I cento cavalieri (1964)

Ciclo « Sobre un arte ignorado »

DOMINGO 30 OCT / 19:00h 
CINE LOS ÁNGELES - SANTANDER

I CENTO CAVALIERI (1964)
Los cien caballeros

Director: Vittorio Cottafavi
Guión: Vittorio Cottafavi, José Maria Otero, Giorgio Prosperi, Enrico Ribulsi, José Luis Guarner, Antonio Eceiza
Argumento: Vittorio Cottafavi,Giorgio Prosperi
Fotografía: Francisco Marín (Color, 1:2,35)
Dirección artística: Ramiro Gómez    
Montaje: Maurizio Lucidi
Música: Antonio Pérez Olea
Reparto: Mark Damon, Antonella Lualdi, Rafael Alonso, Arnoldo Foà, Manuel Gallardo, Wolfgang Preiss, Gastone Moschin, Hans Nielsen
Productora: Domiziana Internazionale Cinematografica (Italia), Procusa (España), International Germania Film (RFA)
Distribuidora: Interfilm (Italia), Filmayer (España), Embassy Pictures (EE.UU.) Movietime (Internacional)
Duración: 114 min.
Formato: 35mm

*La proyección contará con presentación a cargo de José Luis Torrelavega

Los cien caballeros

Esa epopeya prosaica, con múltiples cambios de tono, se desarrolla durante el año mil y opone a moros y cristianos y, entre estos últimos, a los propietarios, en su mayoría ávidos e implacables, los campesinos, los bandidos y las mujeres. Qué espléndida utilización del espacio, de los colores, con el azul de los moros en contraste con las vestiduras abigarradas de los cristianos. Qué originalidad en el tono adoptado: se siente la influencia de Brecht en la escena de apertura, en la cual un pintor que está terminando un fresco se dirige a un interlocutor invisible, el público. El procedimiento se retoma de forma burlesca en la conclusión. (…) Nunca he olvidado un plano en que vemos acercarse a un caballero seguido tal vez de otros dos o tres. De pronto, se despliegan en una línea horizontal y descubrimos que eran mucho más numerosos, efecto impactante. La memoria juega a veces malas pasadas: pensaba que eran caballeros moros, pero en realidad eran cristianos. Extraordinaria secuencia de batalla que cambia a blanco y negro para que confundamos los bandos (en la red, un cretino piensa que es un erro técnico o debido a falta de presupuesto, dos contrasentidos). Los protagonistas mueren en el anonimato, como en Shakespeare y solo nos demoramos ante la muerte de los dos jefes: el jeque que marcha sintiendo cómo le invade la muerte, plano sublime; Arnoldo Foa, el padre del héroe que se alza preguntando si hemos ganado, lo ve todo oscuro y dice: “Me muero, me muero”, pasaje que he visto tres veces seguidas. Cottafavi quería hacer películas neorrealistas, pero fue excluido del movimiento por el hecho de que Fiamma che non si spegne exaltaba el valor de un carabinero. Es un hecho real que 60 o 70 críticos obtusos, estalinistas, rehusaran tener en cuenta entonces que Cottafavi era más bien un marxista moderado, que para vivir tuvo que plegarse hacia el melodrama y las películas de capa y espada, con varios éxitos: Traviata '53, Il boia di Lilla. Antes que yo, Truffaut defendió Traviata '53, Cahiers publicó un elogio de Le legioni di Cleopatra, y fue preponderante el papel de los nuevos mac-mahonianos, Lourcelles y Mourlet. La primera revista que se apasionó por Cottafavi fue Présence du Cinéma con el célebre artículo “Del lado de Racine”. – Bertrand Tavernier

Del lado de Racine

En una época donde cualquiera proclama la importancia de cualquier cosa, es aventurado tratar de decir lo que uno ha visto en la obra de un cineasta desconocido hace dos años, aún muy poco considerado a día de hoy, y que presenta las características idóneas para incitar el desprecio grosero de quienes piensan en primer grado. Llamo así a la innumerable cohorte de intelectuales sin gusto, sin juicio y sin genio que pueblan los cafés, las revistas y ciertos cine-clubs, ebrios de cultura y de política, incapaces de dominar un mundo que perciben a través de filtros teóricos de coloraciones y deformaciones extrañamente diversas, incapaces con mayor motivo de sentir la vida o ausencia de vida en una obra. Piensan en primer grado porque solo se adhieren a las apariencias de la obra, a la ambición de sus temas, a la complicación de sus formas, a sus referencias culturales, a todo lo que constituye ese envoltorio ornado con mayor o menor riqueza que ni siquiera sueñan en abrir.

Estas constataciones bastante banales, al menos eso querríamos, hay no obstante que reiterarlas porque el malentendido no cesa; porque después de Fellini y Bergman, tenemos que sufrir ahora a Antonioni o Resnais. Nuestros desdichados contemporáneos confunden tenazmente el esteticismo y la belleza, el aburrimiento y la gravedad, la inteligencia y los profesores.

Pero fue así en todas las épocas, y este preámbulo no tiene otro objeto que situar a Cottafavi en su verdadero lugar de meteorito, “bloque en calma caído de un oscuro desastre”[1]. No un cineasta más, de los servidos en bandeja al esnobismo voraz de las masas, no un “genio” más, descubierto después de otros mil por unos cuantos adolescentes excitados, sino uno de los raros cineastas que merecen que uno tome la palabra para advertir de su importancia a ciertos espíritus fraternos.

Si hay que insistir en la posibilidad de un malentendido a propósito de Cottafavi, es por simpatía hacia una obra que no comienza en absoluto con La rebelión de los gladiadores, que no tiene estrictamente ninguna relación, salvo por necesidades de guion, con ningún problema de orden histórico-mitológico-romano, como los que vemos evocar de manera sorprendente en algunos artículos encomiásticos; lo mismo que antaño se creyó detectar un autorretrato en el M de Losey. La verdad es que lo mejor de esta obra se sitúa antes del periodo del cinemascope, en películas en blanco y negro como Il boia de Lilla, I piombi di Venezia, Traviata '53. Muy centradas en dos o tres personajes, se asientan en un registro pasional agudo, conforme con las preocupaciones del cineasta, como se desprende por otra parte de sus intenciones; registro cuya existencia se explica por la relativa libertad que estas producciones de bajo presupuesto y escasa difusión permiten de manera paradójica.

Debido a ello, el entusiasmo de ciertos jóvenes aficionados por eso que su representante más dotado denomina agradablemente “neo-mitologismo” parece cuanto menos imprudente. Es preciso escuchar cómo habla Cottafavi, con una ironía tranquila que despliega en torno suyo como una mosquitera, de esas grandes maquinarias ruidosas y llenas de color que construye, dice él, en el espíritu de los cómics infantiles (a propósito de La venganza de Hércules). De la misma forma, no ha dejado de sorprenderse por haber recibido elogios y condenas por una antigüedad galante titulada Las vírgenes de Roma, en la que los planos rodados por él antes de abandonar el plató se cuentan con los dedos de una mano.

Vittorio Cottafavi no ha dado aún lo mejor de sí mismo, si bien hace falta volver a ver Il boia de Lilla, que es tal vez completamente admirable. Pero esta película ha abandonado nuestras pantallas desde hace más de dos años, impidiéndonos comprobar un juicio ya antiguo. Allí se encontraba definida una puesta en escena sorprendente, preciosista y paroxística, que no debía nada a nadie, ni en especial al neorrealismo entonces triunfante. Un cine de pasión, de torturas, de terror y de amor se inventaba ante nuestros ojos maravillados, en gestos raros, en miradas pétreas, cristalinas, metálicas, en silencios ensordecedores. Pudimos recuperar después, principalmente en I piombi di Venezia, y en menor grado en La rebelión de los gladiadores y Las legiones de Cleopatra, pese al interés intermitente que su autor puso en estas dos películas, los mismos reflejos de una aguda hipersensibilidad en torno a ciertas mujeres jóvenes, tratadas con suprema crueldad, flageladas, marcadas al fuego, devoradas por fieras, aplastadas, mordidas por serpientes, hasta el punto de que no puede ser una mera coincidencia: el auténtico motivo de todas estas películas es efectivamente el sufrimiento de la carne, su angustia y su muerte. En cada plano se instaura una tragedia de orden físico, un mundo resplandeciente se convierte en un instrumento de tortura erizado de púas, en el que está clavada una criatura que se debate, traspasada de horror. Pero la tragedia se interrumpe por momentos de dicha, que habría que calificar más bien de alegría, o más físicamente aún de placer, un placer tan exacerbado como el dolor que cancela, hasta tal punto es cierto que esta sensibilidad no se revela más que torturada o exultante, y en todo caso cargada de electricidad. Solo en las películas de Cottafavi he encontrado ese brillo solar de la fotografía, que determina la dureza de los blancos y negros, aquellos casi calizos, que conviene tan perfectamente a las escenas entre follajes o al borde del agua. Dureza que, por otra parte, señala en la técnica de Cottafavi de esta época un amateurismo menos recomendable, aunque algunos de sus resultados nos fascinen, ya que no hemos de caer en el principio de moda desde hace unos meses, según el cual una cámara temblorosa demuestra genialidad, o una fotografía grisácea más estilo que la iluminación precisa que proporciona la vida y el brillo. Pero Cottafavi, decíamos, inventa el cine: hay que perdonarle algunas torpezas de autodidacta, preciosismos juveniles, impericias de encuadre, una planificación que a veces tiende a encasquillarse –el motor tose, y vuelve a arrancar. Recordemos que Fritz Lang empezó a dominar su puesta en escena cuando andaba por los cincuenta años de edad, y veinte de carrera. Lo que cuenta aquí son algunas incisiones, entre las más profundas a través de la coraza de los hábitos y la máscara roja del Príncipe.

Al principio de Il boia de Lilla, el rostro de la heroína, cuando escucha el galope de los caballos, se petrifica mientras murmura: “Los mosqueteros...” En  I piombi di Venezia, un duque se bate en duelo. Acaba de ser herido. Se encuentra fuera de campo, pero vuelve a entrar, cuerpo y figura estupefactos, ya traspasado el umbral de la muerte: entra en ella con paso de marcha, como si descubriera con inmenso asombro su propio fin, y poco a poco es invadido por ella hasta caer. En Fiamma che non si spegne, aún no estrenada en Francia, una escena nos muestra a una mujer joven que descubre que su marido acaba de morir. Lo comprende por un intercambio de miradas, por el peso del silencio que la acoge cuando entra en la casa. Se retira a su habitación. Al principio no vemos su rostro, pero ella se vuelve hacia cámara con lágrimas incipientes. Y asistimos a la invasión lenta e ineluctable de un alma por el dolor, filmada cara a cara en esa habitación, en esa soledad absoluta, como si, habiendo penetrado por una fractura, miráramos con una suerte de escalofrío sagrado lo que nadie debía ver.

Estos ejemplos ilustran un mecanismo capital de la puesta en escena de Cottafavi, la idea de invasión, que domina los instantes de crisis. Es el único cineasta que explota sistemáticamente el advenimiento de la crisis, en lugar de pasar rápidamente a su expresión ya establecida. Toda la atención se fija en el pasaje entre la calma y la tempestad, segundo infinito en que el ser permanece suspendido en una transformación íntima que lo desposee de su libertad y de su conciencia lúcida, lo orienta totalmente hacia un fin único y, por así decir, lo mineraliza en su pasión. Es esta petrificación del ser lo que descubre la cámara, dándonos la sensación vertiginosa de violar un secreto, de penetrar en una zona prohibida, como la que se dibuja en el rostro de una mujer en el instante en que el placer la prende y la transporta. De la misma forma, las escenas decorativas en el buen sentido, en las que lo sublime no tiene ya naturaleza íntima sino colectiva y espectacular, utilizando hasta el límite de lo posible las simetrías de los gestos y del decorado, conducen a una liturgia de la preparación: preparativos de rebelión o de ejecución capital, estos acontecimientos está precedidos por una puesta en situación del sistema del que dimanan como una consecuencia geométrica; puesta en situación que absorbe casi totalmente la atención. Así, al final de Fiamma che non si spegne, un soldado va a ser fusilado. La secuencia entera está construida sobre una geometría de los desplazamientos de los soldados con respecto a volúmenes regulares, blancos taludes, camiones detenidos. A la invasión interior responde el mismo movimiento exterior, el mundo adquiere un solo significado que lo va llenando poco a poco hasta desbordar, hasta dar a luz al acontecimiento.

Un mecanismo tal es el de la tragedia. Henos aquí muy lejos del método fútil del “behaviorismo” en que todos los gestos, todos los acontecimientos, son iguales ante una exploración maníaca del tiempo y del espacio. Si tenemos en cuenta que esta tragedia gira en torno al amor, al desgarramiento secreto de las pasiones, en torno a ciertos rostros de mujeres, en un mundo de príncipes, reconoceremos que Vittorio Cottafavi está del lado de Racine, lo que podrá parecer singular, paradójico y ejemplar.

Michel Mourlet: Sur un art ignoré. La mise en scène comme langage.
Ed. Ramsay, 2008

[1]Verso del soneto Le tombeau de Edgar Poe, de Mallarmé

Traducción de textos: Javier Oliva