La experiencia Diagonale

Diagonale

(in Paul Vecchiali – La Maison cinéma,
Matthieu Orléan, éditions de l’Œil, 2005)

El número 53 de la calle Danton es el lugar de encuentro de Vecchiali, pero también de todos sus acólitos. Acólitos que participan en la experiencia DIAGONALE, nombre de la productora que crea en 1976, y cuyas oficinas se instalan en Kremlin-Bicêtre, cerca del callejón donde vive. « (...) DIAGONALE nació de mi deseo de crear una productora sólida, y también de mi encuentro y colaboración con Cécile Clairval en mi película Albert Camus (1974). Creamos juntos DIAGONALE porque compartíamos las mismas ideas sobre el cine. Cuando me preguntaban por qué había elegido ese nombre, siempre respondía: "¡Porque Film Oblique ya existe!" La idea central era ese recorrido a través del cine, en diagonal. Quería ser productor para producir mis propias películas y las de directores con los que tenía la impresión de poder construir, a largo plazo, un lenguaje verdadero. Ya no quería depender de un superior que rápidamente utilizaría mis fracasos comerciales para descartar mis nuevos proyectos.» Vecchiali se reivindica abiertamente como investigador en la industria (del cine). Y cada película es para él un prototipo.

En el grupo DIAGONALE, encontramos a los directores Jean-Claude Biette (Le Théâtre des Matières, Loin de Manhattan), Jean-Claude Guiguet (Les Belles Manières), Noël Simsolo (Cauchennar), Marie-Claude Treilhou (Simone Barbès ou la Vertu, Lourdes l’hiver), Gérard Frot-Coutaz (Beau temps mais orageux en fin de journée), Claudine Bories (La Fille du magicien), e incluso a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (En rachâchant, Cézanne, dos películas radicales producidas por Vecchiali). Fueron producidos por Paul Vecchiali, pero nunca utilizaron la casa-estudio del director como decorado. «Mi casa es un jardín que solo me pertenece a mí.» No obstante, como lugar de conciliábulos y discusiones, el número 53 de la calle Danton sigue siendo el símbolo de esta familia que forma un baluarte contra la ocupación del cine comercial: un laboratorio de experimentación cinematográfica que resiste a las contemporizaciones del entorno, un islote preservado de trabajo e investigación, situado en la vanguardia de la creación de la época. Entre los miembros de esta nebulosa, reinan la ayuda mutua y la colaboración: una manera de existir que tiene en cuenta las competencias de cada uno en todos los puestos de la cadena de creación. Vecchiali pone su saber hacer al servicio de las películas, más allá de su función de productor. Como si el compartmentalismo, que constituye la aritmética habitual del cine, se quebrantara para sacar al séptimo arte de un cierto letargo corporativista y darle una nueva vitalidad, una sangre nueva.

«Hice el montaje de cierto número de películas de DIAGONALE, por placer, a menudo gratuitamente. Cécile y yo no nos pagábamos a nosotros mismos en las películas: todo iba a la película, a los decorados, a los actores. Los mismos realizadores dejaban una parte de su salario en regalías. La mayoría de las veces, ¡íbamos sencillamente a fichar al paro! Cuando, para Beau temps mais orageux en fin de journée, Frot-Coutaz me dijo: "Preferiría que te pagaran", le dije: "no veo por qué le quitaría dinero a tu película". Mi salario, mi recompensa, es ver que Beau temps es una película magnífica, o que Simone Barbès de Treilhou es sublime. Es un regalo que le hago al cine. A veces hubo desacuerdos, es normal. Guiguet, para Les Belles Manières, no quería respetar ciertas reglas estrictas del montaje, relacionadas con la coherencia del espacio, y eso por razones estéticas (una secuencia alrededor de Hélène Surgère, por ejemplo). Lo dejé hacer porque, en definitiva, era su película.»

Los actores revelados por Vecchiali, muy a menudo desconocidos para el gran público, van a habitar las otras películas de DIAGONALE, para dar carne a este clan. Se trata de crear un continuum de rostros y cuerpos, que manifieste explícitamente una unidad (aunque, tomados uno por uno, los films divergen en un cierto número de opciones estéticas). Los actores se encargan de la expresión de este vínculo y encarnan el estado de ánimo de esta fratría, ese gusto por esas voces musicales atemporales, esas posturas tan modernas como decididamente instaladas fuera de la moda. Los personajes ya no tienen veinte años, y escuchan gustosamente a Patachou o Frank Sinatra. (Strangers in the Night tararea Hélène Surgère a Michel Delahaye en Femmes Femmes). Como para evitar dejarse contaminar por el aire del tiempo, un veneno violento que viene a corromper la lucidez.

El director de fotografía Georges Strouvé, el ingeniero de sonido Antoine Bonfanti y el músico Roland Vincent también circulan de película en película (Daney había hablado irónicamente de "director de fotografía de la casa"), y constituyen los pilares de la galaxia DIAGONALE. Dando al cuerpo de las películas producidas, si no una unidad, al menos coincidencias plásticas y ecos formales.

Sin embargo, Vecchiali no se considera un padre, porque es una posición que estéticamente detesta. DIAGONALE es una familia sin jerarquía. Por otra parte, él mismo no se priva de venir a tomar de Simone Barbès de Treilhou el personaje interpretado por Ingrid Bourgoin, que replanta tal cual sobre el suelo del apartamento de ¡C'est la vie! («Para mi película, Marie-Claude Treilhou escribió el texto del personaje de Ingrid Bourgoin, porque quería que fuera una parte de su universo la que irrumpiera en ¡C'est la vie!»). Lo mismo para el joven Emmanuel Lemoine descubierto por Guiguet en Les Belles Manières, y teletransportado al garaje de Corps à Cœur.

Mientras yo realizaba Rosa la rose, que había obtenido el Avance sur recettes gracias a Téchiné que había luchado por mí, Frot-Coutaz estaba realizando Beau temps… Al final de nuestros dos rodajes, más o menos al mismo tiempo, me di cuenta de que quedaba dinero en la producción. Fue entonces cuando decidimos realizar un proyecto común: Frot-Coutaz realizaría un plano-secuencia que se proyectaría en la sala antes de Rosa, mientras que yo mismo realizaría un plano-secuencia que se proyectaría en la sala antes de Beau temps. Así fue como rodé Les Barnufes, nombre de la parada de autobús situada en Kremlin, cerca de las oficinas de DIAGONALE. La escena era cómica: me instalaba en la marquesina con mi Walkman. ¡Era improvisación total! De repente llegó una mujer que me preguntó algo, y yo le respondí tartamudeando. Eso la hizo huir… y nos reímos mucho. Como estaba previsto, la secuencia de unos minutos pasó en el cine con la película de Frot-Coutaz, mientras que Le Tiers providentiel que él había realizado pasaba antes de Rosa».

El sistema DIAGONALE es apasionante en la medida en que constituye una especie de utopía de producción, en la que las relaciones entre productor y director serían absolutamente límpidas. Las películas se conciben en total acuerdo con los deseos del realizador, cuyo proyecto debe ser, al final, respetado. Porque es el director quien, en este sistema, siempre tiene la última palabra. No como en los Majors hollywoodienses donde el productor detiene el final-cut.
«En DIAGONALE, era la transparencia absoluta. Las cuentas se ponían a disposición de todos los participantes de la película. Y había una cuenta por película, lo que normalmente no se hace. Porque, muy a menudo, el dinero de una nueva película ayuda a los productores a pagar las deudas de la anterior. Pero allí nada se mezclaba. En DIAGONALE, cada película era un territorio. Incluso si ocurría que algunas películas podían alimentar a otras, o permitían por contagio la emergencia de nuevos territorios. En 1978, por ejemplo, me encontré sin dinero para producir Corps à Cœur. Hélène Surgère y yo estábamos enfermos por ello, porque realizar esta película era vital para nosotros. Resulta que en la misma época, yo producía la película de Guiguet, Les Belles Manières, que había tenido algunos problemas técnicos mínimos. Unas películas que iban a revelarse se habían perdido, y el seguro nos había dado dinero a cambio. ¡Y fue con esta pequeña base de dinero que pude comenzar Corps à Cœur! Por cierto, en los créditos de la película, incluso había pensado poner: "Gracias a los señores aseguradores".

Para no tener problemas de dinero (en mis películas o en las de otros), siempre he firmado un contrato con los realizadores, donde se especificaba que el presupuesto de la película debía, cueste lo que costara, ser respetado. Era la regla de oro: no sobrepasar el presupuesto. En el contrato que había hecho con Marie-Claude Treilhou para Simone Barbès, no figuraba el alquiler de un coche. Mi trabajo como productor era por tanto encontrarle un coche gratuito. Finalmente encontré un Renault. Pero cuando le di la buena noticia, me respondió: "No lo quiero, quiero un Volvo". Inmediatamente vi en su mirada que era primordial para ella. Le dije tranquilamente: "No te alteres, tendrás tu Volvo. Pero pongámonos a trabajar en el presupuesto para intentar quitar de otra parte los 5.000 francos del alquiler del Volvo". Y lo hizo. No sé por qué quería a toda costa un Volvo. Quizás por la sonoridad de la palabra que recuerda a "vulva", y que da un eco al tema de la película (el feminismo, las lesbianas, la pornografía…)».

Desde sus orígenes, DIAGONALE nunca redujo sus actividades a la sola producción de películas. La historia del 35 de la calle Danton pasa también por todo tipo de otros vínculos, como si la familia no cesara de agrandarse y renovarse. Pierre Bellot, que compra la casa de Kremlin con Vecchiali en 1970 y se instala en la planta baja, no tiene a priori nada que ver con el cine. Pero la familia DIAGONALE es también la suya.
«Cuando conocí a Pierre Bellot, trabajaba en la industria de los comestibles. Para la proyección de mi película Les Jonquilles (1972), los farmacéuticos, que me habían encargado y producido este cortometraje, me pidieron organizar un cóctel. Fue muy natural pedirle ayuda a Pierre. Hizo algo espléndido en las oficinas de RTL, en la calle du Colisée. Cuando monté DIAGONALE, tres años más tarde, le pedí a Pierre que se uniera a mí. Tuve la idea de hacer dos departamentos: un departamento de catering y un departamento de cine, en el marco jurídico de la misma empresa, para que hubiera circulación de dinero entre ambos. Aportes grandes de dinero a intervalos para el cine, y un pequeño río tranquilo para el catering, lo que permitía no pedir préstamos cuando comenzábamos las películas. Esta conjunción fue formidable, y duró hasta el final. Diago (el macho) y Nale (la hembra) eran los dos perros de Pierre Bellot. En los créditos de las películas que produje, el espectador atento puede así notar que cuando la palabra DIAGO aparece en la pantalla, surge la cabeza de un perro dentro de un medallón».

El cine es una industria. Otra manera de envisajar, y sobre todo de formular, el oficio de director. Por tanto, no hay tabúes en conseguir dinero de una manera u otra. Lo más importante sigue siendo nunca operar una dimisión estética. Y si el dinero de la comida puede aportar fondos, ¿por qué no? La ideología de Vecchiali no se encasilla en ninguna actitud ya vista. Redefine de otra manera las reglas de la producción, sin traicionar las del cine. En esto DIAGONALE, pequeña empresa multiforme, es, en el paisaje francés, un curioso OVNI, donde circulan las experiencias más allá de las etiquetas habituales. Es a la vez una maravilla performante de arte povera o de arte de recuperación, y una estructura relativamente compleja, que nunca fue, en su breve historia (una docena de años), deficitaria. Incluso si las películas no conocieron enormes éxitos populares. Rosa la Rose es, en la historia de DIAGONALE, la que mejor funcionó, alcanzando 400.000 entradas en toda Francia (aunque solo había costado 1,8 millones de francos). Quizás porque es la película de Vecchiali donde lo literal es más visible, lo menos perturbado por todo lo que, en filigrana, la haría una película más conceptual (una película metafórica sobre el cine). Rosa es una película que el espectador puede sentir, sin razonar, sin teorizar. «Esta cifra debió asustar a UGC que distribuía la película. Para ellos: Vecchiali está bien, pero cuando no gana dinero, porque si lo gana, podría llegar a tener poder. De repente, como represalia, UGC me retiró el cine Le Biarritz, en los Campos Elíseos, ¡donde la película todavía hacía 7000 entradas el domingo por la noche en su séptima semana!».

A principios de los años 1980, DIAGONALE también tiene el proyecto de convertirse en un espacio editorial.
«Tenía ganas de crear una revista, ligada a la empresa, que debía llamarse Diagonales. La idea era organizar con los realizadores de DIAGONALE mesas redondas con cineastas que detestábamos (estábamos de acuerdo sobre los cineastas que no nos gustaban, y no sobre los que nos gustaban). Todo lo contrario de los Cahiers. Y si los cineastas no venían a defenderse, ¡hacíamos la mesa redonda de todos modos, sin ellos! Muy rápidamente el proyecto se vino abajo, y germinó la idea de hacer una película de sketches para reemplazarlo. Así se convirtió en L'Archipel des Amours (1982). Jacques Frenais, Gérard Frot-Coutaz, Michel Delahaye, Jean-Claude Guiguet, Jacques Davila, Jean-Claude Biette, Cécile Clairval, Marie-Claude Treilhou y yo mismo dirigimos cada uno un cortometraje. Les dije: "Tiene que ser una película-manifiesto, donde cada director se moje, vaya lejos. Así que si hacéis nombrilismo, id muy lejos en ese sentido". La película debería haber sido todo menos blandengue y consensual (que es lo que fue). El fracaso de esta película hizo estallar un poco al grupo. Nos veíamos menos que antes. De hecho, aparte de mis propias películas, solo produje dos películas posteriormente: la de Frot-Coutaz en 1986 (Beau temps…), y la de Claudine Bories en 1990 (La Fille du magicien)».

En 1982, Vecchiali intenta galvanizar el proyecto DIAGONALE, implicándose en la distribución de películas. Esto responde a la necesidad de llenar un vacío en la cadena de vida de sus "prototipos". Su deseo es remediar la falta de visibilidad de algunos de sus largometrajes. Su éxito está en juego. «Recuerdo un debate que hice después de ¡C'est la vie! en un cine del Forum de París. Pregunté a la gente en la sala si habían visto Corps à Cœur, mi película anterior. Tres manos se alzaron en una sala llena. Eso prueba las deficiencias en materia de comunicación y difusión. Con 60.000 entradas para Corps à Cœur en París, no había ninguna razón para que a la gente que le gustó la película no viniera a ver la siguiente. Realmente había un error de difusión. Entonces, me puse a distribuir. Creé una empresa, DIAGONALE DIFFUSION. Quizás me hubiera gustado comprar salas, y convertirme en explotador. Era el sueño de Pagnol, ¿no? En realidad no me quedé mucho tiempo como distribuidor. El CNC pronto dejó de ayudarme en esa tarea. Y cuando sientes que estorbas, paras ».

Diagonale / Filmografía

1975 - Change pas de main de Paul Vecchiali
1976 - Le Théâtre des Matières de Jean-Claude Biette
1976 - La Machine de Paul Vecchiali
1977 - Les Belles Manières de Jean-Claude Guiguet
1978 - Corps à cœur de Paul Vecchiali
1978 - Simone Barbès ou La Vertu de Marie-Claude Treilhou
1978 - Gauchemar de Noël Simsolo
1980 - C’est la Vie ! de Paul Vecchiali
1980 - Loin de Manhattan de Jean-Claude Biette
1982 - L’Archipel des amours (colectivo)
1983 - En Haut des Marches de Paul Vecchiali
1984 - Trous de Mémoire de Paul Vecchiali
1985 - Rosa La Rose, Fille Publique de Paul Vecchiali
1986 - Beau temps mais orageux en fin de journée de Gérard Frot-Coutaz
1987 - Once More de Paul Vecchiali
1988 - La Fille du Magicien de Claudine Bories
1993 - Wonderboy (De Sueur et de Sang) de Paul Vecchiali
1995 - Zone Franc(h)e de Paul Vecchiali
2003 - À Vot’bon Coeur de Paul Vecchiali