Das Indische Grabmal (1959)

Ciclo « Las tumbas indias »

DAS INDISCHE GRABMAL (1959)
La tumba india

Director: Fritz Lang
Guión: Werner Jörg Lüddecke, Fritz Lang
Argumento: la novela de Thea von Harbou   
Fotografía: Richard Angst (Color, 1:1,33)

Dirección artística: Helmut Nentwig y Willy Schatz
Montaje: Walter Wischniewsky
Música: Gerhard Becker

Reparto: Debra Paget, Paul Hubschmid, Walther Reyer, Claus Holm, Valery Inkijinoff, Sabine Bethmann, René Deltgen, Jochen Brockmann, Jochen Blume, Richard Lauffen
Productora: Central Cinema Company Film (CCC); Rizzoli Film;  Regina Production; Critérion Film
Distribuidora: Gloria (Alemania); Omnia Deutsche Film Export (Internacional)
Duración: 102 min.
Formato35mm

La tuma india (Das indische Grabmal en su versión original alemana) es una película de aventuras de 1959 coproducida por la República Federal Alemana, Francia e Italia. Fue producida por Artur Brauner, dirigida por Fritz Lang, y protagonizada por Debra Paget, Paul Hubschmid, Walter Reyer, Claus Holm, Valéry Inkijinoff, y Sabine Bethma.

Es el segundo de los dos largometrajes que componen el díptico indio de Fritz Lang, precedido por El Tigre de Eschnapur (Der Tiger von Eschnapur). Ambas están basadas en la novela Das indische Grabmal, escrita por la ex mujer de Lang, Thea von Harbou, que falleció en 1954. En 1960 American International Pictures consiguió los derechos de ambas películas y, haciendo muchísimos cortes, las combinó en un largometraje de 90 minutos que se tituló Journey to the Lost City (Viaje a la ciudad perdida). Las versiones originales fueron dobladas al español y estrenadas como películas independientes, aunque la segunda era una continuación directa de la primera.

Los interiores se filmaron en los estudios Spandau en Berlín Oeste, con decorados de Helmut Nentwig y Willy Schatz.

Fritz Lang, instrucciones de uso

Dos recuerdos muy vivos, dolorosos como quemaduras. Y sin embargo datan de hace un cuarto de siglo.

Estoy con unos amigos en la Cinemateca francesa… En programa: El tigre de Esnapur. La sala, repleta de intelectuales llenos de suficiencia, dados a perorar, como solo se los encuentra en Francia y en Italia, según creo. Seguros en su verborrea, con la que untan el mundo para que les sea inteligible, como la boa humedece a su presa antes de engullirla.

En todo momento, y especialmente en las escenas más bellas –las más desgarradoras por su consumación, su simplicidad, su evidencia–, se ríen. Se ríen de forma grosera, innoble, convencidos de estar viendo algún dibujo animado naíf al que deben poner en su lugar. A la distancia que conviene.

Aún hoy en día, no veo otro posible comentario de este trance que el versículo del Prólogo de Zaratustra: “¿Amor? ¿Creación? ¿Deseo? ¿Hado? ¿Qué es eso? –Así pregunta el último hombre, y guiña el ojo.”

La quemadura del segundo recuerdo es menos penosa. Es a finales de los años 1950, en el hotel George V, en la suite que ocupa Fritz Lang, de paso en París. Aunque ya he hecho alusión en otra parte[1] a este episodio, me parece bastante significativo como para volver a él.

Conocí entonces a Fritz Lang, poco después del estreno del Tigre y de La tumba india. La prensa parisina dio cuenta de las dos películas con su habitual perspicacia: turquería… india, guion absurdo, novela de estación, obra alimenticia, etc. Ignorando quizá el detalle, nadie se preguntaba por qué, en el ocaso de su vida, uno de los mayores cineastas del mundo habría querido preparar una chapuza de circunstancias, a partir de una historia con la que soñaba desde 1919, fecha de la primera versión del guion escrita en colaboración con su esposa Thea von Harbou.

Durante el rodaje, en respuesta a las preguntas de los periodistas, Lang declaró: “¿Por qué ruedo esta película? Para mí hay algo casi místico en juego. Se cierra un círculo: lo que tanto deseé hace cuarenta años se realiza por fin hoy, de manera sorprendente”. Y precisó: “No sabría hacer una película de forma improvisada. No veo cómo se podría dirigir de forma improvisada un proyecto que dura cinco o seis meses, y en el que se piensa todos los días.”

Un año después, en el hotel George V, Lang, tieso, en guardia, el monóculo engastado en la órbita, como erizado de púas. Ha conocido a algunos críticos. Sabía la opinión de la intelligentsia sobre El tigre y La tumba. Su técnica es simple: minimizar su obra, aullar con los lobos. Inquieto por mi audacia, expreso entonces, sin cargarla con ninguna precaución oratoria, mi admiración. Su rostro impasible enrojece, el monóculo se empaña. Sacude la cabeza. Caen las púas. Se hace posible un diálogo serio, u honesto si se prefiere. Un diálogo que prosiguió más tarde, en particular en Mannheim, y en compañía de Pierre Rissient.

Si evoco estos instantes, es para dar a entender lo que podía ser, hace más de veinte años, el desierto del amor al cine. E incluso en 1970 se escribían cosas como esta, en una monografía dedicada a Fritz Lang: “Este guion (el de las dos épocas de la Tumba india) brilla por su estupidez, su insignificancia, su falta de actualidad. Solo la renuncia final del maharajá, que concuerda con la sabiduría del viejo cineasta, parece demostrar un poco de seriedad.”

La idea de que lo esencial del sentido que transmite una película reside en la materia misma de la película, en su “puesta en escena”, aún no se había abierto camino en los espíritus. Hasta tal punto que para muchos esta concepción revelaba un “esteticismo gratuito”, incluso una religión esotérica. Sin embargo, si existe una obra a la que se puede aplicar de manera integral y, podríamos decir, sin matiz, esta es la de Fritz Lang, desde el comienzo hasta el final.

En esta obra no varían más que el estilo y el contenido de la puesta en escena, desde el expresionismo arquitectónico hasta la interioridad absoluta, desde el decorado hasta el bosquejo (…). Pero el rol y la importancia atribuidas a esta puesta en escena no varían. Se trata de dominar por medio de una lógica implacable todos los elementos de un universo del que forman parte historias, motivos y palabras, porque no hay universo sin temporalidad, ni por tanto sin historia, ni historia sin motivo, ni motivo sin lenguaje, aunque el contenido de estos elementos sea incluido, asimilado, arrastrado, por el movimiento general de su organización en el mundo sensible.

Así, Más allá de la duda es una historia policíaca que pone en cuestión la justicia e incluso, por qué no, la pena de muerte. Pero si uno se queda en ese nivel de significado permanece exactamente en la misma posición que el erotómano que cubre sus paredes de mujeres desnudas, porque están desnudas y no porque están pintadas. Las peripecias y el resultado de la batalla de Vitoria no forman parte del interés que atribuimos a la obra de Beethoven de ese título, que sin embargo obtuvo su impulso de la victoria de Wellington. No obstante, en 1956, en 1970, y aún hoy probablemente, hay “especialistas” en definir Más allá de la duda como una puesta en cuestión de la justicia, lo que no es en absoluto, por más que Lang haya podido querer también poner en cuestión la justicia, lo que en cualquier caso es solo el punto de partida, ligado a la intriga.

El punto de llegada está en otra parte, como es lógico en todo trayecto. (No se piensa bastante en estas cosas evidentes.) También está en otra parte, después del trayecto del maharajá desde el guion de los esposos Thea y Fritz hasta las imágenes glaciales del anciano emotivo que se libera brutalmente de ellas, sin prevenciones, con el peso de su furia renovada y su amarga serenidad.

El punto de llegada, el resultado sinfónico del proceso de integración de todos los elementos de base, la obra en fin, está en los gestos, las miradas, las inflexiones de voz de los actores, los puntos de contacto de su sensibilidad con el decorado, está en la trama de los sonidos, en lo luminoso y lo oscuro, incluso en el choque o la armonía de los colores, en la posición de la cámara, en la dinámica de encadenamiento de sucesos y planos, en la definición de estos últimos, en el universo sentido, contemplado, revelado por toda la experiencia de una vida. He aquí el “texto” de Lang que hay que descifrar. Lo que no impide en absoluto el placer de la historia, la anécdota, el cuento, esqueleto indispensable para la formación y soporte de esta carne, de modo que el conjunto –indisociable– constituye un relato, fin último de toda empresa narrativa como es debido.

Resumamos. El primer nivel de lectura es la anécdota relatada; el segundo, el o los motivos que la sostienen; el tercero, la puesta en escena, los motivos que implica, que se encuentran en las otras películas del cineasta y que son la parte menos consciente, la más reveladora de las obsesiones (o, en un cineasta mediocre, de las carencias). Sería erróneo, indudablemente, creer que solo importa este tercer nivel, igual que si pretendiéramos que la intriga es secundaria en una gran novela, o insignificantes los libretos de las óperas. Lo que esperamos de un relato, o de un espectáculo, son personajes con los que confrontarnos, que se enfrenten ellos mismos a acontecimientos que nosotros hemos vivido, o nos gustaría haberlo hecho, o dudamos de poder hacerlo.

Pero además es necesario, para creer en ellos, para que sacuda en nosotros sentimientos e ideas, que el acoplamiento de personas y acontecimientos sea lo más rico posible, cargado de connotaciones y de implicaciones. Estas terminan a veces por sobreponerse a la intriga. Es el caso de Fritz Lang. Pero sin intriga, sin columna vertebral, no tendrían ninguna posibilidad de existir, como se constata en las películas, las novelas y las obras de teatro que se niegan a hacer que “la marquesa salga a las cinco”.

Dicho esto, y aunque la carne exige la osamenta, es la carne lo que tocamos y lo que nos conmueve. La carne es también lo que se hurta al análisis. “Lo más profundo que hay es la piel”, afirmaba Valéry.

Lo más profundo que hay en las películas de Lang es una cierta manera de mirar desde muy lejos, como desde el fondo de la muerte, a los hombres, las mujeres, el crimen y la fatalidad. En sus cuatro o cinco últimas películas, no se distingue más que esto. Si no escuchamos ese tono de eternidad, no escuchamos nada. El silencio y el vacío. Intriga, personajes, se borran tras algo bastante monstruoso que se asemeja a un desprecio teñido de odio, global, exhaustivo y fúnebre, de los hombres entre ellos, del mundo hacia los seres humanos, de Lang por el universo. Un deseo insaciable de dominación total, legible en las miradas, se resuelve en el crimen, o en la retirada del mundo. El Lang de las profundidades: un “gran exaltado del poder absoluto”, como dijo Jean Parvulesco. Encuentra una válvula de escape en el control maníaco de todos los detalles de una película. Controla el tiempo para convertirlo en una apisonadora. Asesina por actor interpuesto[2]. Lleva en sí mismo durante cuarenta años el personaje de Mabuse y lo resucita para suprimirlo en su mensaje final, después de haber cumplido, gracias a la técnica moderna, su voluntad de poder y de posesión a través de la mirada.

Así coinciden ejemplarmente, en Die Tausend Augen des Dr Mabuse, la estructura del guion y la obsesión permanente de una puesta en escena fundada tanto sobre la posesión a distancia como sobre la distancia que separa de la posesión.

Michel MourletSur un art ignoré. La mise en scène comme langage. Ed. Ramsay, 2008.

  • [1]R.F., especial Henry de Montherlant, febrero de 1973
  • [2]“Es posible que cada una de mis películas en que el crimen se representa con el mayor horror, representa, por mi parte, un crimen virtual. (…) A veces esto me tortura, pero a veces también me divierte pensar que soy un asesino en potencia.” Fritz Lang: Los Angeles Herald Express, 1947. (Citado por Alfred Eibel en Fritz Lang. Éd. Présence du cinéma, París, 1964)

Traducción de textos: Javier Oliva