el fantasma del otro, la cena en el restaurante. ¿La suspensión del relato antes de llegar al contacto entre dos seres ha tenido su contradicción en Paris Plage (1982), segunda gran obra y primer y último desliz de Unglee hacia el cine narrativo tradicional? Imposible estar seguros. Esta historia de un amor a primera vista, en la que el deseo mutuo de los protagonistas es mediatizado -y en parte llevado al fracaso- a través de las Polaroids, no deja de girar en torno al citado contacto, celebración de una presencia de y en el amado, cuya alegría se ve empañada por su desaparición.

Estas dos películas son asimilables a dramas, mientras que otras (Autoportrait en blanc et noir [1977] ; C’est fou [1977] ; Radio-Serpent [1980]) pertenecen al ámbito del anuncio publicitario y el retrato. Estas dos funciones se identifican en la obra de Unglee. Él no concibe el retrato como un desnudamiento sino más bien como la reconstrucción de la imagen con la que una persona o un grupo de personas (por ejemplo, los “modernos” del apartamento de Benjamin Baltimore en Radio-Serpent) se presenta al mundo. Aquí también, es una cuestión de seducción.

El cine de Unglee, por consiguiente, surge de un dandismo no decadente, que no atestigua ninguna melancolía por una autenticidad perdida, sino la convicción filosófica de que «ESSE is PERCIPI *».

Vincent Simon. Centre Pompidou, 2015

* «Ser es ser percibido». George Berkeley: A Treatise Concerning the Principles of Human Knowledge (1710)

Quand il commence à réaliser des films, en 1976, alors qu’il est encore étudiant en cinéma, Unglee est déjà inventeur et fabricateur de mythes. Il est fasciné par la capacité des puissances du faux à sublimer les êtres, les rendre plus désirables et, ce faisant, révéler celles de leurs potentialités qui demandent un effort de perfectionnement, de raffinement, de mise en scène, pour éclore. Ce goût l’a conduit vers le cinéma d’Hollywood, son glamour, ses stars. Nécessité ou vertu, il a porté la puissance illusionniste du cinéma au carré en choisissant la voix « expérimentale » ou « underground », celle ouverte par des artistes comme Kenneth Anger, Jack Smith, les Kuchar ou Andy Warhol, qui consiste à reproduire en miniature les appareillages splendides de la grande machine hollywoodienne. Voyez par exemple Chérie, que veux-tu ? (1978), le premier grand opus d’Unglee, qui lui valut une sélection au festival de Cannes : l’histoire d’une rencontre amoureuse réduite à ses trois moments préliminaires, l’apprêtement de soi, le fantasme de l’autre, le dîner au restaurant. La suspension du récit avant d’en arriver au rapport entre deux êtres a-t-elle été contredite par Paris Plage (1982), deuxième grand opus et première et dernière incartade d’Unglee dans le cinéma narratif traditionnel ? Rien n’est moins sûr. Cette histoire de coup de foudre, dans laquelle le désir mutuel des protagonistes est médiatisé – et en partie raté – au moyen de Polaroids, ne cesse de tourner autour du dit rapport, fête d’une présence de et à l’aimé dont la joie est ternie par sa disparition.

Ces deux films sont assimilables à des drames, d’autres (Autoportrait en blanc et noir [1977] ; C’est fou [1977] ; Radio-Serpent [1980]) relèvent du spot publicitaire et du portrait. Ces deux fonctions sont identifiées dans l’œuvre d’Unglee. Il ne conçoit pas le portrait comme une mise à nu, bien plutôt comme la reconstruction de l’image par laquelle une personne ou un groupe de personnes (par exemples les « branchés » qui peuplent l’appartement de Benjamin Baltimore dans Radio-Serpent) se présente au monde. Ici aussi, il est question de séduction.

Le cinéma d’Unglee, en conséquence, relève d’un dandysme sans décadence, qui ne témoigne d’aucune mélancolie pour une authenticité perdue, mais de la conviction philosophique selon laquelle : « ESSE is PERCIPI *. »

Par Vincent Simon. Centre Pompidou, 2015

* « Être c’est être perçu. » in George Berkeley, A Treatise Concerning the Principles of Human Knowledge (1710)

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(…) Esta presentación del Yo como Otro operada en la invención del personaje del artista -o del artista como personaje- puede leerse como invención de un “doble” que se ofrece a los otros. Este último permite el reconocimiento al mismo tiempo que garantiza la protección de la persona, manteniéndola aparte. Podemos pensar que existe en Unglee un deseo de reconocimiento al mismo tiempo que una estrategia prudente de autodefensa respecto al peligro que representan los otros. Este deseo de ser deseado es universal, pero la prudencia para dar con los medios de protegerse de las nefastas consecuencias que puede conllevar la satisfacción de ese deseo es singular. El medio de esta autodefensa es una actitud performativa que le lleva a interpretar, es decir, a sobreinterpretar su personaje en respuesta a las expectativas de los otros, como forma de satisfacer esa expectativa de forma ilusoria al llevarla al terreno de la ficción.

En relación con las observaciones de Warhol sobre el deseo del espectador de cine de “devorar” a la estrella en la pantalla, podemos efectivamente leer esta estrategia de presentación de Yo como Otro como un medio de escapar al canibalismo del espectador -y de todo otro- ofreciéndole un doble -o un señuelo- para devorar.

En Unglee el personaje ficticio no difiere de la persona real. A diferencia de Duchamp cuando inventa a Rrose Sélavy, marcando por el hecho de travestirse una distancia respecto a Marcel Duchamp, Unglee inventa a Unglee como doble ficticio. El personaje ficticio toma entonces el lugar de la persona real. El artista no existe más que como su propio doble. El uso de un nombre artístico aparece en él redoblado por la escritura de un personaje, en el sentido cinematográfico o novelesco, que será en última instancia la obra misma. Podríamos decir entonces que Unglee se imita a sí mismo. Es exactamente una “copia sin modelo”. No se trata de una copia que sustituye a un modelo que la precede -el hombre privado negado por el personaje público- sino de una copia inscrita en una serie infinita de copias. Por tanto, es preciso que admitamos la pérdida de todo original y renunciar al deseo de ir más allá de la imagen para descubrir el secreto.

La invención de la vida del artista como obra crea una afinidad entre Duchamp, Warhol y Unglee. En el primero, se trata de dejar que el rumor actúe en su lugar, o bien de aprovecharse del ansia de los otros para delegar en ellos la realización de la obra. La identificación de la obra y la vida del creador viene inducida por una posición de retirada del artista, que anuncia tempranamente su intención de renunciar al arte para dedicarse al ajedrez, así como por la rarefacción de la producción de objetos, enunciada explícitamente a propósito de los ready-mades. En el segundo, el retrato y la retirada, expresados en una declaración constante de vacuidad total, son correlativos con una estrategia de superproducción de objetos y de superpresencia mediática. La afirmación de una superficie desprovista de profundidad, que afecta tanto a sus cuadros, a sus películas, como a sí mismo, le permite a la vez escapar del canibalismo del otro -que no tiene ya nada que llevarse a los dientes- y convertirse en una marca, o dicho de otra forma, en el signo que se ofrece a los otros de un producto hecho para consumirse indefinidamente.

En su autoentrevista de 1994, Unglee, refiriéndose explícitamente a Warhol, declara que le habría gustado ser una imagen, o bien un personaje de novela, inmortal en la medida en que siempre podemos releer un libro. Más que afirmar una esencia, él prefiere la empresa de componer un personaje, y concebir también él mismo la imagen que los otros proyectan sobre él. Es una forma de escapar a su propia desposesión. Unglee no solo controla las imágenes que los otros tienen de él, sino que también, al negar al ser supuestamente real que se esconde tras estas imágenes, los desposee de la creencia en la capacidad de las imágenes para revelar cualquier cosa del ser, y del goce voyeurista asociado a esta creencia -la devoración. (…)

Vincent Simon: Unglee. De l’autoportrait à l’autobiographie ou l’identité comme leurre (Art Presence nº64, septiembre 2009)

(…) Cette présentation du Moi comme Autre opérée dans l’invention du personnage de l’artiste – ou de l’artiste comme personnage – peut être lue comme invention d’un « double » à offrir aux autres. Ce dernier permet que s’opère la reconnaissance en même temps qu’il garantit la protection de la personne en la maintenant à l’écart. On peut penser qu’il existe chez Unglee un désir de reconnaissance en même temps qu’une stratégie prudentielle d’autodéfense à l’égard des dangers que représentent les autres. Ce désir d’être désiré est universel, mais la sagesse, qui consiste à trouver les moyens de se protéger des conséquences néfastes que peut entraîner la satisfaction de ce désir, est singulière. Le moyen de cette autodéfense est une attitude performative qui le conduit à jouer, voire a surjouer son personnage en réponse à l’attente d’autrui, de façon à satisfaire cette attente de façon illusoire en l’entrainant sur le terrain de la fiction. En référence aux observations de Warhol sur le désir du spectateur de cinéma de « dévorer » la vedette à l’écran on peut en effet lire cette stratégie de présentation du Moi comme Autre comme un moyen d’échapper au cannibalisme du spectateur – et de tout autre – en lui offrant un double – ou un leurre – à dévorer.  

Chez Unglee, le personnage fictif ne diffère pas de la personne réelle. À la différence de Duchamp inventant Rrose Sélavy, et marquant par le recours au travestissement un éloignement par rapport à Marcel Duchamp, Unglee invente Unglee comme double ficuonnel. Le personnage fictif prend donc la place de la personne réelle. L’artiste n’existe plus que comme son propre double. L’usage d’un nom da, ciste est chez lui redoublé de l’écriture d’un personnage, au sens cinématographique ou romanesque, qui sera en dernière instance l’œuvre elle-même. On pourrait donc dire qu’Unglee s’imite lui-même. Il est exactement une – copie sans modèle Il ne s’agit pas d’une copie qui se substitue à un modèle qui l’a précédée – l’homme privé nie par le personnage public – mais d’une copie inscrite dans une série infinie de copies. Il nous faut alors admettre la perte de toute origine et renoncer au désir de passer derrière l’image pour en découvrir le secret.  

L’invention de la vin de l’artiste comme œuvre crée une affinité entre Duchamp, Warhol et Unglee. Chez le premier, il s’agit de laisser la rumeur agir à sa place ou bien de profiter de l’empressement des autres pour leur déléguer la réalisation de l’œuvre. L’identification de l’œuvre et de la vie du créateur est induite par une position de retrait de l’artiste qui annonce très tôt renoncer à l’an pour se consacrer aux échecs, ainsi que par la raréfaction de la production d’objets, d’objets, explicitement énoncée à propos des ready-rnades “. Chez le deuxième, le retrait et le désengagement, exprimés dans une protestation constante de totale vacuité, sont corrélatifs d’une stratégie de surproduction d’objets et de surprésence médiatique. L’affirmation d’une surface dénuée de profondeur, concernant tant ses tableaux, ses films que lui-même, lui permet à la fois d’échapper au cannibalisme de l’autre – qui n’a plus rien se mettre sous la dent – et de devenir une marque, autrement dit In signe offert aux autres d’un produit à consommer indéfiniment.  

Dans son autointerview de 1994, Unglee, se référant explicitement à Warhol, déclare qu’il aurait aimé être une image ou bien un personnage de roman, immortel dans la mesure où l’on peut toujours relire un livre. Plutôt qu’affirmer une essence, il préfère l’entreprise consistant à composer un personnage et concevoir ainsi lui-meure l’image que les autres projettent sur lui. C’est un moyen d’échapper à sa propre dépossession. Unglee, non seulement contrôle les images que les autres ont de lui, mais aussi, en niant l’être supposé réel caché derrière ces images, il les dépossède de la croyance dans la capacité des images à révéler quelque chose de l’être et de la jouissance voyeuriste attachée à cette croyance – la décoration. (…) 

Vincent Simon: Unglee. De l’autoportrait à l’autobiographie ou l’identité comme leurre (Art Presence nº64, septembre 2009) 

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El cine de Unglee se desarrolla entre dos tendencias tanto sucesivas como simultáneas: por una parte la expresión del “yo”, la práctica del autorretrato (Forget me not, 1979), pero no como naturalismo psicológico, ya que el autor trabaja más bien el artificio que la confesión, el exhibicionismo y no la inmersión subjetiva; por otra parte la crítica de las imágenes (papel “dramático” de las fotos polaroid en Paris-plage) y de forma más precisa de las imágenes mediáticas (publicidad de moda de las revistas femeninas en C’est Fou!). Pero se trata sobre todo de tomar altura, de cultivar la ligereza considerando de manera lúdica los clichés tan fuertes que fagocitan nuestro mundo. Unglee da siempre a sus baladas un ritmo sincopado que se asemeja a la forma en que hoy se consumen las imágenes (hojeamos, zapeamos, los videoclips practican el montaje corto…). Pero su cine es también un cine del placer, del deseo (le gusta decir: “Querría ser una imagen”), en medio de los colores plastificados y el brillo de los neones que evocan el universo del pintor Martial Raysse en los años 60. Sus primeras películas están llenas de superposiciones y son entrecortadas, frenéticas, llenas de atención a los detalles (en Chérie que veux-tu?, 1978, el cineasta empieza a describir las molduras de la habitación antes de pasar a las partes del cuerpo; Radio-Serpent, 1980, erige el inventario del decorado del apartamento de Benjamin Baltimore, el cartelista de cine). Unglee fuerza los límites de la percepción con planos de 4 o 5 imágenes, que se hacen completamente visibles aunque sea al precio de un auténtico bombardeo de la retina, que no obstante resulta soportable por la estructura musical de la construcción.

René Prédal (Jeune Cinéma 227, abril-mayo 1994)

Le cinéma d’Unglee se joue entre deux tendances qu’il réfléchit soit successivement soit simultanément: d’une part l’expression du «je», la pratique de l’auto-portrait (Forget me not, 1979) mais pas en tant que naturalisme psychologique car l’auteut travaille plutot l’artifice que la confession, l’exhibitionnisme et non la plongée subjective; d’autre part la critique des images (role «dramatique» des photos polaro’id dans Paris-plage) et plus précisément des images de masse (publicité de mode des magazines féminins dans Cest Joul}. Mais il s’agit suttout de prendre de la hauteut, de cultiver la légereté en considérant de maniere ludique les clichés souvent tres forts qui phagocytent notre monde. Unglee donne toujours à ses ballades un rythme tres syncopé qui rejoint la fa~on dont sont aujourd’hui consommées les images (on feuillette, on zappe, les clips pratiquent le montage court.. .). Mais son cinéma est aussi celui du plaisir, du désir «Je voudrais etre une image» aime-t-il dire), au milieu des couleurs du plastique et du brillant des néons qui évoquent l’univers de Martial Raysse pendant les années 60. Ses premiers films sont tres éclatés, hachés, frénétiques, avec une grande attention portée aux details (dans Chérie que veux-tu?, 1978, le cinéaste commence à décrire les moulures de la piece avant de passer aux parties du corps; Radio-Serpent, 1980, dresse 1’inventaire du décor de 1’appartement de 1’affichiste de cinéma Benjamin Baltimore). Unglee force les limites de la perception avec des plans de 4 ou 5 images, finalement tout a fait visibles meme si c’est au prix d’un véritable bombardement de la rétine rendu il est vrai supportable par la structure musicale de la construction.

René Prédal (Jeune Cinéma 227, avril-mai 1994)


Sixième étage (Sexto piso, 1976)

Iluminación, cámara, edición: Unglee
Interpretación: Corinne Powel y François Denis*
Interpretación (Primera versión): Corinne Powel y Frank Vallet

*Presentado durante una semana en el Musée d’Art Moderne de la Ciudad de París en julio de 1976.

Juegos de seducción entre dos personajes.

«Es la cadencia lo que da al héroe de Unglee la apariencia de las bellas marionetas.» – La Petite Quinzaine, 23 mars 1978.

Lumière, caméra, montage : Unglee
Avec Corinne Powel et François Denis*
Avec Corinne Powel et Frank Vallet (Première version)

*Présenté pendant une semaine au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en juillet 1976. 

Jeux de séduction entre deux personnages.

«C’est la cadence qui donne aux héros d’Unglee l’apparence de belles marionnettes.» La Petite Quinzaine, 23 mars 1978.


Autoportrait en blanc et noir (Autorretrato en blanco y negro, 1977)

Maquillaje, iluminación, cámara, edición: Unglee.
Interpretación: Unglee

Unglee se prepara para ser filmado, luego posa para la cámara mientras hojea Hollywood Babylon de Kenneth Anger.

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No soy, en el fondo, más que un trozo de celuloide que se pasea a un ritmo regular ante el obturador de un proyector. Lentamente, como entumecido, me preparo para posar ante la cámara. La butaca está lista, me siento en ella y me parece que pierdo el control de mis movimientos, que se vuelven furtivos. Estoy muy pálido, me molesta tomar aire, hojeo un libro pero no me interesa de verdad, lo vuelvo a dejar sobre la mesa y sigo mirando a la cámara porque estoy ahí por ella. No me siento feliz ni desdichado en esta pantalla, insensible como un objeto, un objeto frágil que se escapa al cabo de unos minutos.

Maquillages, lumière, caméra, montage : Unglee.
Avec Unglee.

Unglee se prépare pour être filmé, puis il pose pour la caméra en feuilletant Hollywood Babylon de Kenneth Anger

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Je ne suis, au fond, qu’un court ruban de celluloïd qui se promène à un rythme régulier devant l’obturateur d’un projecteur. Lentement, comme engourdi, je me prépare à poser devant la caméra. Le fauteuil est prêt, je m’y assieds et semble perdre le contrôle de mes mouvements qui deviennent furtifs. Je suis très pâle, j’ai du mal à respirer, je feuillette un livre mais ne m’y intéresse pas vraiment, je le repose sur la table et continue à fixer la caméra parce que c’est pour elle que je suis là. Je ne suis ni heureux ni malheureux sur cet écran, insensible comme un objet, un objet fragile qui s’enfuit au bout de quelques minutes.


C’est fou (Es absurdo, 1977)

Iluminación, cámara, edición: Unglee.
Sonido: Jacques Prudhomme.

La secuencia de anuncios de revistas de los años 70 crea un universo fantástico y erótico.

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“Tenía ganas desde hacía tiempo de realizar una película partiendo de las imágenes publicitarias que inundan las revistas que hojeamos todos los días, porque me parecía interesante ver las más atractivas unas después de otras. ¿No es atraernos el papel de la publicidad?

C’EST FOU no es una sucesión de fotografías publicitarias elegidas con cuidado, es otra cosa: un descubrimiento, una nueva mirada sobre algo que creemos conocer. Cada fotografía conserva toda su fuerza y adquiere una distinta gracias al ritmo de la película y sus asociaciones. A menudo hemos mirado estas fotografías pero las manteníamos lejos de nosotros. En esta pantalla se nos revelan.

Se forman parejas, parecen felices, apariencia desgarradora, desgarradora fugacidad, desgarro que el saxofón interminable hace más intenso. Quizá C’EST FOU no es más que un bello objeto que nos seduce, pero ¿conocéis un placer mayor que la seducción?”

Unglee, catálogo Paris Films Coop, Paris, 1979.

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“Encontramos ahí la técnica letrista y situacionista del desvío, que Unglee utiliza con deliberación (…), haciendo parpadear C’EST FOU a partir de imágenes publicitarias recortadas de revistas femeninas.”

Dominique Noguez, “Eloge du Cinéma Expérimental”, p 117.

Lumière, caméra, montage : Unglee.
Son : Jacques Prudhomme.

L’enchaînement de publicités de magazines des années 70 crée un univers fantasmatique et érotique.

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“Depuis longtemps déjà j’avais envie de faire un film avec comme éléments de départ toutes les images publicitaires qui innondent les magazines que nous feuilletons tous les jours, parce qu’il me semblait intéressant de voir les unes à la suite des autres les plus séduisantes. Le rôle de la publicité n’est-il pas de nous séduire?…

C’est Fou n’est pas une succession de photographies publicitaires choisies avec soin. C’est Fou est autre chose : une découverte, un nouveau regard sur quelque chose que nous croyions connaître. Ici chaque photographie garde toute sa force et en acquière une autre grâce au rythme du film et aux associations…

Les couples se forment, semblent heureux, apparence déchirante, déchirante éphémérité, déchirure renforcée par ce saxophone interminable.
C’est Fou n’est peut-être qu’un bel objet qui nous séduit, mais connaissez-vous un plaisir plus grand que la séduction?”

Unglee, catalogue Paris Films Coop, Paris, 1979.

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“On retrouve là la technique lettriste et situationniste du détournement, dont use volontiers (…) Unglee, qui fait clignoter C’est fou des images publicitaires découpées dans des magazines féminins.”

Dominique Noguez, “Eloge du Cinéma Expérimental”, p 117.


Forget me not (No me olvides, 1979)

Iluminación, montaje: Unglee
Cámara: Yann Beauvais et Unglee
Sonido: Sylvain Boughida, Jacques Prud’homme et Unglee
Música: Sylvain Boughida
Interpretación: Unglee

1989: Entra en la colección del Museo de Arte Moderno del Centro Georges Pompidou.
Se ha mostrado en las siguientes exposiciones:
1992: París: Centre Georges Pompidou: Exposición del Manifiesto.
1990: París: Centre Georges Pompidou: Programa de cine para la exposición Andy Warhol.

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«¿Sátira de las películas publicitarias o, al contrario, la publicidad considerada como una de las bellas artes? No se sabe. Lo que es seguro es que después de haber visto esta película, “we will not forget it” (“no la olvidaremos”)»: Títulos de crédito.

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Hice Forget Me Not después del éxito de mi película experimental Chérie, que veux-tu?, que se había estrenado en el festival de Cannes en 1979, en la sección «Perspective du cinéma Français». Era excepcional que una película experimental se estrenara en Cannes. La película ha tenido mucho éxito y se ha proyectado en numerosos países. Después de Chérie, que veux-tu? yo tenía un proyecto que necesitaba un presupuesto importante, lo que hacía remota su realización. A la espera, para que no se me olvidara, hice Forget Me Not.

En aquella época había un slogan publicitario que se veía por todas partes. Decía: “Para ser reconocido, hay que ser conocido”. Esto me inspiró. Yo quería ser reconocido, tenía que mostrarme. Es así como concebí Forget Me Not como un anuncio largo sobre mí. Me convierto en una marca, una etiqueta, un nombre, una imagen impresa en blanco y negro, en polaroid, en película, en vídeo.

Todo anuncio tiene un slogan. El de Forget Me Not me lo inspiró el de la revista LUI (él), que hacía decir a sus chicas de portada más famosas: «Estoy en LUI, y me encanta».

Formalmente, tuve en cuenta el voyeurismo del espectador. También quise jugar con su frustración, impidiéndole ver. Para esto utilicé un montaje rápido y entrecortado. También jugué con la textura de la pantalla del monitor que re-filmé, ya que la creación de perturbaciones en el desplazamiento de la banda magnética daba una imagen inestable y huidiza, con el objetivo de darme fragilidad y convertirme en una imagen inapresable, algo acentuado por el hecho de que después de haber expedido mi mensaje telefónico cuelgo de inmediato.

En el festival de Lille de 1980, en el que se había estrenado Forget Me Not, cuando salía de la sala después de la proyección alguien vino hacia mí y me preguntó si yo había hecho Forget Me Not. Entusiasmado, me dijo: «Tú est trop» (eres demasiado). En su segundo manifiesto camp, publicado en ediciones Seuil en 1979, Patrick Mauriès escribió: «trop», demasiado, no va necesariamente en el sentido de lo agradable: algo molesto o incluso francamente indignante puede ser «trop»: todo lo que supera los límites y te deja atónito.

Unglee, 2015

Lumière, montage : Unglee
Caméra : Yann Beauvais et Unglee
Son : Sylvain Boughida, Jacques Prud’homme et Unglee
Musique : Sylvain Boughida
Son : Jacques Prudhomme, Sylvain Boughida et Unglee

Interprétation : Unglee 

1989 : Entre dans les collection du Musée d’Art Moderne du Centre Georges Pompidou. A été montré dans les expositions suivantes :
1992 : Paris : Centre Georges Pompidou : Exposition Manifeste.
1990 : Paris : Centre Georges Pompidou : Programmation cinéma de l’exposition Andy Warhol.

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«Satire des films publicitaires ou, au contraire, le film d’annonces considéré comme l’un des beaux-arts? On ne sait. Ce qui est sûr, c’est qu’après avoir vu ce film, «we will not forget it»: Générique

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J’ai réalisé Forget Me Not après le succès de mon film expérimental Chérie, que veux-tu ? qui avait été présenté au festival de Cannes en 1979 dans la section « Perspective du cinéma Français ». C’était exceptionnel qu’un film expérimental soit présenté à Cannes. Le film a eu beaucoup de succès et a été présenté dans de nombreux pays. Après Chérie, que veux-tu ? j’avais un projet qui nécessitait un budget important ce qui rendait lointain son aboutissement. En attendant, pour qu’on ne m’oublie pas j’ai réalisé Forget Me Not.

A cette époque-là il y avait un slogan publicitaire que l’on voyait partout. Il disait : « Pour être reconnu il faut être connu. » Il m’a inspiré. Je voulais être reconnu, il fallait me montrer. C’est pour cela que j’ai conçu Forget Me Not comme un long film publicitaire sur moi. Je deviens une marque, un label, un nom, une image noir et blanc, Polaroid, filmique, vidéo, imprimée.

Tout film publicitaire a un slogan. Celui de Forget Me Not m’a été inspiré par celui du magazine LUI qui faisait dire à ses covergirls les plus connues : « Je suis dans LUI et j’aime ça ».

Formellement j’ai pris en compte le voyeurisme du spectateur. J’ai aussi voulu jouer sur sa frustration en l’empêchant de voir. Pour cela j’ai utilisé un montage rapide et saccadé. J’ai également joué avec la texture de l’écran du moniteur qui a été refilmé tandis que la création de perturbations dans le défilement de la bande magnétique donnait une image instable et fuyante dans le but de me donner une fragilité et de constituer une image insaisissable qui est accentuée par le fait qu’après avoir délivré mon message téléphonique je raccroche aussitôt.

En 1980, au festival de Lille où Forget Me Not avait été présenté, après la projection, alors que je sortais de la salle quelqu’un est venu vers moi et m’a demandé si c’était moi qui avais réalisé Forget Me Not. Enthousiasmé il a dit : « Tu es trop ». Dans Le second manifeste camp, publié aux éditions Seuil en 1979, Patrick Mauriès écrit : « trop », too much en anglais, ne va pas forcément dans le sens du plaisant : quelque chose d’ennuyeux, ou même de franchement dégoûtant peut être « trop » : tout ce qui dépasse les bornes et laisse sans voix.

Unglee, 2015


Radio Serpent (1980)

Iluminación, cámara, edición: Unglee.
Decorados: : Benjamin Baltimore
Música original: Sylvain Boughida.
Sonido : Sylvain Boughida et Unglee.
Interpretación: Pascale Ogier, Benjamin Baltimore, Isabelle Weingarten, Violeta Sanchez, Benoît Ferreux.

RADIO-SERPENT utiliza ciertas figuras de un entorno, de una moda, del aire de un tiempo, a principios de los años 80. En cuanto a los decorados, se advertirá la elección de los vinilos que se afianzó en estos últimos años, e igualmente la utilización de neones, o con más exactitud de tubos fluorescentes multicolores, que se han vuelto habituales.

Lumière, caméra, montage : Unglee.
Décors : Benjamin Baltimore
Musique originale : Sylvain Boughida
Son : Sylvain Boughida et Unglee
Avec : Pascale Ogier, Benjamin Baltimore, Isabelle Weingarten, Violeta Sanchez, Benoît Ferreux.

RADIO-SERPENT utilise certaines figures d’un environnement, d’une mode, d’un air du temps, correspondant au début des années 80. Quant aux décors, on notera le choix des vinyles qui s’est affirmé ces dernières années, l’utilisation des néons également, ou plus exactement des tubes fluorescents multicolorés, qui sont devenus courants.

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Un día Benjamin Baltimore me contó un pequeño suceso en una velada en la Closerie des Lilas poco después del festival de Cannes de 1979. Durante este festival, él había estado al acecho de todos los cotilleos y las últimas aventuras sentimentales a la sombra de los cocktails. Entonces llega esa tarde a la Closerie des Lilas y Jean Eustache, que ya le había puesto ese mote durante el festival, le lanza: “Mira, aquí está Radio-Serpiente”. Benjamin Baltimore y yo decidimos conservar esta palabra compuesta como título para una película.

1980 se presentaba como un año de cambio y había aparecido el movimiento “clean”. Había que ser limpio a toda costa. En este decorado todo está bien lustrado, todo es diáfano, y esto alcanza su clímax en la escena con los neones blancos. ¿Qué hay más limpio, en efecto, que el blanco?

Otra característica de este inicio de los años 80: la High Tech. De repente, nos empezamos a preocupar por la tecnología. En la película esto se manifiesta en la atención prestada a la TV en la que desfilan los títulos de crédito y que absorbe a Pascal Ogier al inicio de la escena verde, y por el walkman Sony que ella escucha en la escena rosa. También se manifiesta en la voz sintética de la banda sonora: “Buenos días, soy el ordenador”.

Unglee, catálogo Paris Films Coop, Paris, 1979

“Un jour Benjamin Baltimore me rapporta un petit évènement d’une soirée à la Closerie des Lilas peu de temps après le festival de Cannes 1979. Pendant ce festival il avait été à l’affût de tous les potins et dernières aventures sentimentales à l’ombre des cocktails. Il arrive donc ce soir-là à la Closerie des Lilas et Jean Eustache, qui l’avait surnommé ainsi pendant le festival, lance : “Tiens, voici Radio-Serpent”. Benjamin Baltimore et moi avons décidé de garder ce mot composé en guise de titre de film.

1980 était envisagé comme un changement et le mouvement “clean” est apparu. Il faut à tout prix être propre. Tout dans ce décor est briqué, tout est net et cela atteint son sommet dans la sequence aux néons blancs. Quoi de plus propre en effet que le blanc?…

Une autre caractéristique de ce début des années 80 : le High Tech. Tout à coup on s’est préoccupé de la technologie. Dans le film cela se traduit par l’attention portée à la TV sur laquelle défile le générique et qui absorbe Pascale Ogier au début de la séquence verte, et le walkman Sony qu’elle écoute dans la séquence rose. Cela se traduit aussi par la voix synthétique de la bande son : “Bonjour, je suis l’ordinateur”.

Unglee, catalogue Paris Films Coop, Paris, 1979.


Tulipes (1987) 

A partir de 1981, Unglee fotografía tulipanes. Aquí, los filma manteniendo la estética de sus fotografías y retomando el aspecto formal de sus películas anteriores. La música, repetitiva, se compuso especialmente para la ocasión.TULIPES fue realizada para una vídeo-instalación de veinticinco pantallas que se presentó en 1987 en Hérouville Saint-Clair y en 1990 en Villeurbanne.

A partir de 1981, Unglee photographie des tulipes. Ici, il les filme en conservant l’esthétique de ses photographies et en reprenant l’aspect formel de ses précédents films. La musique, répétitive, a été composée spécialement pour l’occasion. TULIPES a été réalisé pour une installation vidéo de vingt-cinq écrans présentée en 1987 à Hérouville Saint-Clair et en 1990 à Villeurbanne.


Tulipes aquatiques (1990)

TULIPES AQUATIQUES forma parte de la producción fotográfica que empecé en 1981 y que gira en torno a un top model denominado tulipán. Esta película es en realidad la adaptación cinematográfica de una serie de polaroids que realicé hace años y que representaba, como aquí, tulipanes rojos horizontales sobre fondo negro. Por razones prácticas –los tulipanes que quería utilizar tardaban en llegar a la tienda de mi florista– la música ya se había compuesto y grabado antes del rodaje. Esto tiene su importancia, porque el hecho de rodar escuchando la música que iba a acompañar a las imágenes ha influido y modificado tanto la concepción como el montaje de la película. De ahí que el resultado final difiera un tanto del proyecto inicial.

TULIPES AQUATIQUES s’inscrit dans la production photographique que j’ai commencée en 1981 et qui tourne autour d’un top model nommé Tulipe. Ce film est en fait l’adaptation cinématographique d’une série de polaroïds que j’ai réalisée il y a quelques années et qui représentait, comme ici, des tulipes rouges horizontales sur fond noir. Pour des raisons pratiques – les tulipes que je souhaitais utiliser tardaient à arriver chez mon fleuriste – la musique a été composée et enregistrée avant le tournage. Cela a son importance, car le fait que je tourne en écoutant la musique qui allait accompagner les images a influencé et modifié la conception ainsi que le montage du film. Du coup, le résultat final diffère quelque peu du projet initial.


Hommage à la pelle à neige (Homenaje a la quitanieves, 1995-1996)

Cámara: Pascal Le Coq y Unglee.
Sonido: Christian Schmitt y Unglee.

Texto que aparece al principio de la película, leído por Unglee:

El 10 de junio de 1995, en presencia de Madame Teeny Duchamp, de la banda y las majorettes de Ry (Eure), se inauguró la calle Marcel Duchamp en el distrito 13 de París. Para la ocasión, se trazó en el pavimento una franja de 100 metros cuadrados en total. Cada metro cuadrado estaba ocupado por un artista que podía disponer de él a su antojo. Es así como realicé mi primera instalación efímera.

HOMMAGE À LA PELLE À NEIGE nos muestra la puesta en escena de esta instalación, que hace referencia por una parte a mi trabajo sobre los tulipanes y por otra parte a la obra de Marcel Duchamp. Esta es la razón por la que está compuesta con elementos orgánicos y «ready-mades». La película está igualmente construida en torno a estos dos polos. La calle Marcel Duchamp se convierte en el escenario en que tiene lugar la performance, filmada en plano distante y fijo, que remite a los «ready-mades», mientras que los árboles de la calle, filmados en primeros planos muy cercanos con un ritmo entrecortado, hacen eco a los elementos orgánicos de la instalación. La banda de sonido está construida también en torno a estos dos parámetros.

Caméra: Pascal Le Coq et Unglee.
Son: Christian Schmitt et Unglee.

Texte figurant au début du film, lu par Unglee:

Le 10 juin 1995, en présence de Madame Teeny Duchamp, de la fanfare et des majorettes de Ry (Eure), la rue Marcel Duchamp a été inaugurée dans le 13e arrondissement de Paris. Pour l’occasion, une ligne de 100 mètres carrés avait été formée au sol. Chaque mètre carré était occupé par un artiste qui en disposait à sa guise. C’est ainsi que j’ai réalisé ma première installation éphémère.

HOMMAGE A LA PELLE A NEIGE nous montre la mise en place de cette installation qui fait référence d’une part à mon travail sur les tulipes et d’autre part à l’oeuvre de Marcel Duchamp. C’est la raison pour laquelle elle est composée d’éléments organiques et de ready-made. Le film est également construit autour de ces deux pôles. La rue Marcel-Duchamp devient la scène sur laquelle prend place la performance filmée en plan large et fixe et renvoie aux ready-made tandis que les arbres de la rue qui sont filmés en gros plans très courts avec un rythme saccadé font écho aux éléments organique de l’installation. La bande son est, elle aussi, construite autour de ces deux paramètres.


Traducción de los textos: Javier Oliva