India Song (1975)

INDIA SONG (1975)

Director: Marguerite Duras
Guión: Marguerite Duras
Fotografía: Bruno Nuytten (Color, 1:1,37)
Montaje: Solange Leprince
Música: Carlos d'Alessio
Reparto: Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Mathieu Carrière, Claude Mann, Vernon Dobtcheff, Didier Flamand
Productora: Les Films Armorial, Sunchild Productions (Francia)
Distribuidora: Roissy Films
Duración: 120 min.
Formato: 16mm inflado a 35mm

*La proyección contará con presentación a cargo de Alfonso Crespo

India Song quizás sea en verdad el fracaso de toda reconstitución. Si hay un logro en India Song, sólo puede tratarse de la ejecución de un proyecto de fracaso. Un desenlace que me llena de esperanza. Creo que lo que puede ser llamado trágico en este caso no es el contenido de la historia que se relata, ni el género con el cual se relaciona dentro de la clasificación habitual, sino todo lo contrario: es aquello a partir de lo cual se cuenta esa historia lo que puede llamarse trágico, es decir, poner en una presencia correlativa tanto la destrucción de esa historia por la muerte y el olvido como ese mismo amor que, aun destruida, ella sigue prodigando. Como si la simple memoria de esa historia fuera aquel amor que mana de un cuerpo exangüe, acribillado de agujeros. El terreno de esa historia es esa contradicción, ese desgarramiento La puesta en escena de esa historia, la única posible, es el vaivén incesante de nuestra desesperación entre ese amor y su cuerpo: lo que impide incluso toda narración.

Marguerite Duras. "Notas sobre India Song", 1975.

“En tanto que una imagen tenga vida, en tanto que tenga impacto (ideológicamente peligroso o útil), en tanto que se dirija a un público, en tanto que lo complazca, esto significa que funciona en esta imagen, en torno a ella o detrás de ella, algo que pertenece al dominio de la renuncia (poder + accontecimiento = "He aquí"). Admirable a este respecto es la última película de M. Duras (India Song), que nos hace entender (oír) de dónde viene lo que nos da las imágenes." 

Serge Daney "Una tumba para el ojo (al margen de la Introducción a la música de acompañamiento para una escena cinematográfica de Arnold Schoenberg de J.-M. Straub)". Cahiers du Cinéma 258-259 (Julio-agosto de  1975).

La voz en off es el espacio de todas las posibilidades, de todas las arbitrariedades, de todos los olvidos. A este nivel, no hay diferencia entre India Song, un documental sobre las sardinas, una película situacionista o la película china de propaganda que le sirve de base: el mismo contrato con el espectador (seducción, pedagogía, demagogia) hecho a partir de un forzamiento de la imagen. Espacio de posibilidades ilimitadas. Solo se sale de este círculo vicioso cuando la voz en off arriesga algo y lo arriesga como voz: por su multiplicación (no ya una voz sino voces, no ya una certeza sino enigmas), y sobre todo por su diferencia. De la política de los autores saldremos también mediante una “política de las voces”, de voces inimitables (Godard, Duras, Bresson desde hace tiempo). Desquite de la radio sobre el cine, de Vertov sobre Eisenstein. De la voz fundamental sobre el discurso construido. De lo femenino sobre lo masculino. 

Serge Daney. La rampe. Cahier critique 1970-1982. Gallimard, 1983

En la primera edición de India Song, en 1973, la misma Margucrite Duras, en sus "Observaciones generales", ofrece valiosas indicaciones sobre las relaciones de esa nueva obra ("texto, teatro, film") con la obra fuente, El vicecónsul, y la inmediatamente anterior, La mujer del Gangcs, sin la cual India Song, afirma ella, no hubiese sido escrita. El film India Song fue rodado en julio de 1974. El libro, escrito en agosto de 1972 a petición de Peter Hall, por entonces director del National Theatre de Londres, sería pues anterior. Pero, tal como ella declara a Xaviére Gauthier, la realización cinematográfica ha prevalecido sobre los demás aspectos de la obra: "Primero veo el teatro, bueno, vi el teatro de India Song y después escribí el libro. Luego la visión del teatro fue reemplazada por la visión de las páginas enfrentadas, de la escritura misma. Y después cuando hice la película, todo fue barrido"[1].

Dionys Mascolo fue el primero que destacó el carácter musical del film: "Esta tragedia cinematográfica está íntegramente construida como una composición musical. [...] Todo el film, incluyendo la imagen, está escrito como una partitura. Y como otros tantos pentagramas de esa partitura están las imágenes, su encuadre, los decorados en que se ubican o que se dejan al margen; los movimientos de cámara (su alternancia de movilidad e inmovilidad); los movimientos en el plano (coreografía); los gestos expresivos (el tempo de los actores, dirigidos como músicos de orquesta); la misma música —o más bien las músicas, ya que una es exterior y la otra no; los sonidos (los pájaros, el ruido cósmico del mar) de donde queda excluido todo efecto realista (pasos, puertas, vasos): en este aspecto el film es mudo; las voces, por último, un cuádruple sistema de hablas sin relación entre sí: voces 'presentes' de los oficiantes; voces intemporales que a veces comentan el acontecimiento evocado en la imagen a la manera de un recitativo, cuyos encantamientos permiten el cruce incesante de las fronteras del tiempo y que, otras veces, meditan sobre la acción ya realizada; la voz de la 'mendiga' finalmente, presente-ausente eterna, dado que es la inocencia y la desgracia del mundo que siempre sobreviven. Toda la parte central del film (`la recepción') es una serie orquestada con una asombrosa sangre fría de entradas, salidas, preguntas, respuestas, miradas y gestos, llamadas y anuncios, música y gritos, que hace ascender como una marea el discernimien-to irremediable de las cosas en un choque perturbador, huella de la serenidad mortal con la que se encadenan ciertos pases de toreo. Pues en verdad se trata de matar, pero de un modo definitivo y total: de matar la esperanza".

En una entrevista por radio, Marguerite Duras ofrece además interesantes precisiones sobre la realización: "Lo primero que hice fue la música, el sonido llegó después, por lo tanto el film fue mu-sical antes de ser hablado, lo que nunca sucede porque siempre se agrega la música en último lugar. El film ya es un moderato cantabile, al comienzo, sin juegos de palabras, y luego un vivace en el medio, y al final un andante interminable. Para mí, hay tres partes que se separan musicalmente".

India Song: Texte théâtre film.
Ed. Intermedio

[1] Cabría citar, también, la grabación radiofónica que Margticriie Duras hizo de la obra, en 1974, pocas semanas antes de afrontar el rodaje del film. Dicha grabación puede escucharse en la página web de France Culture, donde también pueden consultarse documentos sonoros corno los ensayos de la autora con sus actores o el testimonio de éstos sobre la grabación. 

Marguerite Duras habla de India Song, en Tijeretazos

Marguerite Duras : Son todos personajes trágicos, excepto la mendiga, que está más allá de lo trágico porque no sabe nada. Voy a hablarle de la mendiga durante el rodaje. Ella no existía, habíamos grabado una cinta, la estudiante laosiana la había grabado en la televisión y todos los actores y el equipo necesitaban oír a esta chica hablando en laosiano. La poníamos a menudo. Ella se convirtió en tabú. Cuando hablaba, cantaba o desafinaba, todo el mundo callaba. La protagonista de India song alrededor de la cual, puedo decir, todo giraba, era la mendiga. ¡Dese cuenta, qué destino!

Dominique Noguez : Es verdad que en India song usted logra muy bien sugerir constantemente la idea del pasado. Todos los teóricos del cine dicen que el cine tiene una aptitud para representar espontáneamente el presente. Desde el principio, el espectador percibe la imagen como presente. Pero en India song hay unos hechos que, al contrario, nos llevan, en cierto modo, al pasado.

Marguerite Duras : ¡Reconstruir el pasado! ¡Odio eso! Es lo que siempre he evitado.

Dominique Noguez : ¿Y el hecho de desincronizar las voces?

Marguerite Duras : Lo hice en ese sentido. Para evitar la colusión entre el pasado y el presente, eso que odio del cine comercial. He utilizado incluso el término «despoblación del actor». Creo que hay una despoblación general en India song, que es magnífica. Nadie está ahí. Ahí donde los he puesto. Hay algo de «irse», siempre, en todos. Es una dimensión importante de la película. Es muy diferente de esas películas donde la gente es. Hace grandes esfuerzos para estar presente. En cambio, aquí, son los actores los que crean el presente. Están presentes sólo en ellos mismos. Y es una presencia relajada, distraida, lejana. Como en la muerte, podemos suponer. Casi como una mala actriz, puedo llegar hasta eso. Como lo haría una mala actriz, aunque talentosa, con una papel que alguien le hubiera obligado a hacer. No se lo dije a Delphine Seyrig, pero es bastante inteligente para poder haberlo entendido. Estoy segura.

Blog Intermedio

“Espectadores resabiados de hoy, tenemos que recordar la extrañeza de India Song —y lo que debió tener de gesto radical en 1975. Esta es una película en la que el acto de representar el pasado —recreándolo, evocándolo y conjurándolo, construyéndolo en la pantalla— se somete a un profundo proceso de desmaterialización. Hay trajes y escenarios que evocan más o menos ese pasado, y música que participa en la atmósfera histórica… pero muy poco más.

¿La inconsistencia de este drama de época es una cuestión económica, de coyunturas de producción? Al contrario, fue, desde el principio, una decisión estética fundamental. El pasado ya no está, no puede representarse, está perdido en las brumas de su mediación y su conversión en materia narrativa; la experiencia personal solo se puede reconstruir, consecuentemente, con el riesgo de lo que Bickerton llama un extremado (y devastador, para ella) ’sentimiento de otredad respecto al mundo’. Este es el tipo de escritura o de arte, al borde del precipicio del olvido, deliberadamente horadado de ausencias e imposibilidades, propio de la obra del compañero literario de Duras, Maurice Blanchot.”

Adrian Martin

“Está película se inicia en el crepuúsculo. El sol rezuma un hipnótico resplandor naranja antes de desaparecer en la niebla nocturna. Oímos la voz chispeante de una mujer que canta en un idioma desconocido antes de que dos voces incorpóreas, de criados tal vez, susurren historias sobre esta ruidosa mendiga que vive entre los leprosos. Nadie sabe cómo llegó a Calcuta esta mujer de Savannakhet (Laos), pero aquí está, “juntas / ella y la mujer blanca / durante los mismos años”. El sonido en la película es completamente no diegéitco, y cabos sueltos de conversación entre hablantes no identificados, hombres y mujeres, privilegiados y pobres, confluyen como ensalmos reunidos, no como las experiencias y personas en un flujo compartido de recuerdos. Desplazado hasta tal punto de la imagen, el lenguaje nos sumerge en un estado de disociación agudizado, aunque los apuntes callejeros de olores y sonidos de la India, y el régimen colonial de sus habitantes, enraíza a estos personajes fantasmales en sensaciones palpables.”

Beatrice Loayza

“En la película India Song, anticipada por La Femme du Gange (1974), hay ya algo que procede de la obra literaria de Marguerite Duras, un laberinto anidado que se abre con una novela, Le Vice-Consul (1966), prosigue con la pieza teatral India Song (1973), y retiene ecos entremezclados de L’Amour (1972) y Le ravissement de Lol V. Stein (1964). Con la cámara oscura del cine, la música silenciosa de la escritura puede al fin abrirse al ensalmo de voces incorpóreas y a la coreografía ralentizada de cuerpos sin voz. La separación radical de las placas tectónicas de la imagen y el sonido es algo más que un desajuste para una demarcación. Más que un despegue, es una profunda dislocación cuya modernidad, entonces compartida con Jean-Luc Godard y Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, extrae para la sincronización, la captación doble de imagen y sonido al servicio técnico de la representación mimética, nuevas posibilidades de expresión y autonomía. El paraíso del cine es el de un gran rechazo, una negación absoluta de la reproducción. Una negación que llega a derrocar el régimen dominante de la representación.”

Des Nouvelles du Front cinématographique

“En el Café de Flore, sentado con Duras y su amigo Raúl Escari, recuerdo haberle preguntado, de repente, qué es lo que le hacía reír. Duras me miró, sonrió, terminó su cigarrillo y dijo: “Las pieles de plátano. La gente que se resbala y se rompe la crisma. Soy muy clásica.’

Enrique Vila-Matas. Indochina Song

Ciclo La rebelión de la musa: Delphine Seyrig ↵

Traducción de textos: Javier Oliva