Cineinfinito #64: Vincent Grenier (II)

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Miércoles 19 de Septiembre del 2018, 17:00. Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

Programa:

Interieur Interiors (1978) 16mm, b&w, silente, 15 min
Mend (1979) 16mm, b&w, silente, 6 min
Closer Outside (1981) 16mm, color, silente, 9:30 min
Tremors (1984) 16mm, color, sonido, 13 min
Time’s Wake (1977/87) 16mm, color, silente,12 min
Surface Tension #2 (1995-2005) 16mm, color, sonido, 4 min

Formato de proyección: HD (nuevos transfer digitales supervisado por el autor)

(Agradecimiento especial a Vincent Grenier)


Vincent Grenier nació en Quebec, Canadá. Ha pasado gran parte de su vida en Estados Unidos, fundamentalmente en Nueva York. No obstante, ha participado con frecuencia en la escena artística de Montreal en los 70 y 80, así como en el entorno de la bahía de San Francisco, donde obtuvo un máster en Bellas Artes del San Francisco Art Institute a comienzos de los 70. Las películas y vídeos experimentales de Grenier han ganado numerosos premios y se han proyectado en Norteamérica, Europa y China en los principales museos, muestras y festivales. Grenier ha hecho más de dos docenas de películas, y también vídeos a partir de 1990. Su obra ha sido objeto de recientes retrospectivas en Media City, Windsor (Ontario) y en el festival Images Film & Video Festival’sCanadian Images Spotlight en Toronto. En 2010 recibió una beca de investigación de la Fundación Guggeheim. Vive en Ithaca (NY) y enseña en la cercana Universidad de Binghamton.

Vincent Grenier was born in Quebec City, Canada. He has lived largely in the US, mostly New York City. In spite of this, he was a frequent contributor to the Montreal Art scene of the 70’s and 80’s as well as the SF bay areas where he received an MFA at the San Francisco Art Institute in the early 70’s. Grenier’s experimental films and videos have earned numerous awards and have shown in North America, Europe and China at major museums, showcases and festivals. Grenier has made over two dozens films and since 1990 videos. His work was recently the subject of retrospectives at Media City, Windsor, Ontario and Images Film & Video Festival’s Canadian Images Spotlight, in Toronto. He has received a Guggenheim Foundation Fellowship in 2010. He lives in Ithaca NY and teaches at nearby Binghamton University.

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Grenier, un autor de cine y vídeo que empezó a trabajar en los 70, es un artista que aporta a las imágenes una sensibilidad paciente y reveladora. Rigurosa, bella y con un irónico sentido de la comedia Ekrem Serdar, Experimental Response Cinema, Austin, Texas

Si la obra de Grenier proporciona placeres tanto previstos (la belleza formal y el ojo exigente de un gran artista audiovisual) como imprevistos (las muchas contradicciones, negligencias y paradojas perceptuales que inducen sus obras), sus películas y vídeos también parece que quieren decirnos, de forma muy directa, que esos placeres se deben solo en parte al artista. Son también accidentales, regalados por el azar, libremente disponibles. Y así, en un cierto sentido, creo que la obra de Vincent Grenier, si se me permite recurrir a uno de esos viejos dichos de la vanguardia, pretende “enseñarnos a ver”, pero en sentidos algo distintos del concepto machacado en otros tiempos por mitopoetas y estructuralistas.” Michael Sicinski (Moving Image Source)

Grenier, a film / video maker who began working in the 70s, is an artist who brings a patient and revealing sensitivity to the image. Rigorous, beautiful, and with a wry sense of comedy –Ekrem Serdar, Experimental Response Cinema, Austin, Texas

“If Grenier’s work provides pleasures both anticipated (the formal beauty and exacting eye of a great media artist) and unanticipated (the many contradictions, misprisions, and perceptual paradoxes the works induce), his films and videos also seem to want to tell us, in very direct ways, that those pleasures are only partly of the artist’s making. They are also accidental and given to chance; they are also freely available. And so in a way, I think Vincent Grenier’s work, if I may call upon one of the hoary old saws of the avant-garde, aims to “teach us how to see,” but in ways a bit different than how that concept has been trotted out in the past by mythopoets and structuralists alike.” –Michael Sicinski (Moving Image Source)

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Mi obra muestra fascinación por las contingencias: momentos digresivos, espacios desequilibrados, composiciones asimétricas, detalles reveladores, registros incongruentes y asociaciones inesperadas entre forma y significado. Mis composiciones operan como una serie de cortocircuitos y recableados en las expectativas de un espacio y tiempo cinematográfico unificados. En su lugar, crean movimientos visuales compuestos de interacciones empíricas y materiales con la imagen e interrogaciones filosóficas sobre la naturaleza de la representación.

En mi obra se enfrentan las contradicciones entre mis intenciones artísticas y el resultado material del rodaje: estas divergencias generan accidentes útiles que revelan ideas mucho más complejas sobre las formas y estructuras de la vida cotidiana. Las teorías e ideologías del espectador se hacen chocar con la mecánica y la estética del cineasta. Este conflicto de intenciones ha constituido la base de mi obra artística durante más de treinta años; llama la atención sobre cómo se mezclan las principales construcciones culturales y sociales en una miríada de permutaciones condensadas en lo visual.

Mi obra rehúye las líneas rectas deductivas de discusiones, juicios específicos y conclusiones. Lo cinematográfico, tal como aparece en mi obra, no constituye un objeto fijo y estático sino más bien una apertura a diversas posibilidades de transformación. Evocando las yuxtaposiciones de los koan del budismo zen, mi obra transforma la pátina del día a día en una conciencia humorística y poética del presente.

Mis obras se enfrentan directamente a las concepciones de la espacialidad y la temporalidad como un continuo y desestabilizan la noción de una experiencia humana universal. Por el contrario, mi obra tiende a fracturar el espacio y el tiempo para liberar los mapas visuales inefables e intraducibles que lo cotidiano y lo concreto abrazan en su interior, y que pueden crear revelaciones en el ámbito de la luz, el color, la forma y la composición. –VG

My work is fascinated by contingencies: digressive moments, unbalanced spaces, assymetrical compositions, revealing details, incongruous recordings, and unexpected linkages between form and meaning. My compositions operate as a series of short circuitings Mand rewirings of expectations of unified cinematic space and time. Instead, they create visual movements comprised of both experiential and physical interactions with the image and philosophical queries into the nature of representation.

My work plays off the contradictions between my artistic intentions and the physical results of shooting: these divergences generate useful accidents that reveal much more complex ideas about the forms and structures of daily life. The spectator’s assumptions and ideologies are made to collide with the cinematographer’s mechanics and aesthetics. These conflicting agendas have formed the foundation of my artistic work for over thirty years. They draw attention to how larger cultural and social constructs commingle in a myriad of permutations condensed into the visual.

My work eschews the deductive straight lines of arguments, specific judgments and conclusions. Rather, the cinematic, as figured in my body of work, is not located as a fixed and static object, but as an opening for transformative possibilities. Evoking the juxtapositions of the Zen Buddhist koan, my work shakes the patina of the everyday into a humorous and poetic awareness of the present.

My works directly confront the ideas of spatiality and temporality as a continuum and unsettle the notion of a universal human experience. Instead, my work moves towards fracturing space and time in order to release how the everyday and the specific hold within them ineffable, untranslatable, visual mappings that can provoke revelations into light, color, form, and composition. –VG

www.vincentgrenier.com


Interieur Interiors (1978)

“La gran habilidad de Grenier reside en que por medio de cambios de foco, sutiles alteraciones de la intensidad de luces y sombras, movimientos del eje de la cámara, juegos con el grano, contraste y textura superficial, es capaz de producir una sensación constante de misterio sobre lo que acabamos de ver, estamos viendo y veremos a continuación.” – Simon Field, Time Out, May, 1980.

“Grenier’s great skill is that by means of shifts of focus, by subtly altering light level and shadow, by moving the camera axis, by playing upon grain, contrast and surface texture, he can provoke constant mystery as to what exactly we’ve just seen, are seeing, will see next.” -Simon Field, Time Out, May, 1980.

“Un aspecto notable de Interieur Interiors (To A.K.) es que cada interpretación espacial específica tiene una vida de percepción breve. Si no se renueva y se refuerza, el espectador la pierde enseguida y se ve confrontado de nuevo a un espacio indeterminado, que se puede sustituir a voluntad. Grenier depende de dos factores para conseguir estas interpretaciones momentáneas: el movimiento, que carece de ambigüedad en sí mismo si tiene lugar en dirección paralela a la pantalla, y que define automáticamente un retroceso; y la inserción de un elemento reconocible. Cuando los dos factores aparecen juntos, incluso por un instante, el espacio cinematográfico se transforma en un espacio de representación.” Graham Weinbren y Christine N. Brinckman, Millenium Journal.

“One striking aspect of INTERIEUR INTERIORS (TO AK) is that each specification of a spatial reading has a short perceptual life. If it is not renewed and reinforced the viewer soon loses it and is confronted again by an indeterminate space, which can be changed at will. Grenier relies on two kind of factors to achieve these temporary specifications: motion, which is itself unambiguous if in a direction parallel to the screen and which automatically defines a recession; and the insertion of a recognizable element. When the two factors appear together, even for a moment, the cinematic space is transformed into one of representation.” –Graham Weinbren and Christine N. Brinckman, Millenium Journal.

La película ganó el Segundo premio en el San Francisco Art Institute Film Festival de 1979. Ha sido adquirida para las colecciones de la Universidad de Wisconsin en Milwaukee; la Universidad de Colorado en Boulder; la Art Gallery de Ontario, Toronto; la National Gallery of Canada, Ottawa; y la Donell Library de Nueva York.

Award:Second Prize winner, San Francisco Art Institute Film Festival, 1979. Purchased by:Collections of the Universities of Wisconsin at Milwaukee – University of Colorado at Boulder – the Art Gallery of Ontario, Toronto – the National Gallery of Canada, Ottawa, Donell Library, NYC.

Interieur Interiors (To A.K.) crea un espacio cinematográfico que permanece separado de la representación, cercenado de lo pro-fílmico, y que sin embargo proporciona una impresión de espacio. Es una película que oscila entre la concepción del haz de la proyección como una imagen, y su concepción como una no-imagen, una mera iluminación de la superficie sobre la que cae. La película de Grenier explora el intervalo entre estos dos extremos como la información bruta del cine, el umbral en el que se revelan los aspectos estructurales de la representación del espacio propia del medio.” – Grahame Weinbren y Christine Noll Brinkmann, Millennium Film Journal, 1981

“‘Interieur Interiors (To A.K.)’ creates a cinematic space that remains separate from representation, severed from the profilmic but nevertheless presenting an illusion of space. It is a film that hovers between conceiving the interrupted projection beam as an image… and conceiving it as a non-image, a mere illumination of the surface on which it falls. The gap between these extremes is posed by Grenier’s film as the raw data of cinema, the interval in which structural aspects of the medium’s depiction of space are revealed.” – Grahame Weinbren and Christine Noll Brinkmann, Millennium Film Journal, 1981

“… Y aunque nos enredemos en las ambigüedades espaciales y las similitudes de la reflexión de la luz (un tipo de viaje sensual y tendencioso), a lo que nos enfrenta Grenier no es en última instancia a la comprensión de que las líneas y formas se convierten en objetos, ni a que estos objetos se licúan hasta la abstracción, sino a que tanto los objetos como la abstracción pueden percibirse simultáneamente. Esto es lo que resultan tan exigente e implacable”. – Martha Haslanger, Downtown Revue, Winter 1980

“… And although we may repeatedly be laced back through the spatial ambiguities and the similarities of light reflection (a kind of sensuous and tendentious voyage), what Grenier leaves us with is finally not the realization that lines and shapes become objects, nor that objects deliquesce into abstraction, but that both object and abstraction can be accessible at the same moment. That is what is so demanding and so unrelenting.” – Martha Haslanger, Downtown Revue, Winter 1980

Los cambios en las relaciones espaciales, las escalas, las posiciones y los materiales se sugieren mediante pistas reconocibles que sin embargo no siempre eliminan la concepción anterior de las imágenes. La instilación de estos y otros niveles de ambigüedad cuestiona la autoridad de la imagen fotográfica como principio de realidad, confrontándola con su naturaleza ilusoria. Estamos de vuelta en la magia, gracias a la película en blanco y negro, las luces y las sombras, las limitaciones de la pantalla y de la profundidad de campo. Así también cuando los granos de la película, puntos en el espacio profundo, desintegran la solidez y los límites de una pared, los propósitos de la película y los sucesos cambiantes se reúnen a un nivel muy íntimo para el espectador, que es el nivel del mecanismo de su comprensión. – VG. LUX

Changes of spatial relationships, scales, locations, and materials are intimated with recognisable clues which nevertheless do not always eliminate the former understanding of the images. These and other levels of ambiguity are instilled, which shake the photographic image’s authority as a principle of reality by confronting it with its illusory nature. We are back with magic, made possible with black and white film, shadows and lights, the limitations of the screen and the depth of field. So as when film grains, dots in deep space, disintegrate the solidity and enclosureness of a wall, the intentions of the film and the transforming events accumulate at a very intimate level of the viewer, that is at the level of the mechanism of his understanding. – V.G.LUX

CINEINFINITO

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Mend (1979)

¿Tiene lugar en la sala de proyección o en la pantalla; en medio de una ventisca o en el interior; qué es lo que no hay alrededor y lo que sí? De una filmación de Ann tejiendo, en un día gris de invierno.

Seleccionado para el Festival:
TIE, Experimental Film Exposition, 2010 Ross Edition, Lincoln, Nebraska, 29 de septiembre de 2010

Is it happening in the screening room or on the screen; in a snowstorm or inside; what isn’t surrounding and what is? From filming Ann sewing, on a grey winter day.

Festival Selection:
TIE, Experimental Film Exposition, 2010 Ross Edition, Lincoln, Nebraska, Sept 29, 2010

CINEINFINITO

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Closer Outside (1981)

Closer Outside, lo más destacado del programa, es una película sorprendente. Grenier, cuya formación incluye la pintura, domina absolutamente el color como gancho emocional, lo que proporciona a la película un sentido de la premonición y del suspense que no suele asociarse con las películas minimalistas. En cuanto el espectador es lanzado a la presencia sensual de un decorado, los colores empiezan a cambiar de repente, los objetos parecen dislocarse en el espacio, las identidades varían, y todo ello produce un choque visceral de sorpresa en el espectador…” – George Howell, Buffalo Evening News.

“CLOSER OUTSIDE, the highlight of the program is an amazing film. Grenier, whose background includes painting, has a powerful command over color as an emotional hook, giving the film an anticipation and suspensefulness not generally associated with minimalist films. Just as the viewer is drawn into the sensuous presence of a setting, suddenly colors shift, objects seem dislocated in space, identities change, all creating an almost visceral shock of surprise to the viewer…” -George Howell, Buffalo Evening News.

“Las precisiones y particularidades de movimiento asociadas con las actividades domésticas son objeto de una mirada fija, o también a veces de un cuidadoso examen a través de la visión periférica. Estas visiones se alternan, rimando, y crean repentinas avalanchas mentales mientras el espacio colapsa. Además la luz incendia cuñas de película, recordando…” – VG. LUX

“The precisions and idiosyncrasies of movement associated with domestic activities are closely stared at, or as it sometimes happens, watched carefully through the peripheral vision. This while rhyming, is done in alternance, thus creating sudden rushes in the mind while spaces collapse. Also, light burns wedges in this film, recalling…” – V.G.LUX

Con la ayuda especial de Ann Knutson.

“Producida con ayuda del Conseil des Arts de Canadá y de The Creative Artists. Public Service Program (Nueva York).”

Avec l’assistance particulière de Ann Knutson.

“Produit avec l’aide du Conseil des Arts du Canada et The Creative Artists. Public Service Program (New york).

Lo que se mueve no es necesariamente lo que vemos. La opacidad del espacio circundante contiene descubrimientos latentes que interrogan a la mirada. La trayectoria de esta a través de ese espacio representa una forma de movimiento que sirve de patrón a los que pasan delante de la cámara. La estructura de la película se sirve de yuxtaposiciones constantes de primeros planos y fondos, que se metamorfosean en su opuesto de forma periódica. El desenfoque que se consigue con un pequeño ángulo puede ser tanto del primer plano o el fondo como del espacio plano de la pantalla. La utilización de colores cálidos y fríos que se asocia respectivamente a las luces artificiales y naturales viene a complicar en mayor medida la relación entre los espacios. Durante este tiempo pasan cosas, quizá movimientos habituales y también otros como los que se podrían imaginar en el interior de una habitación en la que viven personas. Lo que se ve con más frecuencia son los residuos de esos movimientos, cuyos ritmos tan distintivos como ineluctables se interponen a los de la mirada. –VG. Cinedoc

Ce qui bouge n’est pas nécessairement ce qu’on regarde. L’opacité de l’espace environant contient en latence des découvertes qui interpellent le regard. La trajectoire de celui-ci à travers cet espace représente une forme de mouvement qui se mesure avec ceux qui passent devant la caméra. La structure du film utilise des juxtapositions constantes de premier plans et d’arrière plans qui périodiquement se métamorphosent en leur opposé. Le flou qu’un petit angle permet d’obtenir peut aussi bien être celui de l’avant ou de l’arrière plan que de l’espace plat de l’écran. L’utilisation des couleurs chaudes et froides qui s’associent respectivement aux lumières artificielles et naturelles, vient compliquer davantage ces relations d’espaces. Pendant ce temps, il se passe des choses, peut être des mouvements habituels ou autres comme ceux qu’on pourait s’imaginer à l’intèrieur d’une pièce où des gens vivent. On en voit le plus souvent les résidus dont les rythmes à la fois idiosyncratiques et inéluctables s’interposent à ceux du regard.” V.G. Cinedoc


Tremors (1984)

Elevados edificios y coches filmados a través del proceso Kinemacolor, con filtros de color variables y una lente de agua. La solidez combate con la fragilidad, el pasado con el presente, la alienación con la ternura, la aspereza con la sensualidad, el rojo con el verde. (El proceso Kinemacolor se utilizó en 1915 para conseguir colores realistas a partir de película en blanco y negro filmada y proyectada a través de filtros rojos y verdes sincronizados.) –VG

Tall buildings and cars are filmed through the Kinemacolor process, variable color filters and a water lens. Sturdiness jousts with fragility, past with present, alienation with tenderness, abrasiveness with sensuality, red with green. (The Kinemacolor process was used in 19l5 to obtain fairly illusionistic colors from black and white films by filming and projecting them through synchronized, red and green filters.) -VG.


Time’s Wake (1977/87)

Time’s Wake (Once Removed) es una colección de “ventanas” sobre un pasado personal, hecha a partir de películas caseras y otros tipos de metraje procedentes de los años que pasé yendo a visitar a mis padres en la Isla de Orléans, en Quebec. La película desarrolla el tema de la imagen doble mediante la unión de lo fragmentario, el movimiento y la quietud con la memoria. –VG

A collection of ‘windows’ on a personal past, TIME’S WAKE (once removed) is made from home movie and other types of footage I collected through the years when I went back to visit my parents at l’Ile d’Orléans, Québec. The film expands the theme of the double image, by linking fragmentation, motion and stillness with memory. -VG.

“Una bella película que encuadra el paisaje con múltiples recursos (cámara, ventana, árboles) pero está libre del tradicional pánico canadiense a la tierra y la necesidad obsesiva de cercarla.” –Cathy Jonasson, New Experiments, Canada House, London

“A beautiful film that frames the landscape with multiple devices (camera, window, trees) but is free of the traditional Canadian fear of the land and the obsessive need to enclose it.” – Cathy Jonasson, New Experiments, Canada House, London

Descrita como una “colección de «ventanas» sobre un pasado personal”, Time’s Wake (Once Removed) incorpora materiales de una versión anterior. Sobre la versión anterior: hecha a partir de materiales procedentes de los años que pasé yendo a visitar a mis padres en la Isla de Orléans, en Quebec. Incluye tanto películas caseras como otros tipos de metraje. En esta película, la cámara “yo”, prolongada con la realidad de las películas caseras, es una entidad viviente que participa. La película constituye un artefacto encantador pero distante, una extraña contradicción entre lo vivo y lo congelado. –VG, CFMDC.

“Described as “a collection of ‘windows’ on a personal past” “Time’s Wake (Once Removed)” incorporates material from an earlier version. On the earlier version: made from material I collected through the years when I went back to visit my parents at L’Ile d’Orleans, Quebec. It includes both home movie and other types of footage. In this film, the camera “I,” in extension with home movie reality, is a living participating entity. The film represents an endearing but removed artifact, a strange contradiction between liveliness and frozenness. (VG) CFMDC


Surface Tension #2 (1995-2005)

Esta película se rodó en color pero usando el proceso Kinemacolor, un proceso que se usó en 1915 para obtener colores bastante ilusionistas de películas en blanco y negro filmando y proyectándolos a través de filtros rojos y verdes sincronizados. Surface Tension se filmó en “Lower Manhanttan” a principios de los 80.

This film was shot in color but using the Kinemacolor process, a process which was used in 1915 to obtain fairly illusionistic colors from black and white films by filming and projecting them through synchronized red and green filters. 


Traducción de los textos: Javier Oliva