Cineinfinito #270: Victor Sjöström (I)

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Proyección + presentación: Jueves 12 de Enero de 2023, 18:30h.
Centro Cultural Doctor Madrazo. Calle Casimiro Sainz, s/n – 39004 – Santander

Conferencia: Viernes 13 de Enero de 2023, 18:30h.
Centro Cultural Doctor Madrazo. Calle Casimiro Sainz, s/n – 39004 – Santander


Programa:

Ingeborg Holm (1913), 35mm, b&n, silente, 73 min

*Presentación a cargo de Rubén García López.

Formato de proyección: HD (copias restauradas)

Agradecimiento especial a Svenska Filminstitutet


Conferencia: (13 de Enero / 18:30h):

«Visto y no visto: Sjöström y Ford en plano fijo» Una Conferencia de Rubén García López.

Ingeborg Holm (Victor Sjöström, 1913) constituye una de las cumbres del sistema escénico que rigió los primeros tiempos del cine narrativo: planos generales fijos, ausencia de montaje dentro de las secuencias, escasez de carteles y extremo cuidado en la movilidad de las figuras, sirven para narrar una dramática historia que sacudió a la sociedad noruega de su tiempo causando incluso reformas legislativas, suponiendo acaso la primera obra maestra cinematográfica de largo metraje, injustamente sepultada bajo la fama tanto de obras posteriores de su director como de la inmediata El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915), más adecuadas al gusto moderno.

Tras ver y analizar la película, retomaremos parecidas estrategias en un film legendario de 1956: Centauros del desierto (1956), donde John Ford extrema su aprecio por las tomas largas, la aglomeración de personajes, el cuidado en el gesto y el arte de dirigir la mirada en planos generales, pero esta vez con un matiz peculiar: Ford da importancia a lo que no la tiene, invierte las relaciones de jerarquía y pertinencia, maneja nuestra mirada para ocultar sin dejar de mostrar y logra, con ello, una de las cumbres en la historia de la puesta en escena. – Rubén García López


Victor Sjöström. Nació el 20 de septiembre de 1879 en Silbodal, Värmland, como Victor David Sjöström. A la temprana edad de 1 año, su familia se trasladó a la ciudad de Nueva York, viviendo en Brooklyn. A los 7 años su madre falleció y la familia retornó a Suecia, asentándose en Estocolmo. Su interés por la actuación comenzó a los 17 años, cuando se incorporó a una compañía teatral ambulante.

Con el advenimiento de la industria del cine en Suecia, su carrera como actor comenzó a desarrollarse en este ambiente, logrando llegar a ser director, en 1912, en el Svenskabiografteatern donde dirigió más de 50 películas, en su mayoría mudas, participando además como actor en más de 40 filmes, hasta el año 1923. En 1921 dirigió la película Körkarlen, basada en la obra de Selma Lagerlöf, participando además como guionista. La película es considerada todo un clásico del cine fantástico y alegórico del cine mudo a nivel internacional, en la misma medida que los filmes de Fritz Lang (Metrópolis, 1927 / Una mujer en la luna, 1928), Robert Wiene (El gabinete del doctor Caligari, 1919) o Murnau (Nosferatu, 1922).

En 1924 se trasladó a Hollywood, llamado por el productor Louis B. Mayer, dirigiendo, con el nombre Victor Seastrom, su primera película, Name The Man, para la productora Goldwyn Pictures Corporation, y luego He Who Gets Slapped (El que recibe las bofetadas) –con su apellido anglicanizado a Seastrom–, para la recientemente formada Metro-Goldwyn-Mayer, con las estrellas cinematográficas Lon Chaney, Norma Shearer y John Gilbert.

Dirigió ocho filmes más, pero debido mayormente a las dificultades que presentaba el cine sonoro, decidió regresar a Suecia en 1930, retomando su profesión de actor hasta 1957.

Algunas de sus obras mayores como director, aparte de las citadas, son Ingeborg Holm (1913), comprometida y realista visión de la cruda realidad de las personas pobres en la Suecia contemporánea, sin renunciar a la poesía en las imágenes; Terje Vigen (1917), sobre la miseria de las relaciones humanas de poder en tiempos de la Guerra napoleónica, donde el propio Sjöstrom interpretó el papel protagonista; Los proscritos (1918), adaptada de una obra teatral y considerada por la crítica internacional como una de las cumbres del cine mudo nórdico; El monasterio de Sendomir (1920), sobre una historia de infidelidad de enorme eficacia dramática; La mujer marcada (1926), primera adaptación de la célebre La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne con Lillian Gish casi superando sus mejores interpretaciones para Griffith; El viento (1928), de nuevo con Gish en un drama rural de extraordinaria belleza y desgarrador aliento lírico, que supone junto a El beso (1929) de Jacques Feyder la última obra maestra del cine mudo norteamericano; La mujer divina (1928), donde Sjöstrom trabaja por fin en Hollywood con su compatriota Greta Garbo, en una película que evoca la vida de Sarah Bernhardt, y Bajo el manto escarlata (1937), con Conrad Veidt y Annabella enmarcados en exóticos paisajes.

Junto con Mauritz Stiller (La leyenda de Gösta Berling, 1924 / Erotikon, 1920), se le considera como la figura más importante del cine mudo de Suecia.

En 1957 protagonizó Fresas salvajes, una de las obras más importantes de Ingmar Bergman. Murió en Estocolmo, poco después, en 1960.


Ingeborg Holm (1913)

El  crítico sueco Bengt Idestam-Almquist, en su estudio de 1952 titulado Cine sueco: drama y renacimiento (Buenos Aires, Losange, 1958), explica lo siguiente en el capítulo VI (págs. 93-105):

No puede considerarse como la primera película sueca que conquista el sentido puramente artístico y la seriedad. Ésta última ya había penetrado en el cine sueco, y en cuanto al sentido estético, no se alcanza plenamente sino a partir de Terje Vigen (1916). Ahora bien, lo que diferencia a Ingeborg Holm de los anteriores filmes de Victor Sjöström es que trasunta una verdadera emoción humana, característica rarísima, por no decir única, en el cine de aquel tiempo. Sjöström se afana en hacer todo lo posible para dar a los personajes el carácter de personas vivas y verdaderas, como, por ejemplo, se desprende de la interpretación de Hilda Borgström en el manicomio. Algunos críticos han resaltado el modelo de representación aún primitivo que domina el filme, presentando por lo general cada escenario desde un único punto de vista. Otro rasgo de primitivismo sería el maquillaje. Pero la mayoría destaca la frescura y el sano encanto de la actuación de Hilda Borgström en su papel de Ingeborg Holm, la extraordinaria heroína del filme.

El hecho nuevo consiste en que Sjöström consigue individualizar a la heroína, colmándola de auténtica vida, otorgándole volumen de persona viva. En este aspecto, logra un grado de perfección superior al que generalmente podía llegarse por entonces en el arte cinematográfico. Ni el propio Sjöström fue consciente de que había realizado su mejor película hasta entonces; lo supo por los periódicos.

Una extraña combinación de factores hará posible la realización del filme. En primer lugar, la actriz principal, Hilda Borgström, célebre por sus interpretaciones desde hacía doce años en el Teatro Dramático Real de Estocolmo. Había firmado un contrato con la Svenska Biografteatern para treinta días de filmación por una suma total de cinco mil coronas. La productora se había reservado el derecho de usar de dichos treinta días a medida que tuviese necesidad de ellos, siempre que fuese durante los años 1912-1913. En 1912 se habían rodado algunos filmes con Hilda Borgström, trabajando un total de trece días. Aún quedaban diecisiete, que se habían pagado a un altísimo precio. El 1 de agosto vencía el contrato, le recordó por teléfono Hilda a Sjöström a principios de julio. Sjöström corrió rápidamente a comunicárselo al director de la productora, Charles Magnusson. Había que encontrar lo antes posible un guión adecuado. Fue entonces cuando Sjöström recordó que guardaba en un cajón de su escritorio un argumento del escritor Nils Krok sobre un hospicio de pobres. Se trataba de una comedia que Sjöström ya había representado en 1907. Al terminar una de aquellas representaciones teatrales, Nils Krok acercóse al camerino de Sjöström y le entregó los originales de su reducción de Ingeborg Holm a argumento cinematográfico.

En aquel mes de julio de 1913, Ingeborg Holm fue una tabla de salvación. Sjöström rescató el manuscrito del olvido y le dijo a Magnusson que algo podría hacerse con él. El director de la Svenska Bio estuvo de acuerdo. Nils Krok recibió doscientas cincuenta coronas y en tres o cuatro días Sjöström reescribió el guión. Los preparativos para la filmación duraron otros tantos días más, y, por fin, se comenzó a filmar. No sólo se salvó la situación, sino que se rentabilizaron las dos mil ochocientas coronas que, de otra manera, la productora tendría que haber abonado a Hilda Borgström sin haber hecho nada en compensación. El guión de Sjöström llama poderosamente la atención por el calor con que fue escrito; sin duda, se encontraba muy inspirado. Lo que atrajo más su interés fue la descripción de la paulatina decadencia psíquica de la pobre mujer, así como el modo en que recuperó la razón. Nunca la locura se había representado de ese modo en una película. Por vez primera se abordaba como un caso clínico, tomado de la realidad. Tampoco hasta ese momento se había visto un relato cinematográfico tan serio y detallado. El triunfo de Victor Sjöström fue doble: como guionista y como realizador. Por su parte, la interpretación de Hilda Borgström es extraordinaria y conmovedora, apreciándose muy claramente de qué modo tan intenso aborda su personaje. Asimismo, Sjöström supo adaptar muy bien la técnica teatral de la actriz a la técnica cinematográfica. Es muy interesante comprobar cómo la descripción se vuelve cinematográfica apenas deja tras de sí las escenas de interiores, siempre «tradicionalmente teatrales», y se comienza a rodar al aire libre.

Victor Sjöström no ha olvidado las enseñanzas del actor y director de teatro francés Paul Garbagni, quien en 1912 dirigía en París el Théâtre des Capucines, en el Boulevard des Italiens, siendo contratado por la productora francesa Pathé Hermanos, motivo por el que se desplazó a Suecia, a los estudios de Lidingö (una isla en el centro de Estocolmo), a rodar un filme (se trataba de I livets var, también llamado Den första äls karinnan, esto es, La primavera de la vida o La primera amante, que, una vez listo, fue enviado a París para ser coloreado a mano). A Sjöström llamóle la atención que, mientras que los filmes suecos se rodaban en seis días escasos, los franceses, en cambio, necesitaban cuarenta días. También «aprendieron» los suecos de los franceses a emplear la cámara cinematográfica, aunque se trataba de un uso muy anticinematográfico. Por ejemplo, la cámara no debía tocarse durante el desarrollo de la acción. El más mínimo movimiento podía resultar fatal. La movilidad que Charles Magnusson había impreso a sus realizaciones, no era «refinada» según la concepción francesa. El film, según los franceses, debía estar sometido a la influencia teatral, y también la atmósfera, para ser «refinada», debía ser teatral. Los escenarios se hacían con esqueletos de madera, donde se fijaban los «rellenos», igual que en el teatro. Tales «rellenos» podían ser biombos dotados de puertas y ventanas. Distribuyendo los biombos de manera diferente, y cambiándoles la pintura, podía transformarse el aspecto del interior. Así se conseguía aprovechar el mismo escenario en numerosos filmes.

En el espacio entre escenario y escenario se ubicaba la cámara, y sus soportes eran clavados en el piso para que no se moviesen durante todo el tiempo necesario para las tomas. Sobre el piso y frente a la máquina se ponían dos reglas en ángulo recto, a efectos de marcar el espacio dentro del cual los actores debían moverse para mantenerse en el campo del encuadre. Esta limitación de espacio constituía la mayor dificultad que se oponía a los actores; en todo lo demás, su interpretación era idéntica a la teatral.

Estas últimas enseñanzas de procedencia francesa, no fueron por cierto muy útiles, pero afortunadamente dejaron poca huella en Victor Sjöström, Mauritz Stiller y Julius Jaenzon. Sin embargo, cuando había que filmar interiores, se empleaba este método anticinematográfico. En cuanto al arte del maquillaje, fue enseñado por un actor sueco que había trabajado en América y que gozaba de prestigio, Arthur Donaldson (1869 – 1955). Sabía ejecutar música, escribir y desempeñar la tarea de realizador; enseñó a los actores del estudio de Lidingö la manera de maquillarse según la receta de moda: blanco de yeso en el rostro y negro de tinta en torno de los ojos (aproximadamente como algunos modelos en yeso que conservamos de la reina Nefertiti, de la XVIII dinastía del antiguo Egipto).

Había otra manera de estudiar: ir al cine. Los filmes históricos italianos no tenían ningún valor para Suecia, pero Victor Sjöström hizo buenas observaciones en los filmes estadounidenses.

Volviendo a Ingeborg Holm, las escenas interiores son largas e ininterrumpidas como los actos del teatro. No obstante, la definición «historia de la vida cotidiana» (historia ur vardagslivet) debería trocarse en «historia de la realidad» (historia ur verkligheten). En efecto, en Ingeborg Holm no faltan los detalles ambientales característicos del Hospicio de pobres. Sjöström hace que los pobres se limpien la saliva de la comisura de los labios, así como hace extraer botellas de aguardiente de unas medias.

En lo que atañe al papel femenino, Sjöström ha tratado de evitar los grandes gestos melodramáticos. Delicada y verosímil resulta la difícil escena en que la niña pequeña no reconoce a su madre; de igual modo, el epílogo, al final del Acto IV, cuando Ingeborg recobra la razón, es otra escena no menos complicada.

Al leer este guión de Sjöström de 1913, observamos fácilmente dónde los soviéticos, los franceses modernos y los italianos han encontrado impulso para su técnica cinematográfica, enriquecida ahora por acentos dulces y débiles, por medio de los cuales han obtenido tanta fuerza expresiva. Al estrenarse la película, por vez primera la gente culta fue al cine en Suecia. Aún hoy, en 1952, los viejos intelectuales de Estocolmo recuerdan que Ingeborg Holm fue el filme que más les impresionó.

También es recordada Ingeborg Holm por la polémica que suscitó en la sociedad sueca del momento, provocando cambios estructurales en la seguridad social y en los hospicios existentes para los desamparados, a quienes la historia de Ingeborg Holm había humanizado de cara a los sectores sociales más acomodados.

Enrique Castaños. Málaga, 9 de marzo de 2015.