Cineinfinito #456: Walter Ruttmann

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Biografía:

Ruttmann nació en Frankfurt am Main, hijo de un rico comerciante. Se graduó en la escuela secundaria en 1905 y comenzó sus estudios de arquitectura en Zurich en 1907. En 1909, comenzó a pintar en Munich, donde se hizo amigo de Paul Klee y Lyonel Feininger; luego continuaría su actividad pictórica en Marburg.

Ruttmann fue llamado a filas en 1913. Prestó servicios primero en Darmstadt, y poco después del estallido de la Primera Guerra Mundial fue enviado al Frente Oriental, donde sirvió como teniente de artillería y oficial de defensa anti-gas. Tras pasar el año 1917 en un hospital por estrés postraumático, empezó a hacer películas. Ruttmann tenía los medios económicos para trabajar de forma independiente de los principales estudios alemanes de la época. Fundó Ruttmann-Film S.R.O. en Munich y patentó una mesa de animación en junio de 1920.

Sus primeras obras fueron las primeras películas alemanas de animación, y en general las primeras películas de animación abstracta. Lichtspiel: Opus I, producida entre 1919 y 1921, que se estrenó el 27 de abril de 1921 en la Marmorhaus de Berlín y se distribuyó en cines en 1922, es la "película completamente abstracta más antigua que se conoce que haya sobrevivido; utiliza únicamente formas geométricas animadas, sin ninguna intención representativa".

Opus I y Opus II fueron experimentos de nuevas formas de expresión cinematográfica; la influencia de estas primeras películas abstractas se puede ver en algunas de las primeras obras de Oskar Fischinger. Ruttmann y sus colegas del movimiento de vanguardia enriquecieron el lenguaje del cine con nuevas técnicas formales.

En 1926 trabajó con Julius Pinschewer en Der Aufsteig, una película experimental que anunciaba la feria de muestras GeSoLei de Düsseldorf.

En 1926, Ruttmann consiguió que Oskar Fischinger le permitiera utilizar una máquina cortadora de cera, que utilizó para para crear efectos especiales para Las aventuras del príncipe Achmed, una película animada de Lotte Reiniger en la que realizó fondos en movimiento y escenas mágicas.

Ruttmann fue un destacado exponente del arte y la música de vanguardia. Sus primeras piezas abstractas se proyectaron en el Festival de Baden-Baden de 1929 con gran éxito internacional, a pesar de que estaban hechas ocho años antes. Colaboró con Erwin Piscator en la película Melodía del mundo (1929), pero se lo recuerda sobre todo por Berlín: Die Sinfonie der Großstadt (Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, 1927).

Weekend (Wochenende), encargada en 1928 por Berlin Radio Hour y estrenada el 13 de junio de 1930, es una obra pionera de la música concreta, un montaje de grabaciones sonoras realizadas en una banda óptica de película Tri-Ergon. Ruttmann registró los sonidos de las calles de Berlín con una cámara, pero sin imágenes, antes de la cinta magnética. Hans Richter la llamó "una sinfonía sonora, fragmentos de discurso y silencio entretejidos en un poema".

Pacifista, viajó a Moscú en 1928 y 1929. Durante el período nazi fue sustituido por Leni Riefenstahl como director del documental que acabaría convirtiéndose en El triunfo de la voluntad (1935), supuestamente porque el estilo de montaje de Ruttmann se consideró "marxista", por su influencia soviética. Murió en Berlín el 15 de julio de 1941 debido a una embolia tras la amputación de una pierna.

Ruttmann was born in Frankfurt am Main, the son of a wealthy mercantilist. He graduated high school in 1905 and began architectural studies in Zürich in 1907. In 1909 Ruttmann began painting in Munich, where he befriended Paul Klee and Lyonel Feininger, and he would later paint in Marburg.^{[citation needed]}

Ruttmann was conscripted into the army in 1913, first serving in Darmstadt, and shortly after the outbreak of World War I he was sent to the Eastern Front, where he served as an artillery lieutenant and a gas defense officer. After spending 1917 in a hospital for post traumatic stress disorder, he began making films. Ruttmann had the financial means to work independently of the major German studios of the time. He founded Ruttmann-Film S.R.O. in Munich and patented an animation table, in June 1920.

His first productions were the first fully animated German cartoons and abstract animated films. Lichtspiel: Opus I, produced between 1919 and 1921, premiered on 27 April 1921 at the Berlin Marmorhaus, and released for German theatrical distribution in 1922, is the "oldest fully abstract motion picture known to survive, using only animated geometric forms, arranged and shown without reference to any representational imagery".

pus I and Opus II, were experiments with new forms of film expression, and the influence of these early abstract films can be seen in some of the early work of Oskar Fischinger. Ruttmann and his colleagues of the avant garde movement enriched the language of film as a medium with new formal techniques.

In 1926 he worked with Julius Pinschewer on Der Aufsteig, an experimental film advertising the GeSoLei trade fair in Düsseldorf.

In 1926, Ruttmann licensed a Wax Slicing machine from Oskar Fischinger to create special effects for The Adventures of Prince Achmed, an animated fairy tale film, for Lotte Reiniger, making the moving backgrounds and magic scenes.

Ruttmann was a prominent exponent of both avant-garde art and music. His early abstractions played at the 1929 Baden-Baden Festival to international acclaim despite their being almost eight years old. Together with Erwin Piscator, he worked on the film Melody of the World (1929), though he is best remembered for Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Berlin: Symphony of a Metropolis, 1927).

Weekend (Wochenende), commissioned in 1928 by Berlin Radio Hour, and presented on 13 June 1930, is a pioneering work of musique concrète, a montage of sound clips, recorded using film optical sound track from the Tri-Ergon process. Ruttmann recorded the streets sounds of Berlin with a camera, but without images, this was before magnetic tape. Hans Richter called it “a symphony of sound, speech-fragments, and silence woven into a poem.”

A pacifist, he traveled to Moscow in 1928 and 1929. During the Nazi period he was replaced by Leni Riefenstahl as director of the documentary which eventually became Triumph of the Will (1935), supposedly because Ruttmann's editing style was considered too "Marxist" and Soviet influenced. He died in Berlin 15 July 1941 due to an embolism after leg amputation.

Lichtspiel Opus I (1921)

Un arte visual, que se distingue de la pintura por su flujo temporal (como la música) y por el hecho de que el centro de gravedad del objeto artístico ya no reside (como en el caso de la pintura) en la reducción de un acontecimiento (real o formal) a un momento, sino precisamente en el desarrollo temporal de su esencia formal. A medida que este arte se despliega en el tiempo, uno de sus elementos más importantes es el ritmo temporal del devenir óptico.

A visual art, distinguished from painting because of its course over time (like music) and the fact that the centre of gravity of the artistic object no longer resides (as in the case of the painting) in the reduction of an event (real or formal) at a moment, but precisely in the temporal development of its formal essence. As this art unfolds over time, one of its most important elements is the temporal rhythm of optical becoming.

Opus II (1921)

Continuación de la serie "Opus", de Walter Ruttmann, que explora el potencial del cine para cambiar nuestro entendimiento del espacio, el tiempo y el movimiento.

Continuación de la serie "Opus", de Walter Ruttmann, que explora el potencial del cine para cambiar nuestro entendimiento del espacio, el tiempo y el movimiento.

Opus III (1923)

En OPUS III, los triángulos del Opus II son reemplazados por rectángulos mellados que se expanden y amplían con formas curvas. El filme progresa, y su contenido se centra cada vez más en la interacción de formas geométricas como cuadrados, rectángulos y paralelogramos. Los movimientos se vuelven más mecánicos, las formas actúan como pistones, bombas orgánicas, latidos del corazón

Dans OPUS III, les triangles de l'opus II sont remplacés par des rectangles émoussés, s'agrandissant et repoussant les formes courbes. Le film progresse, et son contenu tient de plus en plus à l'interaction des formes géométriques telles que carrés, rectangles et parallélogrammes. Les mouvements deviennent plus machiniques, les formes agissent comme des pistons, des pompes organiques, des rythmes cardiaques.

Opus IV (1925)

OPUS IV comienza de una forma sorprendente, utilizando bandas horizontales que se mueven unas contra otras. Cuando alcanzan su mayor intensidad, no son ni simbolistas ni cinéticas, sino ópticas, y tienen más en común con el Op Art de los años 60 que con la abstracción geométrica de los años 20 (en este sentido, se parece al Anémic Cinéma de Duchamp). Cuando se añaden bandas verticales a las horizontales, la pulsación se vuelve frenética, como en un tren, pero aquí la velocidad la captan los ojos, y no el cuerpo. Malcom Le Grice

OPUS IV commence de manière surprenante, en recourant à des bandes horizontales se mouvant les unes les autres. Dans leur plus grande intensité, elles ne sont ni symbolistes, ni cinétiques, mais optiques, ayant plus en commun avec l'art Op des années 60 qu'avec l'abstraction géométrique des années 20 (en ce sens proche d'Anémic Cinéma de Duchamp). Lorsque des bandes verticales sont ajoutées aux bandes horizontales, la mesure devient frénétique, comme dans un train, mais la vitesse est ici appréhendée par les yeux et non par le corps.» Malcom Le Grice

Berlin - Die Sinfonie der Großstadt (1927)

Berlín: Sinfonía de una metrópoli o Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (en alemán: Berlín: Die Sinfonie der Großstadt) es una película muda alemana de 1927 dirigida por Walter Ruttmann y escrita por Carl Mayer y Karl Freund. Gran parte del movimiento de la película, y muchas de las transiciones de escenas, se basan en el movimiento de trenes y tranvías.
El compositor Edmund Meisel recibió el encargo de escribir una partitura orquestal para su estreno original.

Berlin: Symphony of a Metropolis or Berlin: Symphony of a Great City (German: Berlin: Die Sinfonie der Großstadt) is a 1927 German silent film directed by Walter Ruttmann, co-written by Carl Mayer and Karl Freund. Much of the motion in the film, and many of the scene transitions, are built around the motion of trains and streetcars.

Composer Edmund Meisel was commissioned to write an orchestral score for its original release.

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La película es un ejemplo del género cinematográfico de "sinfonía urbana". Retrata la vida de una ciudad, principalmente a través de impresiones visuales en un estilo semidocumental, sin el contenido narrativo de las películas más convencionales, aunque la secuencia de acontecimientos puede sugerir que el motivo es más o menos la vida cotidiana de la ciudad. Otros ejemplos destacados del género incluyen Manhatta de Charles Sheeler y Paul Strand (1921), Rien que les heures de Alberto Cavalcanti (1926), Etudes sur Paris de André Sauvage (1928), El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929), São Paulo, Sinfonia da Metrópole (1929) y Bezúčelná procházka de Alexandre Hackenschmied (1930). Estas películas fueron concebidas a mediados y finales de la década de 1920 por escritores y cineastas "artísticos" como un "nuevo estilo" de realización cinematográfica de vanguardia que evolucionó a partir de una forma narrativa abierta sin guión, que aspiraba a presentar una visión del mundo con una estructura menos rígida, sin seguir una historia.
Esta película representó una ruptura con las "películas absolutas" anteriores de Ruttmann, con influencias evidentes de las películas de Vertov.
La película demuestra el conocimiento que tenía el cineasta de la teoría soviética del montaje, y se pueden deducir cierta afinidad política con el socialismo en algunas versiones de la película. Los críticos, sin embargo, han sugerido que Ruttmann evitó un posicionamiento estricto, o bien que su interés estético prioritario redujo el potencial político del contenido. La propia descripción que hace Ruttmann de la película sugiere que sus motivos eran ante todo estéticos: "Desde que empecé en el cine, tuve la idea de hacer algo a partir de la vida, de crear una película sinfónica a partir de los millones de energías que componen la vida de un gran ciudad."
Desde el punto de vista crítico, lo significativo de esta película rodada en Berlín es el momento en que se hizo: varios años antes de cualquier influencia nacionalsocialista, y mucho antes de que el Ministerio de Propaganda de Joseph Goebbels se hiciera cargo de toda la producción cinematográfica alemana, lo que paralizó la creatividad y obligó a muchos cineastas a abandonar el país. Hoy en día, a menudo se la ve como una cápsula de tiempo filmada, que proporciona un registro histórico de la ciudad de Berlín a mediados de la década de 1920. Más del treinta por ciento del centro de Berlín quedó arrasado al final de la Segunda Guerra Mundial, lo que cambió para siempre, de forma drástica, la apariencia de la ciudad respecto a la representada en esta película. En ella aparecen muchos lugares y edificios que no sobrevivieron a la guerra, como la estación de tren Anhalter Bahnhof y el Hotel Excelsior situado enfrente, que fue el hotel más grande de Europa.

The film is an example of the 'city symphony' film genre. It portrays the life of a city, mainly through visual impressions in a semi-documentary style, without the narrative content of more mainstream films, though the sequencing of events can imply a kind of loose theme or impression of the city's daily life. Other noted examples of the genre include Charles Sheeler and Paul Strand's Manhatta (1921), Alberto Cavalcanti's Rien que les heures (1926), Andre Sauvage's Etudes sur Paris (1928), Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929), Adalberto Kemeny's São Paulo, Sinfonia da Metrópole (1929) and Alexandr Hackenschmied's Bezúčelná procházka (1930). These films were conceived of in the mid to late 1920s among the "artistic" writers and filmmakers as an avant-garde, "new style" of film-making that evolved from a script-free open narrative form, seeking to present a less cluttered view of the world, free from a clear story or rigid structure.

This film represented a break from Ruttmann's earlier "absolute films," with influences from Vertov's earlier films apparent in Ruttmann's approach to this film.

The film demonstrates the filmmaker's knowledge of Soviet montage theory, and some socialist political sympathies can be inferred from a few of the edits in the film. Critics, however, have suggested that either Ruttmann avoided a strong position, or that he pursued his aesthetic interests to the extent that they diminished the potential for political content. Ruttmann's own description of the film suggests that his motives were predominantly aesthetic: "Since I began in the cinema, I had the idea of making something out of life, of creating a symphonic film out of the millions of energies that comprise the life of a big city."

What is critically interesting about this particular film shot in Berlin, Germany is the time when it was made: several years before any clear National Socialist influence, and well before Joseph Goebbels' Propaganda Ministry took over all German film production, which stalled creativity and forced many filmmakers to leave the country. Today it is often watched as a filmed time capsule, providing a historical filmed record of the city of Berlin in the mid 1920s. Over 30% of central Berlin was leveled by the end of World War II, which dramatically changed the face of Berlin from that depicted in this film forever. Many places and buildings that did not survive the war appear in the film, such as the Anhalter Bahnhof train station, and the Hotel Excelsior located opposite, once the largest hotel in Europe.

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Los acontecimientos están organizados para evocar el transcurso de un solo día. Las tomas y escenas se ensamblan en función de relaciones de imagen, movimiento, punto de vista y contenido temático.
A veces hay una especie de comentario no narrativo implícito, como en el montaje que yuxtapone a trabajadores que entran a una fábrica con ganado conducido a golpes a un corral.
La película, de cinco rollos, se divide en cinco actos, y cada uno de ellos se anuncia con un título al principio y al final.

Acto I
El primer acto da inicio al día, comenzando con aguas en calma y la representación de un amanecer. Se bajan las barreras del paso del ferrocarril y un tren avanza por las vías hacia la ciudad, terminando en Anhalter Bahnhof con el letrero "Berlín" que se acerca. Luego, la película pasa por calles tranquilas y vacías, y va registrando el proceso gradual de despertar de la ciudad. Al principio sólo se ven objetos, como un trozo de papel volando en una calle vacía, pero pronto aparecen unas cuantas personas, luego más, y la actividad aumenta hasta formar multitudes de trabajadores que van a trabajar, peatones, tranvías y trenes atestados, etc. Una mano acciona una palanca, como si encendiera la ciudad, y la maquinaria de la fábrica cobra vida. Se fabrican bombillas de cristal, se cortan láminas de metal, se vierte acero fundido, se ven chimeneas recortadas contra el cielo, y termina el primer acto.

Acto II
El segundo acto muestra más aspectos de la vida de la ciudad, empezando con la apertura de portones, contraventanas, ventanas, puertas, gente que limpia, carritos de frutas, niños yendo a la escuela. Los carteros comienzan su día, abren las tiendas. Se ven diferentes clases de personas, algunas que suben a autobuses y tranvías, mientras que hombres ricos entran en coches con chófer. La ciudad está llena de actividad. Los trabajadores de oficina se preparan para empezar el día, mientras se abren los escritorios con tapa enrollable, colocan sus bolígrafos y el papel, abren los libros, retiran las tapas de las máquinas de escribir, y un grupo de mecanógrafas entra rápidamente en actividad. Las teclas de los teclados giran unas alrededor de otras, y se montan con la rueda de un hipnotizador girando; monos mordiéndose unos a otros, operadores telefónicos, maquinaria y perros peleando se mezclan con el ajetreado trabajo general de la oficina, avanzando rápidamente hasta un crescendo... Se cuelgan los receptores de teléfono.
Acto III
El tercer acto muestra la vida de las calles, con personas de diferentes clases ocupadas en sus asuntos. Hay trabajadores industriales, obreros de la construcción, vendedores, compradores, etc. Estalla brevemente una pelea entre dos hombres, pero es detenida por transeúntes y un policía. Hay multitudes, un padre llega con la novia a una boda, algunos coqueteos entre la gente en la calle, un ataúd en un coche fúnebre visto a través de las ventanillas de un tranvía, un diplomático llega a un ministerio, el Presidente del Reich es saludado por la policía, una organización de estudiantes conservadores marcha con pancartas, un manifestante enojado sermonea a una multitud, hay algunos atisbos de minorías raciales, muchos trabajadores y mucha actividad caótica. Aparecen trenes y periódicos, disolviéndose unos sobre otros, llevándonos al final del tercer acto.
Acto IV
El cuarto acto comienza con una pausa para el almuerzo. Un reloj marca las 12:00 y las ruedas giratorias de una fábrica se detienen. Un gran número de trabajadores abandonan sus puestos de trabajo. La gente empieza a comer y beber, y también los animales. Algunas transiciones conmovedoras intercalan un restaurante caro con un león alimentándose de carne de un hueso y niños hambrientos de la calle que abrazan a su madre vestida con harapos en unas escaleras. Distintos tipos de personas aparecen comiendo, y algunas descansan. Hay personas pobres que duermen en bancos o en salientes de las paredes, mientras se desarrolla la actividad a su alrededor. Se ve a los animales descansando, como un elefante tumbado, un perro de trabajo atado a un carro tirado en la acera, varios animales del zoológico que duermen. Los niños ociosos juegan. Finalmente, un comensal exigente en un café golpea con su cuchara un azucarero y la ciudad despierta nuevamente: los animales se levantan, se pone en marcha la maquinaria de la fábrica y los obreros regresan al trabajo. Una imprenta produce periódicos, y un hombre lee un periódico que se sostiene ante nosotros... las palabras saltan prominentemente de la página, primero "Krise" (crisis), luego "Mord" (asesinato), Börse (mercados), Heirat (matrimonio), y luego seis veces "Geld... Geld... Geld" (dinero, dinero, dinero). Surge una especie de tormenta, con un montaje de puertas giratorias, viento, montañas rusas y trenes, lluvia, ciclones de hojas, una mujer que mira frenéticamente por encima de una barandilla hacia el agua, frente a imágenes de montañas rusas, agua agitada, una multitud que mira hacia abajo, una salpicadura, ojos, perros enzarzados, etc. El caos disminuye, como si se acabaran las pilas del día, a medida que los trabajadores terminan su jornada y empieza el tiempo de asueto. Los niños juegan en un lago, los barcos salen a competir y hay muchos tipos de carreras y juegos, hasta la conclusión con algunas parejas en los bancos del parque y la caída de la noche.
Acto V
El acto final está dedicado al entretenimiento popular por la noche. Se encienden las luces de la casa, y luego muchos carteles publicitarios; la gente sale al teatro. Se abren los telones de gran número de actuaciones, que incluyen espectáculos de coristas, trapecistas, malabaristas, cantantes y bailarines. El público se congrega en una sala de cine y se ven fugazmente los característicos pies y el bastón de Chaplin en la parte inferior de la pantalla. Cuando la gente sale de un espectáculo de teatro, hay cierta sexualidad implícita en la mano de un hombre que acaricia el brazo de una mujer cuando entran en un taxi, y en las piernas de ella y su falda con volantes. Se alejan, ignorando a un niño mendigo, y luego se muestra el letrero iluminado de un hotel. Otra secuencia de  entretenimiento incluye espectáculos sobre hielo, hockey, esquiadores, trineos, carreras bajo techo, concursos de boxeo y baile. El leitmotiv de los tranvías continúa y los trabajadores ferroviarios siguen trabajando toda la noche. La gente bebe, liga y baila en cervecerías y bares, mientras se juega a las cartas y a la ruleta. La ciudad comienza a girar frenéticamente, se convierte en un espectáculo de fuegos artificiales, y así termina el acto final y la película.

Events are arranged to simulate the passage of a single day. Shots and scenes are cut together based on relationships of image, motion, point of view, and thematic content.

At times, a sort of non-narrative commentary can be implied, as in edits that juxtapose workers entering a factory with cattle being beaten and driven into a corral.

The five-reel film is divided into five acts, and each act is announced through a title card at the beginning and end.

I Akt

The first act starts the day, beginning with calm waters and a graphic representation of a sunrise. Railroad crossing gates are lowered, and a train travels down the tracks and proceeds into the city, ending at the Anhalter Bahnhof with a graphic of the "Berlin" sign approaching. The film then transitions through calm and empty streets, to the gradual process of the city waking up. At first, only objects are seen, such as a bit of paper blowing through an empty street, but soon a few people arise, then more are about, and the activity builds to crowds of workers going to work, pedestrians, busy streetcars, trains etc. A hand manipulates a lever, effectively turning on the city, and factory machinery springs to life. Glass bulbs are produced, sheets of metal are cut, molten steel is poured, smokestacks are seen against the sky, and the first act ends.

II Akt

The second act shows more of the general life of the city, beginning with the opening of gates, shutters, windows, doors, people busy cleaning, fruit carts, children going to school. Mailmen start their day, shops open. Different classes of people are seen, some mounting buses and streetcars, while wealthy men enter chauffeured private cars. The city is bustling with activity. Office workers prepare to start their day, as roll top desks open, people set out their pens, paper, open books, remove the cases from typewriters, and a bank of typists quickly erupt into activity. Keys on keyboards spiral around one another, and a montage of a spinning hypnotist's wheel, monkeys biting one another, telephone operators, machinery, and dogs fighting is mixed into the general busy work of the office, building quickly to a crescendo... phone receivers hang up.

III Akt

The third act shows more busy street life, and a variety of people of different classes going about their business. There are industrial workers, construction workers, salespeople, shoppers, etc. A fight between two men breaks out briefly, but is stopped by bystanders and a policeman. There are many crowds, a father and bride arriving at a wedding, some flirtation between people on the street, a coffin on a hearse seen through the windows of a streetcar, a diplomat arrives at a ministry, the Reich President is saluted by police, a conservative students' organization is marching with banners, an angry protester lectures a crowd, there are a few glimpses of racial minorities, many workers, and much chaotic activity. Trains and several newspapers are held up for display, dissolving over one another, bringing us to the end of the third act.

IV Akt

The fourth act starts with a lunch break. 12:00 is shown on a clock, and the spinning wheels of a factory slow to a stop. A variety of workers leave their workplaces. People start to eat and drink, and animals feed. Some poignant transitions intercut a wealthy diner with a lion feeding on meat from a bone, and hungry street kids embracing their mother clothed in rags sitting out on the steps. Many types of people eat, and some rest. Some poor folk sleep on benches or wall ledges, while activity goes on around them. Animals are seen resting, as an elephant lies down, a work dog tethered to a cart lies on the pavement, various zoo animals loll about. Idle kids play. Finally, a demanding diner in a café taps his spoon on a sugar bowl, and it awakens the city again, as the animals rise, then factory machinery starts up, and workers return to work. A paper press churns out newspapers, and a man reads a paper which is held up for our view... words leap up prominently from the page, first "Krise" (crisis), then "Mord" (murder), Börse (markets), "Heirat" (marriage), and then six times "Geld... Geld...Geld" (money, money, money). A storm of sorts arises, with the montage of revolving doors, wind, roller coasters and trains, rain, cyclones of leaves, a woman peering frantically over a rail into water, cut against points of views of roller coasters, churning water, a crowd looking down, a splash, eyes, fighting dogs, etc. The chaos eventually subsides, and the day winds down, as workers finish their day, and recreation begins. Children play in a lake, boats come out to race, and many kinds of races and games are displayed, finally concluding with a few romantic couples on park benches and the fall of night.

V Akt

The final act is devoted to the people's entertainment at night. House lights come on, then many advertising signs are lit, and people go out to the theater. Curtains open on a variety of performances, including showgirl burlesques, trapeze artists, jugglers, singers and dancers. Audiences gather in a movie theater, and a brief glimpse is seen of Chaplin's distinctive feet and cane at the bottom of a movie screen. As people leave a theater show, some sexuality is implied by a man's hand caressing a woman's bare arm as they enter a taxi, and her bare calf and frilly skirt are displayed. They pull away, ignoring a child beggar, and a lit up hotel sign is next displayed. Another montage of entertainments includes ice shows and hockey, skiers, sledders, indoor races, boxing and dance contests. The leitmotiv of streetcars continues, and rail workers continue to work through the night. People drink, flirt, and dance in beer halls and cocktail lounges, while card games and roulette are played. The city starts to spin wildly, transitions into a firework display, and thus ends the final act and the film.

Wochenende (1930)

Un año después de la irrupción del cine sonoro, Walter Ruttmann realiza en Wochenende lo que se presenta como “película sonora sin imágenes”. Como era de esperar esta obra es reivindicada, además de por el gremio del cine (en tanto está registrada, con el entonces novedoso sistema Tri-Ergon, en la pista de sonido óptico de una película en “negro y negro”, y que el propio autor dejó dicho que la tenía por “arte fotográfico sonoro”), por el gremio de la radio (pues también se transmitió por radio, aunque primero se estrenó en un cine) y hasta por el gremio de los músicos (cuando la tienen por ejemplo pionero de música concreta ensamble de materiales sonoros en bruto). Es un hecho que, entonces, los 11'10'' que dura esta “banda sonora” no hubieran podido difundirse en otro soporte que no fuera una película parlante. Los rutinarios glosadores de esta obra encuentran especial sosiego en asociarle atributos académicos tales como vanguardia o experimental.

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Un film “sin imágenes”

Walter Ruttman nos sorprende otra vez. El genial realizador alemán, virtuoso del cinema puro visual, trabaja hace tiempo para conseguir el empleo eficaz del nuevo procedimiento parlante. Y siempre en la vanguardia, lanza ahora un film “sin imágenes”, titulado “Weekend” (fin de semana).

Con este film demuestra el maestro germano que se está haciendo un empleo defectuoso del sonido aplicado al cinema. En “Weekend” el vehículo de expresión es el sonido, gracias al cual consigue expresar cosas que la imagen no puede expresarnos. Cree, en consecuencia, que en un film el sonido y la imagen no deben apoyarse mutuamente para subrayar la expresión, sino que, por el contrario, deben complementarse en sentido longitudinal: ser el uno prolongación del otro.

Lo que es preciso encontrar, y él lo ha hecho, es el sonido que nos sugiera a la imagen, como antes encontró la imagen que nos sugería al sonido. He aquí las declaraciones que ha hecho a un redactor de “Pour Vous”:

“Fuera de los límites impuestos a los instrumentos, nosotros disponemos hoy de un campo vastísimo: todo lo que es susceptible de ser vivo nos pertenece, y podemos extraer de la vida misma mucho más de lo que habíamos extraído con el cinema mudo. Este dominio se encuentra ensanchado por las condiciones del espacio; hay una perspectiva del sonido, como hayuna perspectiva de la línea, perspectiva que en aquél se obtiene aproximando o alejando del micrófono una gama infinitamente variada de valores sonoros.”

“Weekend” ha sido “fotografiado” sobre banda corriente, y su montaje efectuado con arreglo a las normas usuales en cinema mudo.

(José Pizarro, “Un film ‘sin imágenes’”, La Nación, Madrid, martes 29 de julio de 1930.)

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«Haciendo un análisis con espíritu científico llegamos a la clasificación, base de todo estudio. Con ella delante podemos imaginar las distintas combinaciones de sonido e imágenes, su relación y dependencia, los efectos fisiológicos y psicológicos de determinado género o mezcla de géneros de películas. Todas las películas con sonidos posibles pueden clasificarse dentro de uno de los grupos siguientes, o son producto de la mezcla de varios de ellos: 1. Películas sonoras (¿?), o sea, las mudas, con adaptaciones musicales, asincrónicas. 2. Películas habladas, sincrónicas. 3. Películas con sonidos, ruidos, etcétera, con o sin imágenes. En esta clase de películas la palabra sincronismo pierde su sentido estricto y va reemplazada por una concatenación de ideas, impresiones acústicas e imágenes. 4. Imágenes sonoras, que no corresponden al grupo 1, sino que son más bien la inversa de las del grupo 3, según que el sonido se adapte a la imagen o la imagen al sonido. Las películas de los grupos 1 y 2 son conocidas de todos. Los yanquis no han ido más allá. Las del género 3 y 4 sólo en parte se han realizado hasta ahora. Al grupo 3 pertenece una película de vanguardia: Weekend, película sin imágenes, donde una serie de sonidos, utilizados como elementos de expresión (sin palabras casi), nos van narrando toda una historia. Las del grupo 4 utilizan la relación ideológica que existe, para el intelecto medio, normal, entre un determinado paisaje y cierto género de música. Algún elemento móvil del paisaje se emplea para marcar el ritmo de la música, como, por ejemplo, el oleaje de un trigal barrido por el viento.» (Miguel Pereyra, “Criterio racional y criterio yanqui en lo relativo a películas con sonidos”, Heraldo de Madrid, miércoles 2 de septiembre de 1931, pág. 7.)

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 «Con el film alemán Week-End, de Ruttmann, nos encontramos ante una de las obras más originales y arriesgadas de este período. Se trata, nada menos, que de un film sin imágenes. Esta es idea totalmente original para contarnos a través de sonidos que nos son familiares, de rumores concebidos, de ecos de la naturaleza, los cambios perceptibles de un día de trabajo a otro de fiesta, a un domingo cualquiera pasado al aire libre. Oímos, pues, desde el quiquiriquí del gallo a las canciones de rueda de los chiquillos; los chillidos de los borrachos y la vuelta al trabajo, al llegar el lunes. Por primera vez, los sonidos son capaces de crear un mundo nuevo, de evocar una serie de sensaciones. El juego acústico de Ruttmann consiste en el encadenamiento rápido de frases cortas, de sonidos evocadores que en el montaje nos sugieren nuevas analogías. La voz del hombre de negocios que pide un número por teléfono, una de cuyas cifras coincide con la que dice un muchacho que en la escuela canta la tabla de multiplicar y, luego, ese mismo número lo oímos por boca del encargado del ascensor de unos grandes Almacenes que advierte la llegada a los distintos pisos, con las especialidades que se encontrarán en los mismos. Si en Melodía del mundo, Ruttmann creó un lenguaje nuevo de confrontaciones por medio de la imagen, aquí nos lo da por medio de los sonidos. No se trata de una armonía imitativa de acentos musicales. Es el sonido el que nos hace pensar en las imágenes: el crescendo y el descrescendo de la banda militar nos sugiere el desfile que se acerca y se aleja. Y este nuevo procedimiento que nos trae el primer film auténticamente sonoro que existe, es, también el último: la misma perfección entraña su limitación. Week-End queda, pues, como una obra única que tiene en ella misma su principio y su fin. De Ruttmann también y alemán, es el documental El enemigo en la sangre, de orientación profiláctica.» (Ángel Zúñiga, Una historia del cine, Ediciones Destino, Barcelona 1948, tomo primero, págs. 441-442.)

In der Nacht (1931)

Película musical. Una mujer al piano. Está tocando. Las imágenes, elegidas para ilustrar la música, siguen su ritmo. Agua, efervescencia (con uso eventual del movimiento inverso), nubes, el rostro de la pianista. Calma. Un barco a contraluz. Oscuridad. Olas que se despliegan. El rostro. Ondulaciones. Hojas muertas arrastradas por el viento. La luna pasando entre nubes. Centelleos, cascadas, remolinos, humo. Una idealización de la naturaleza que traduce la música en términos de naturaleza idealizada.

Musical film. Woman at the piano. She plays. The images, chosen to illustrate the music, follow its rhythm. Water, bubbling (with discreet use of movement in reverse), clouds, the pianist's face. Calm. A boat against the light. Dusk. Folding waves. Face. Ripples. Dead leaves blown away by the wind. Moon passing between clouds. Scintillations, waterfalls, eddies, smoke. Idealization of nature by translating music into terms of idealized nature.

Music by Robert Schumann.