Distant Drums (1951)

Ciclo « Sobre un arte ignorado »

JUEVES 27 OCT / 19:00h 
CINE LOS ÁNGELES - SANTANDER

DISTANT DRUMS (1951)
Tambores lejanos

Director: Raoul Walsh
Guión: Niven Busch, Martin Rackin
Argumento: Niven Busch
Fotografía: Sidney Hickox (Color, 1:1,37)
Dirección artística: Douglas Bacon
Montaje: Folmar Blangsted
Música: Max Steiner
Reparto: Gary Cooper, Mari Aldon, Richard Webb, Arthur Hunnicutt, Ray Teal, Robert Barrat, Dan White, Clancy Cooper, Gregg Barton, Cactus Mack, Lee Roberts, George Bell, Rudy Bowman, Kenneth MacDonald, Jack Williams, Carl Harbaugh, Sheb Wooley
Productora: Warner Bros. (EE.UU.)
Distribuidora: Warner Bros.
Duración: 101 min.
Formato: 35mm

*La proyección contará con presentación a cargo de José Luis Torrelavega

Tambores lejanos (Distant Drums)

Encuentro de un gran director y un gran actor, Distant Drums representa la quintaesencia del cine de aventuras americano. Las peripecias y la trama (tomadas de Objetivo: Birmania) cuentan poco, y sirven sobre todo para envolver, como la piel envuelve a un organismo vivo, el propósito del cineasta, que es de orden a la vez plástico y moral, y de un clasicismo tal en uno y otro dominio que  disuade de todo comentario. La película combina las bellezas del bosquejo (del croquis de arquitectura), de la pintura, y de ese algo que se mueve constantemente en la imagen y que debemos llamar el cine. El cine, aquí, no solo desplaza las líneas, sino que las dirige todas en el sentido de una meditación moral simple y evidente, servida por un realizador que filma como respira. Si  Distant Drums participa del culto al héroe –Wyatt es presentado así: “soldado, hombre de los pantanos, gran señor, infatigable”–, el héroe al que muestra no tiene nada de superhombre. Wyatt está ahí para encarnar lo mejor y lo más natural del ser humano, en camino hacia la serenidad. Los diálogos evocan dos veces una historia de venganza (pasado de Mari Aldon y pasado de Cooper), y en los dos casos se tratará de una venganza que se deja atrás y se abandona. Por lo que a él respecta, Wyatt se siente tan alejado del ejército regular al que pertenece que de los indios contra los que combate. Este individualismo solo está en armonía con él mismo y con el paisaje. Este perfecto héroe walshiano es por tanto un solitario, pero sin melancolía ni amargura. Rectitud, equilibrio, control del peligro, estas nociones a la vez físicas y morales que caracterizan su acción, requieren una narración nítida, rectilínea, sin borrones, que satisface a la vista por una transcripción plástica viva y fascinante; se da aquí plenamente, en esta película perfecta y lacónica.

                        Jacques Lourcelles. Dictionaire du cinéma. Ed. Robert Laffont. Paris, 1990

Una lucidez viril

Es sabido que desde hace muchos años algunos aficionados tenaces, todos colaboradores o simpatizantes de esta revista[1], afirman que Raoul Walsh, viejo cineasta cargado de obras, es uno de los principales creadores de un arte cuya novedad no favorece la comprensión. Hace falta, para entender las razones de este juicio, haber visto con la mayor exigencia, y a la vez con la mayor simplicidad, películas como Gentleman Jim, Colorado Territory, Pursued o The Naked and the Dead, que no constituyen nada más que el ejercicio de la nobleza y lo natural, donde ese “nada más” representa la ambición más alta que puede tener un artista. Si la armonía de un gesto y de un espacio es la solución y la conquista de todo problema y de todo deseo, la puesta en escena será una tensión hacia esa armonía, o su expresión inmediata. El arte es en primer lugar una conquista de sí mismo, y del mundo si es posible; de ahí, tres condiciones necesarias: un método riguroso, un orgullo sin el que nada grande puede concebirse ni intentarse, y un gran respeto por lo verdadero. Con que falte una de las tres condiciones, la obra carecerá del equilibrio indispensable para su función y su eficacia.

De la producción inmensa y desigual de Walsh, se desprenden un cierto número de películas, que responden a estas ideas e incluso las provocan. El cineasta ha definido su respeto por la realidad planteando el principio de que no hay más que una manera de poner en escena a un personaje dado en una situación dada. Esto viene a decir que la organización ideal de la materia visual y sonora en función de las premisas, establecidas libremente, del guion poseería un carácter de necesidad inevitable, análoga a la ebullición del agua a cien grados. Postulamos que el reconocimiento, el descubrimiento de esta solidez que tienen los fenómenos en el seno de su propia creación, exige del artista la libertad y la claridad mental más completa: las posibilidades de error, en relación con la verdad única, son infinitas. El orgullo está en la búsqueda de esa verdad, pero solo la humildad la encuentra. Hacerse plena transparencia, mirada pura, poroso a los fenómenos, es la sabiduría del clasicismo y el secreto de una juventud intacta.

En cuanto al método, es simple: todavía hay que atenerse a él. No mostrar en una cadena de acontecimientos más que lo indispensable para su desarrollo y su comprensión; mostrarlo de la manera más directa; permanecer siempre unido al centro. Construir, en otros términos, una arquitectura cuya belleza global nazca de la exactitud del papel que se atribuye a sus partes.

El arte de Walsh es clásico en que manifiesta y exige, más allá de toda crispación, la virtud de una impasibilidad soberana, anudada invisiblemente a los reflejos de la elegancia, de la raza, de la nobleza física y moral. La lucidez viril de su propósito no viene del resorte de los conformismos ideológicos, sino de una continuidad profunda de la aristocracia del corazón.

Michel Mourlet: Sur un art ignoré. La mise en scène comme langage. Ed. Ramsay, 2008.

[1] Présence du cinéma

AVENTURA

Introducción a un número especial sobre el cine de aventuras

Con las palabras ocurre como con las personas: mientras que un primer y superficial contacto nos persuade fácilmente de tener una comprensión plena de ellas, cuanto más nos adentramos en su intimidad más descubrimos su naturaleza ambigua, huidiza, ajena. ¿Se nos impediría pensar que la “aventura”, en el campo cinematográfico, aprovechando la falta de atención general, podría adornarse con las plumas de uno de esos loros de los que hablaba Valéry en La idea fija? En otros términos, al considerar la locución “cine de aventuras”, si concentrara mi mirada en ese genitivo: de “aventuras”, ¿tendría alguna certeza de que no se desvanecería como humo, ya que su paso al estado sólido solo se debe al consentimiento general con las facilidades terminológicas de una clasificación, incluso si esta clasificación no abarca nada preciso?

Una película de aventuras, ¿qué es lo que podría representar a los ojos de la inocencia crítica? Buscando en el diccionario Larousse la palabra “aventura”, leo:

“Acontecimiento inesperado, sorprendente o extraordinario”.

Consultando a continuación el diccionario Littré, selecciono de las siete u ocho acepciones las dos siguientes, que tienen relación con mi tema:

“a) Lo que acontece de manera fortuita; b) Empresa, acción arriesgada.”

Así, mientras que el Larousse insistía sobre la sorpresa, y el Littré sobre la incertidumbre, la palabra “aventura” abarcaba en las dos obras -y en las demás, probablemente- el sentido de un acontecimiento o una acción a la vez excepcionales y entregados a la contingencia: el acontecimiento en cuanto a su aparición, la acción en cuanto a su resultado.

Instruido por el criterio de los lingüistas, me hacía falta a continuación buscar lo que, en mi propia mente, se escondía tras el concepto de “película de aventuras”. No sé muy bien por qué, vi en primer lugar el color: probablemente porque pertenece a la esencia de una película dar el máximo crédito posible del mundo. Vi también un desplazamiento en el espacio, ya que el cambio de lugar, al borrar la costumbre y sus cálculos, se revela como singularmente propicio al nacimiento de lo extraordinario y lo arriesgado. Vi finalmente a hombres fuertes, acciones nítidas y bellas, una psicología y una moral simples, ya que no se trata de descender a los abismos del alma o de definir conductas, sino de desvelar, en una confrontación luminosa, los recursos de elegancia y de nobleza, de grandeza y de exaltación, que la vida reserva a quien sabe tomarla como es debido.

Por tanto, el análisis sucinto de las representaciones y juicios cristalizados en torno al concepto de película de aventuras se correspondía estrechamente con las definiciones propuestas por los lingüistas. Qué es, en efecto, una película de aventuras, si no la relación fotografiada de una historia sembrada de acontecimientos inesperados y sorprendentes, propicios para fortalecer al ser humano en la certeza de que la vida merece la pena de ser vivida. A título de ejemplo que ilustra esta definición, recordemos que la muerte, en una película de aventuras, no se muestra jamás como la prueba del fracaso y la vacuidad de la vida, sino como una transfiguración última del héroe…

Quedaba por aclarar un último punto. ¿Por qué una obra literaria de aventuras que se atiene estrictamente a la anécdota es a menude de calidad mediocre, mientras que una película de aventuras, incluso si se ciñe sin cambios las acciones descritas por el guion, puede acceder al rango más eminente? La respuesta se encontraría, evidentemente, a partir de un estudio comparativo de las leyes y los resortes que mueven el cine y la literatura. Esquemáticamente: esta última, para existir de manera creativa, no puede limitarse al nivel del simple argumento; es preciso que tome sus distancias, a fin de integrar, en el margen que así se procura, todo el peso y la fuerza de investigación del lenguaje. El cine, al contrario, ya que cubre con carne el esqueleto de la historia que relata -por el hecho de que la pone en escena- toma ipso facto la distancia precisa. El poder de sugestión y de descubrimiento que exigimos a las palabras lo ejerce aún con más fuerza y nitidez el encadenamiento de las imágenes.

¿Qué es una película de aventuras? Es bueno que esta pregunta nos haga deslizarnos naturalmente hacia una interrogación más general: ¿qué es una película? Los géneros no afectan más que a la superficie del arte; la materia es lo que importa. La facultad de la aventura solo se cumplirá en, y por, la materia de las películas, es decir, la puesta en escena.

Michel MourletSur un art ignoré. La mise en scène comme langage.
Ed. Ramsay, 2008.

Traducción de textos: Javier Oliva