CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 10 de Mayo de 2024, 19:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
– The Fall of the House of Usher (1928), 35mm, b/n, silente, 12 min.
– Lot in Sodom (1933), 35mm, b/n, sonora, 28 min.
Formato de proyección: HD
*Proyecto realizado gracias al apoyo del Centro Cultural Doctor Madrazo
James Sibley Watson y Melville Webber constituyen un caso excepcional en el panorama artístico norteamericano. Sus películas vanguardistas reunieron diversos aspectos y estéticas de la escena europea para reelaborarlos en ejercicios de composiciones y sobreimpresiones impresionantes.
James Sibley Watson (1894-1982):
«Nacido en la riqueza, muchos consideraron a Watson como un hombre del Renacimiento en cada uno de los campos que eligió: médico e investigador, hombre de letras, conservacionista, filántropo y cineasta. Tras licenciarse en medicina, Watson compró y publicó entre 1920 y 1920 The Dial, una revista literaria fundada por Ralph Waldo Emerson en 1840. A mediados de la década de 1920, se sintió fascinado por el cine y produjo una llamativa serie de películas, LA CAÍDA DE LA CASA DE USHER (1927), TOMATES OTRO DÍA (1930) y LOS OJOS DE LA CIENCIA (1931), entre otras». - Jan-Christopher Horak
Melville Webber (1871-1947):
«Webber siguió carreras paralelas en historia del arte, arqueología, poesía, arte y cine. Se le conoce sobre todo por haber colaborado en películas con James Sibley Watson, pero también por haber ayudado a Mary Ellen Bute con RITMO EN LA LUZ (1934). Poco después, su suerte cambió y sufrió una crisis nerviosa de la que nunca se recuperó». - Bruce Posner
The Fall of the House of Usher (1928)
Melville Webber y yo empezamos a trabajar en nuestra primera película de ficción en el invierno de 1926-27. Melville era guionista, creador de ideas, pintor de decorados, diseñador de vestuario, maquillador, director y también interpretó el papel de El Visitante. Mi trabajo consistía en manejar la cámara, iluminar los decorados y a los actores, revelar, imprimir, empalmar y proyectar la película. Nuestros experimentos preliminares nos dejaron muchos metros de descartes. Por otra parte, habíamos conseguido reunir una serie de «propiedades» que iban a sernos muy útiles cuando finalmente nos pusiéramos a contar la historia de Poe. Las «propiedades» incluían un ataúd casero, un plano de cartón pintado por Melville para representar la fachada de la casa Usher, un corto tramo de escalones bastante normales y un largo tramo de escalones en miniatura. También habíamos obtenido de Scott Sterling, de Bausch & Lomb, prismas y lentes distorsionadoras que podían girarse delante del objetivo de la cámara.
La rotación de este último dispositivo hace que el sujeto aparezca sucesivamente bajo y ancho y luego alto y delgado, un «efecto» empleado para dar una especie de ritmo a la escena en la que una mano enguantada de negro alisa la túnica mortuoria de Madeline mientras yace en decúbito supino en su ataúd. En otra escena, el Visitante le lee a Roderick. Aquí, ciertas palabras clave se enfatizan reflejando las letras en la superficie pulida de un plato que gira en el plato de un fonógrafo, haciendo que las sílabas ondulen.
En Lot, la distorsión a menudo se emplea para evitar que la realidad, o más bien su apariencia, perturbe el clima de la película. Y en la escena final, la distorsión hace que la hija de Lot parezca no sólo diferente, sino formidable cuando agarra la copa de vino.
Todos los efectos de Usher debían realizarse con o en la cámara. Para Lot, en cambio, disponíamos de una impresora óptica que nos permitía realizar cambios en una escena después de haberla rodado. Los acercamientos y retrocesos realizados con la impresora óptica son casi tan buenos como las realizados moviendo la cámara y, si se producen errores, pueden corregirse sin necesidad de volver a rodar la escena. Hoy en día, los avances y retrocesos pueden realizarse rápidamente con un objetivo zoom, aunque la cámara en movimiento sigue estando muy presente, ya sea montada en un coche, en un helicóptero o en el extremo de una enorme grúa sobre ruedas.
Muchas de las transiciones en Lot (encadenados, fundidos, etc.) se realizaron con la impresora óptica, y también los efectos de pantalla dividida. Los verdaderos efectos prismáticos son escasos, aunque hay uno de ellos, una escena cómicamente siniestra en la que las personas que bailan en círculo son «truncadas», por así decirlo, hasta el punto de que cada una aparece como una cabriola de cabeza y hombros sobre un par de piernas, sin tronco.
Usher fue estrictamente amateur; ninguno de nosotros había tenido ninguna experiencia en la producción cinematográfica profesional, y yo menos que nadie. Hacía poco que me había obsesionado con la idea de hacer películas. Mi primera cámara fue una Sept, un pequeño mecanismo de relojería que funcionaba con una película de diez metros cada vez. Más tarde compré una cámara «de estudio» Bell & Howell de segunda mano y un paso de velocidad para ella. El movimiento estándar de la B. & H. podía ajustarse para hacer funcionar dos películas, y fue así como pudimos superponer un caballo y un jinete en movimiento sobre un fondo de nubes en movimiento, la escena inicial de nuestra película. Se suponía que Melville, el Visitante, iba a ser el jinete, pero ese verano (1928) estaba en París, y hubo que encontrar un sustituto para esta muy necesaria toma en exteriores. Elizabeth Lasell se ofreció voluntaria para hacer la cabalgata disfrazada de El Visitante con un sombrero de copa y una capa improvisada con un trozo de tela negra. Al parecer, nadie que no hubiera sido informado de antemano se percató de que se trataba de una mujer en el papel de un hombre.
En aquella época, el estudio de la Paramount en Astoria recibía o al menos toleraba visitas, y yo conseguí que me invitaran. El único otro visitante aquella mañana era un sacerdote yanqui que acababa de regresar de una estancia en Sudamérica. El primer decorado que encontramos fue el interior de una carpa de circo, donde el famoso director David Wark Griffith estaba haciendo primeros planos de una niña. Durante una pausa, Griffith se giró para saludarnos, entablando conversación con el sacerdote, mientras yo miraba, entre ellos y a su alrededor, el decorado, las luces y la cámara, las cosas que había venido a ver. El cámara, Eddie Kronjager, estaba de pie junto a su cámara de mano, con cara de aburrimiento. Procedí a aburrirle más con preguntas que, para mi deleite, respondió con cierto detalle. Cuando nos despedimos, intenté dar las gracias al gran director por dejarnos visitar su plató, pero me dio la espalda, evidentemente ofendido porque yo, una persona insignificante, le hubiera despreciado por su cámara.
Si yo hubiera sido un admirador de las películas de Griffith, sin duda me habría comportado de otra manera. Pero para mí, en aquella época, el único «Emperador» era Murnau, el director de El último.
Las películas de J. S. Watson, Jr. y Melville Webber: algunas miradas retrospectivas
--JAMES SIBLEY WATSON, JR.
A short silent film adaptation of the 1839 short story "The Fall of the House of Usher" by Edgar Allan Poe. A traveller arrives at the desolate Usher mansion to find that the sibling inhabitants, Roderick and Madeline Usher, are living under a mysterious family curse: Roderick's senses have become painfully acute, while Madeline continues to get weaker with time. When Madeline apparently dies, Roderick has her buried in the family vault, not realizing she is merely in a catatonic state. Madeline awakens in her tomb, and realizing she has been buried alive, descends into madness as she escapes her coffin and seeks revenge.
"The use of superimpositions, canted angles and tracking shots combine to create a sense of delirium....[the film] jettisons any pretense of plot and character and focuses instead on the presentation of Expressionistic visual effects." - Tony Howarth
* * *
Melville Webber and I started to work on our first entertainment film in the Winter of 1926-27. Melville was scenarist, idea man, scene painter, costume designer, make-up man, director, and also played the part of The Visitor. My part was cranking the camera, lighting the sets and the actors, developing, printing, splicing, and projecting the film. Our preliminary experiments left us with many feet of discards. On the other hand, we had managed to assemble a number of "properties" that were to be extremely useful when we finally settled down to retelling Poe's story. The "properties" included a home-made coffin, a cardboard flat painted by Melville to represent the façade of the house of Usher, a short flight of fairly normal steps, and a long flight of steps in miniature. We had also acquired from Scott Sterling, of Bausch & Lomb, prisms and distorting lenses that could be rotated in front of the camera lens.
Rotating the latter device causes the subject to appear successively short and wide and then tall and thin, an "effect" employed to give a sort of rhythm to the scene in which a black-gloved hand smooths Madeline's burial robe as she lies supine in her coffin. In another scene, The Visitor is reading to Roderick. Here certain key words are emphasized by reflecting the letters in the polished surface of a platter turning on a phonograph turntable, making the syllables ripple.
In Lot, distortion is often used to keep reality, or rather its appearance, from disturbing the film's mood. And in the final scene distortion makes Lot's daughter seem not only different but formidable as she grasps the wine cup.
All of the effects in Usher had to be done with, or in, the camera. For Lot, however, we had an optical printer, enabling us to make changes in a scene after it had been shot. Run-ups and pull-backs made with the printer are nearly as good as those made by moving the camera, and if mistakes occur they can be corrected without retaking the scene. Nowadays run-ups and pull-backs can be quickly accomplished with a zoom lens, though the moving camera is still much in evidence, whether mounted on a car, or copter, or on the end of a massive camera crane-on-wheels.
Many of the transitions in Lot -- fades, dissolves, etc. -- were put in with the optical printer; also split-screen effects. True prismatic effects are few, although there is one such, a comically sinister scene in which people dancing in a circle are "truncated" so to speak, to the extent that each one appears as a head-and-shoulders capering on a pair of legs, sans trunk.
Usher was strictly amateur; none of us had had any experience with professional film production, least of all myself. It was only recently that I had become obsessed by the idea of making movies. My first camera was a Sept, a small clockwork affair that ran thirty-six feet of film at a loading. Later I bought a second-hand Bell & Howell "studio" camera and a speed movement for it. The standard B. & H. movement could be adjusted to run two films, and it was in this way that we were able to superimpose a moving horse and rider on a background of moving clouds, the opening scene of our film. Melville, The Visitor, was supposed to be the horseman, but that summer (1928) he was in Paris, and a substitute had to be found for this much-needed outdoor shot. Elizabeth Lasell volunteered to make the ride disguised as The Visitor by a top hat and a cloak improvised from a piece of black cloth. The fact that a woman rider was taking the part of a man was apparently not noticed by anyone who had not been told about it beforehand.
In those days the Paramount Studio in Astoria welcomed or at least tolerated visitors, and I managed to get myself invited. The only other visitor that morning was a Yankee priest just returned from a stint in South America. The first set we came upon was the inside of a circus tent, where the famous director David Wark Griffith was making close-ups of a little girl. During a pause, Griffith turned to greet us, engaging the priest in conversation, while I peered between and around them at the scenery, the lights, and the camera, the things I had come to see. The cameraman, Eddie Kronjager, was standing beside his hand-cranked camera, looking bored. I proceeded to bore him further with questions which, to my delight, he answered in some detail. When we took our leave, I tried to thank the great director for letting us visit his set, but he turned his back on me, evidently offended that I, a nonentity, had neglected him for his cameraman.
Had I been an admirer of Griffith's films, no doubt I'd have behaved differently. But for me, at that time, the only "Emperor" was Murnau, the director of The Last Laugh.
Lot in Sodom (1933)
Cuando renunciamos a la película The Dinner Party por considerarla demasiado difícil y nos dispusimos a trabajar en Lot, dos nuevos miembros se habían unido a nuestro grupo: Remsen Wood y Alec Wilder. Remsen quería utilizar nuestro equipo para realizar una película sonora con objetos que se mueven al compás de la música del Pájaro de Fuego de Stravinsky. A cambio, accedió a ayudarnos con Lot, y nos ayudó. Gracias a él y a sus amigos de Kodak Park conseguimos una grabadora de sonido sobre película. Mantuvo en funcionamiento nuestra nueva impresora óptica, nos hizo valiosas sugerencias y, lo más importante de todo, ayudó a Melville en la difícil tarea de sincronizar nuestra película con su banda sonora: la partitura musical compuesta y dirigida por Louis Siegel e interpretada por estudiantes de la Eastman School, entre ellos el oboísta Mitchell Miller. Aunque grabada de forma rudimentaria, esta música da a algunas partes de la película un impacto y un significado que se perderían si el sistema de sonido del proyector se estropeara. Lo mismo puede decirse de la partitura de Wilder para Usher.
Alec nos ayudó mucho en la contratación de actores. Sabía cómo sacar exactamente la expresión adecuada de los intérpretes de ambos sexos. De ahí que se le solicitara constantemente para dirigir cualquiera de nuestras escenas que dependieran de la expresión facial. Y no sólo eso: Cuando estaba en el plató, era capaz de poner de buen humor a todo el equipo. Era un don.
Al principio del rodaje de Lot, contratamos a un amigo de Melville, Steve Kraskiewicz, para que nos ayudara a montar el decorado y a construir cosas tales como la ciudad amurallada en miniatura de Sodoma, a la que se llega a través de la niebla al principio de la película y que es destruida por un incendio cerca del final. Fue Steve quien nos trajo a nuestros protagonistas sodomitas, dos jóvenes desinhibidos y extremadamente guapos de la comunidad polaca; también, de la misma fuente, la hermosa muchacha que aparece repetidamente en diferentes disfraces en la secuencia en la que Lot engatusa a los sodomitas con una descripción de las delicias de la vida conyugal.
El papel de Lot fue interpretado por Friederick Haak, un aficionado a las tablas que había actuado profesionalmente. No sólo se encargó de su propio y elaborado maquillaje, aplicando la pintura grasa y la barba de cuerda retorcida, sino que ayudó a Melville a vestir y pintar los rostros de los actores masculinos y de los extras. Las damas del reparto preferían maquillarse ellas mismas con unos retoques finales de Melville.
En la historia bíblica, hay dos ángeles, y Lot tiene dos hijas. En nuestra película, por razones de economía, sólo hay un Ángel y una hija, interpretados respectivamente por Lewis Whitbeck, Jr. y Dorothea Haus. El Ángel estuvo hace poco en Rochester con un aspecto muy parecido al de antes, salvo por el pelo blanco.
La única persona que actúa en ambas películas es Hildegarde Watson. Al principio de Usher, interpreta a una estrella del cine mudo de los años veinte, pero al final, maquillada como una calavera, se abalanza sobre su hermano, llevándolo al suelo, hecho un cadáver. ¡Esta ardua escena requirió tres tomas!
En Lot interpreta el papel de una criatura humana entre seres grotescos y monstruos. La secuencia final en la que mira hacia la conflagración y se convierte en sal es probablemente la única parte de la historia que le resulta le familiar a todo el mundo… y su interpretación les chifla.
Las películas de J. S. Watson, Jr. y Melville Webber: algunas miradas retrospectivas
--JAMES SIBLEY WATSON, JR.
“While obeying the biblical account concerning Lot and his family and the function of the two angels who investigate Sodom at the Lord’s behest, the Watson-Webber work uses all its creative accents to depict the sensual responses of the male homosexuals of Sodom to the physical beauty of the foremost angel. Naturally the angel repulses their advances and proceeds (not finding fifty chaste persons present) to condemn Sodom to the flames, but not before we have witnessed, at some length, the orgiastic pleasures of the all-male population.”- Parker Tyler
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By the time we had given up on a film entitled The Dinner Party as being too difficult and were ready to begin work on Lot, two new members had been added to our group, Remsen Wood and Alec Wilder. Remsen wanted to use our equipment in making a sound film of objects moving in time to the music of Stravinsky's Fire Bird. In return he agreed to help us with Lot, and help us he did. It was through him and his friends at Kodak Park that we obtained a sound on film recorder. He kept our new optical printer working, made valuable suggestions, and, most important of all, he helped Melville with the difficult task of synchronizing our film with its sound track -- the musical score composed and conducted by Louis Siegel and played by students from the Eastman School, among them the oboist Mitchell Miller. Though crudely recorded, this music gives to portions of the film an impact and a meaning that would be badly missed if the projector's sound system were to break down. The same can be said of the Wilder score for Usher.
Alec helped us no end in the recruiting of actors. He knew how to coax exactly the right expression from performers of both sexes. Hence he was in constant demand to direct any of our scenes that depended on facial expression. Not only that: When on the set, he could put the whole crew in a good humor. It was a gift.
Quite early in our work on Lot we engaged a friend of Melville's, Steve Kraskiewicz, to help in setting up the scenery and in making such things as the miniature walled town of Sodom that is approached through mists at the start of the film and is destroyed by fire near the film's end. It was Steve who brought us our leading Sodomites, two uninhibited and extremely handsome young men from the Polish community; also, from the same source, the beautiful girl who appears repeatedly in different guises in the sequence where Lot cajoles the Sodomites with a description of the delights of married life.
The part of Lot was played by Friederick Haak, a follower of the stage who had once acted professionally. He not only did his own elaborate make-up, applying the grease paint and the beard of twisted rope, but he helped Melville costume and paint the faces of the male actors and extras. The ladies of the cast preferred to make up their own faces with final touches by Melville.
In the biblical story, there are two Angels, and Lot has two daughters. In our film, for reasons of economy, there are only one Angel and one daughter, played respectively by Lewis Whitbeck, Jr., and Dorothea Haus. The Angel was in Rochester recently looking much as he used to except for white hair.
The one person who plays in both films is Hildegarde Watson. At the start of Usher, she plays a silent star of the twenties, but at the end, in skull-like make-up, she rushes upon her brother, bearing him to the floor, a corpse. This arduous scene required three takes!
In Lot she plays the part of a human creature among grotesques and monsters. The final sequence in which she looks back at the conflagration and is turned to salt is probably the only part of the story that is familiar to all -- and her acting of it sends them.
Traducción de texto: Óscar Oliva