Ciclo « La rebelión de la musa: Delphine Seyrig »

En la costa de Ostende, la noche cae rápidamente. Quince minutos antes de que la oscuridad devore el día. En el dique, dos mujeres caminan una al lado de la otra. Una, magníficamente rubia y segura de sí mismo; la otra, más tímida y frágil. Más banal, quizás. Discuten, pero es sobre todo la primera, la mujer elegante, la que habla: entre el orden y la súplica, seduce en el filoso hilo de la perversión. Finalmente le hace una pregunta a la chica tímida. Se queda sin palabras. "¡Corte!" grita Harry Kümel, el director. El largo viaje todavía se pierde. Delphine Seyrig respira y mantiene la calma. Su pareja, la quebequense Delphine Ouimet, no tiene mucha experiencia, e incluso si todo lo que tiene que decir es un simple "sí", saber que sólo tienes quince minutos para hacer una buena toma la paraliza. "Solo tenía que decir que sí", recuerda Kümel, "pero no podía, sentía que el personaje tenía que pensar antes, y echó a perder la toma.» Los intentos se suceden, y la actriz siempre tropieza con este simple "sí". Vergüenza. Delphine Seyrig es una estrella, y el equipo es consciente del privilegio de tenerla en esta producción bastante "de explotación". Soberana y profesional, siente que la situación es delicada. "Sí", dice la joven actriz in extremis, y la tomabuena finalmente está en la lata. Más tarde, por la noche, es un Kümel no necesariamente cómodo quien se acerca a su diva. "Delphine, discúlpame por ponerte al lado de una actriz... lo cual no está a la altura de la tarea". Seyrig, como una esfinge con ojos muy, muy azules, mira al director y responde serenamente: "¡Pero Harry, no te preocupes! Sólo me mirarán a mí."

Sólo la miramos: es un poco como lo que sucedió hace once años. 1959. El escenario tiene lugar en un pequeño teatro de Nueva York. Esta noche, estamos presenciando la representación de la obra de Ibsen, Un enemigo del pueblo. Entre el público hay un joven cineasta francés prometedor, si no francamente de moda, Alain Resnais, que sorprendió al mundo con Hiroshima, mon amour. Fue en el teatro donde descubrió a Emmanuelle Riva, y fue siguiendo el consejo del fotógrafo William Klein y su esposa que vino esta noche, porque le dijeron que podría hacer otro descubrimiento. Y, de hecho, sólo la ve a ella. Cuando finalmente la conoce, después de la actuación, le desliza una simple nota: "Tengo un papel para ti". "Me llamó la atención su interpretación y su dicción", recordó Resnais en las páginas de France-Soir. "Irresistible..." Una dicción que luego le gustará casi susurrar ("Sabes, siempre hablo muy bajo, ya me han puesto una vez un micrófono en las bragas", le dice a Kümel). Pero, ¿qué podría haber llevado a esta hija de alsacianos a interpretar en inglés frente a este público de Nueva York? Es una larga historia, que comienza tan lejos de Manhattan como de Francia: comienza en Beirut.

"Tenía que conocerme a mí misma"

Henri y Hermine se establecieron en la década de 1930 en el Líbano, donde Henri es reconocido como el arqueólogo francés más famoso de Oriente Medio. Ella, descendiente de Saussure, es marinera. El 10 de abril de 1932 (un domingo), nació su hija Delphine. Es una niña alegre con una gran sensibilidad. Durante mucho tiempo, recordará la luz incomparable de Beirut, pero la familia debe abandonar la tierra de los cedros a los diez años: los Seyrig se establecen durante cuatro años en Nueva York, donde Delphine aprende inglés de manera muy natural. De vuelta en Francia, después de la Segunda Guerra Mundial, la joven Delphine, recién salida de la adolescencia, no se siente realmente como en casa, se está buscando a sí misma, sigue vagamente una formación en arte dramático en París. Algo le llama la atención cuando descubre una serie de películas de Hollywood, especialmente las de Elia Kazan. "No entendía cómo trabajaban sus actores, Marlon Brando en Un tranvía llamado Deseo, James Dean en Al este del Edén... Así que aquí está de vuelta en Nueva York en 1956, siguiendo las lecciones del Actors Studio como oyente durante un año, antes de unirse al curso de Lee Strasberg. "Escuché por primera vez que tenía que conocerme a mí misma, incluso antes de intentar interpretar a un personaje, tenía sentido para mí". En clase, Delphine se aplica, como irradiada después de una revelación: escribe todo lo que puede durante las clases de Strasberg, notas que la acompañarán toda su carrera y que releerá "diez mil veces". La noche tiene su propio encanto: la bohemia neoyorquina de la posguerra, "un entorno de pintores, poetas, que me llevó a participar en la película de Robert Frank, Pull My Daisy". En la película narrada por la extravagante voz de Jack Kerouac, Seyrig aparece arropada nada menos que por la glamurosa compañía de Gregory Corso, Allen Ginsberg y otros cómplices de veladas absurdas. Nada más lejos del papel de la evanescente mujer que simplemente se llama "A", una espléndida criatura congelada para siempre en El año pasado en Marienbad, donde se desliza, más ligera que el aire, en las habitaciones, jardines, pasillos y salas de estar diseñadas por Resnais y Alain Robbe-Grillet. "El día que vi por primera vez Marienbad, tuve la sensación de una farsa, diría más tarde. Pensé: "La gente se reirá, nadie creerá por un segundo en este personaje que se parece tan poco a mí". Y, sin embargo, será su naturaleza en el cine: dejarse cruzar por el vestuario, aferrarse al accesorio, crear su personaje. Dos años después, para Muriel, se reinventó, "detalle a detalle". Seyrig cambia su edad, peinado, atuendo, la emoción que irradia el personaje es totalmente la contraria, y sin embargo sigue siendo ella, siempre su voz ("La rompí la primera vez que subí a un escenario"), su diente inequívocamente superpuesto que siempre se ha negado a reemplazar ("¿Ves? No debemos escucharlos"). Mejor actriz en Venecia, Delphine Seyrig ya es una estrella, sin serlo realmente. Kümel lo constatará más tarde: "Creo que necesitaba trabajar de una manera muy técnica y nada realista; lo que le importaba era la colocación de las manos, la posición del cuerpo, el habla. Podía ser realista, porque era una gran actriz, pero seguía estando en otro lugar, al lado de la realidad. Habría tenido problemas con Jean Renoir, todavía piensa Kümel, como lo tuvo con Truffaut. La única página de Seyrig en la novela de la Nueva Ola es precisamente su aparición en Besos robados; incluye una réplica de culto... que ella reescribió. Eso es lo que le confesó a Kümel: "Sabes, también cambié mis diálogos en Besos robados, eh. ¿Sabes, la cosa esa de Truffaut?» El cineasta belga aún recuerda: "Por la forma en que la palabra 'Truffaut' se formaba en su boca, tuve la impresión de que él no le gustaba mucho". Especialmente la escena en la que estoy en la habitación de Jean-Pierre Léaud. Ella tenía que decir: "Dices que soy excepcional, pero no, en absoluto, no soy excepcional, soy una mujer como cualquier otra". Ella se ríe. "Lo entiendes, no podía decir en absoluto algo tan terrible, así que dije en su lugar: '¡Pero, por supuesto, soy excepcional, todas las mujeres son excepcionales! ¡Y tú también!" Consciente de esta discrepancia entre la joven intérprete favorita y una actriz de otro mundo, Truffaut incluso encuentra un cierto potencial cómico en la película: "Lo que te hará reír será la pareja Léaud-Seyrig, el contraste entre ella y él. Porque, realmente, es enorme".

1975, año de la mujer (cineasta)

No está mal: Seyrig finalmente tendrá una carrera bastante divergente en comparación con la Nueva Ola. Entiende: a finales de 1970 encarna, con pocas semanas de diferencia, al Hada Lila de Piel de asno y a la sangrienta Condesa Bathory de Labios Rojos... Pero no fue hasta 1975, muy precisamente, que finalmente encontró su lugar, que todas las piezas encajan en el rompecabezas, que, en esta brecha entre ella y sus personajes, entre la actriz y la estrella, algo comenzó a tener sentido. Este año, interpreta tres papeles esenciales con directores que permanecerán cerca de ella. Es una pintora alienada en Aloïse, la película (demasiado poco conocida) de Liliane de Kermadec, la viuda que llega a final de mes recibiendo visitas en casa en la hipnótica Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Brusela,s de Chantal Akerman y la evanescente Anne-Marie Stretter en la hipnótica India Song, de Marguerite Duras. Con estos tres papeles Delphine Seyrig acompaña la llegada de mujeres cineastas "de las que Agnès Varda fue una de las centinelas avanzadas". "Fue un punto de inflexión", dijo más tarde. Hasta la década de 1960, la erupción de costumbres menos ligadas a los tabúes del pasado, la irrupción de una supuesta liberación sexual concedida a ciertas transformaciones de vestimenta, se parecía más a la representación de fantasías masculinas que al acceso de las mujeres a la independencia.» Hay una conciencia casi total de lo que una película puede contar sobre la vida de una mujer. Chantal Akerman recuerda las conversaciones durante el rodaje, donde cineasta y actriz hablan mucho de "todo y del final de la película. Ella me dijo: "Sabes que cuando hemos disfrutado una vez, queremos hacerlo de nuevo". Yo dije: "Tal vez, pero aquí, en esta película, la última libertad es no disfrutar". Ella me miró con una sonrisa seria.»

Pero, cuando hemos interpretado con monumentos del cine mundial (Losey, Siegel, Buñuel), ¿qué tipo de proximidad encontramos en estos directores? "Es muy diferente rodar con una directora, sencillamente porque soy mujer, es difícil de explicar. Debo sentir lo mismo que un actor dirigido por un hombre. Una especie de complicidad que antes no imaginaba ya que mis jefes siempre habían sido hombres. Es una revolución: por primera vez, Seyrig dice que su objetivo como actriz "no es complacer, sino comunicar. Lo importante es pensar que cuando me ven, las mujeres se identifican conmigo". Esta identificación, una "especie de complicidad casi telepática", el vínculo entre las mujeres en este entorno todavía muy masculino se convierte en esencial para la actriz, que lleva sus orgullosos cuarenta. Nunca ha sido tan extravagante, y no se le escapa a nadie. Es "la mejor actriz de Francia, quizás de todo el mundo", escribe Duras.

Insumisa, Bernard Pivot y mandíbulas rotas

Y al mismo tiempo, a la más grande de las actrices se la puede ver fácilmente entre otras parisinas, tanto famosas como anónimas, que salieron a las calles para defender los derechos de las mujeres a controlar sus cuerpos. En 1971, firmó el Manifiesto del 343, que se convirtió en el manifiesto de las "putas", que allanaría el camino para la ley Weil de 1975 para el derecho al aborto. Curiosamente, a ella, a quien se le pidió que contara su vida a la prensa, ahora se la acusa de exhibirse. En su casa de la Place des Vosges acoge a otras activistas y acompaña activamente las luchas del Movimiento de Liberación de la Mujer. Sobre su reunión con el MLF, un día diría en televisión, junto a Simone de Beauvoir: "Había una rebelión en mí, hijita, y no entendía esta rebelión. Pensé que era una niña traviesa. Tenía una cierta forma inconsciente de feminismo. Y cuando el movimiento empezó a existir, me di cuenta de que, para mí, lo que salió de mayo del 68 fue el feminismo. Y seguí mi ejemplo. Desde finales de los años sesenta comenzó su carrera paralela, una de sus mayores luchas: la que lidera Delphine Seyrig, en solidaridad con mujeres de todos los ámbitos de la vida.

El primer frente en esta lucha se encuentra en sus relaciones con la prensa, su negativa a mercantilizar su imagen. En una carta a sus padres, no oculta su deseo de doblar un sistema: "Realmente, si hubiera posado para portadas de revistas, lo que me negué a hacer, ahora estaría mucho en el extranjero materialmente. ¡Qué gran farol de todos modos! Sin sentirme amargada, tengo curiosidad por saber si algún día podré salirme con la mía, sólo por mi trabajo, sin dar "apartes" muy cercanos a la prostitución. (...) Han logrado hacernos creer que es una necesidad para nosotras mientras que es una necesidad para ellos. Sería una pequeña victoria personal poder demostrarlo. Pero, muy rápidamente, la victoria personal debe convertirse en triunfo colectivo. Seyrig se reconoce en este zeitgeist, en las discusiones entabladas, en los temas que pueblan las veladas. Chantal Akerman recuerda una velada en la que "fuimos a casa de Joe Allen con Delphine y Sami (Frey, actor y compañero de Seyrig, nota del editor) y Marilyn (Watelet, productora de Akerman, nota del editor). Estaba mareada, bajo el hechizo. Nos reíamos, todos comíamos una hamburguesa con patatas fritas y hablábamos de Nueva York, creo. Fue en 1973, creo, había algo para estar de buen humor. Delphine estaba inmersa en el feminismo. La hizo fuerte, combativa, pero, de todos modos, era combativa y fuerte. Siempre. En 1974, Seyrig conoció a Carole Roussopoulos, una videógrafa feminista y pionera. Es gracias a ella que Seyrig aprende a manejar las nuevas y pequeñas cámaras de video. Se unen a Ioana Wieder y Nadja Ringart para fundar el colectivo de "Insumusas", mujeres rebeldes, que, cámara en mano, denuncian las injusticias y defienden la causa de quienes llaman sus hermanas. En la época en que Seyrig interpretaba en el teatro londinense Las amargas lágrimas de Petra von Kant, de Fassbinder,se filmaban con insolencia, con firmeza (Seyrig leyendo el Manifiesto SCUM de Valerie Solanas a Roussopoulos) y mucho humor, como cuando emitieron el corto Maso y Miso van en barco, desviándose de un programa de Apóstrofes, que Bernard Pivot titula "¡Buf, el año de la mujer, se acabó!" A mediados de la década, el cine sigue queriendo ser un arte joven y dinámico, capaz de renovarse constantemente; ha llegado el momento de las mujeres, y Delphine Seyrig quiere acompañarlas.

"Es muy importante que las mujeres comiencen a considerar ver, a construir cine de manera diferente a la que se les mostró. Marguerite Duras empleó el cine como una herramienta simple para crear nuevas formas. Hizo con ella lo que quiso. Seyrig lo entiende bien: el cine puede ser una herramienta, y ella también hará lo que quiera. En 1976, dirigió Sois belle et tais-toi, una película de investigación que denunciaba la parte inferior del sistema estelar femenino. Maria Schneider, Juliet Berto, Anne Wiazemsky, Viva, Shirley McLaine y Jane Fonda, entre otras, atestiguan ante la cámara las experiencias embarazosas, humillantes o simplemente poco convencionales que han sufrido en el mundo del cine, por el simple hecho de ser mujeres. Los recuerdos de Jane Fonda son los más conocidos: cuenta cómo se le sugirió romperse la mandíbula para cavarse las mejillas, o teñirse el pelo, para cumplir con los cánones de belleza impuestos por los estudios de Hollywood.

En la lista negra

Pero con Seyrig y Jane Fonda, la historia en realidad comienza tres años antes, en Noruega. Y casi podría parecer una experiencia iniciática para la francesa. La reunión ocurre en el plató de la adaptación de Joseph Losey de Casa de muñecas, a partir de su querido Ibsen; un proyecto que inicialmente le había encantado porque "ningún tema tan tabú, tan feminista, me lo propuso otra directora". La decepción llega pronto: las dos actrices se quejan de una adaptación que altera el papel esencial de las mujeres. Cada noche, intentan reescribir sus líneas, pero el guionista David Mercer y el propio Losey rechazan estas enmiendas. La atmósfera es eléctrica, casi insoportable en el pequeño pueblo noruego donde se filma la película. Es quizá después de esta experiencia negativa con el coloso inglés que Seyrig es incluida, hay que decirlo, en la lista negra. Su reputación asusta a algunos productores. Se convirtió en una pesada. Además, se da cuenta de que hay una época en la que las mujeres en general, y las actrices en particular, se vuelven invisibles. Así que también podría filmar sus palabras y hacerse filmar por ellas.

Es una de estas mujeres, Ulrike Ottinger, directora de culto del nuevo cine alemán, quien le ofrece nuevas posibilidades de actuación y complicidad femenina. Seyrig tenía grandes afinidades con el cine alemán de la época, al que seguía de cerca. Por cierto, también dio a conocer su compromiso solidario, más problemático para la época, con las mujeres de la Facción Ejército Rojo. Con Ottinger, interpreta en Freak Orlando, un lejano guiño a la obra de Virginia Woolf y especialmente en Dorian Gray en el espejo de la prensa sensacionalista, donde interpreta a la Doctora Mabuse, en una mezcla de ópera bufa y decadentismo. ¿El problema? El público, la crítica, no quiere estas películas. ¿Pero no dijimos que las mujeres...? Ésto no se le escapa: "En efecto, no encuentro que haya una gran evolución. Su película, nadie la quiere en Francia. Si es Schroeter o Fassbinder, lo aceptamos, pero si es una mujer que empieza a ser formalista y a hacer bellas imágenes mordaces que no son imágenes realistas ni dulces, o que no cuenta historias "normalmente", es más difícil de aceptar."

Tras los pasos de Calamity Jane

Entre sus últimos papeles significativos, es Madame Schwartz en Golden Eighties, de Chantal Akerman ("Es alegre, pero con una especie de fiebre. También es una película muy femenina.") comedia musical con la que los críticos enfurecen. Interpreta auna hermosa mujer madura que contempla el regreso de un hombre al que una vez amó, y que quiere creer que el amor puede ser más fuerte a pesar de todo, porque de lo contrario el mundo será engullido... y que canta en su voz de violonchelo "Quiero hacer el amor", y su aliento siempre parece detenerse antes del final de las palabras, en la soledad de una pequeña galería comercial. Delphine también quiere hacer una película. La idea es partir de las cartas que Calamity Jane, la leyenda femenina de la conquista del oeste americano, escribió a su hija. "No quiero hacer otras películas. Quiero hacer esa. Y no es un capricho: con su hijo Duncan, Seyrig desarrolla el storyboard para esta película que sueña con ser muda, en blanco y negro, un híbrido de documental y ficción. Viaja a Montana para explorar con Babette Mangolte, la operadora principal de las películas de Akerman, siguiendo los pasos de la hija de Calamity Jane. Allí, entiende "el tormento de una mente y un cuerpo demasiado rebeldes y generosos para estar satisfechos con un papel sexual". Y renace con fuerza esta idea de identificación entre mujeres que conoció como actriz: Seyrig, que acaba de perder a su madre, se reconoce en sus cartas entre una madre y su hija "que soy las dos".

Aunque consigue avanzar mucho, este trabajo en Calamity Jane nunca se convertirá en una película. Constata que su camino se va alejando poco a poco, discretamente, del del cine, y que también se va alejando, poco a poco, de un movimiento feminista del que se siente poco a poco marginada. "Básicamente, tanto en el Movimiento como fuera del Movimiento, en la vida, las mujeres 'femeninas' son las más rechazadas, las más despreciadas", se resignará. Me siento, en esa medida, rechazada un poco como otras mujeres pueden sentirse rechazadas por la sociedad masculina.» Nada tiene que ver este doble distanciamiento con el cáncer que se manifiesta y ataca rápidamente, a pesar de los tratamientos que finalmente decide seguir. Jean-Claude Carrière, el viejo amigo que había escrito su primera obra para ella -la conoció un día frente al Palais de Tokyo- bastantes años después de sus aventuras con Buñuel. Eso fue en 1990. "Íbamos a almorzar. Y como Delphine estaba allí, sola, con las manos en los bolsillos, una bufanda en la cabeza y aparentemente ociosa, la llevamos a almorzar con nosotros, recordó el guionista. Ni por un momento se separó de su sonrisa, en ella siempre una muestra de interés, ni se pronunció una palabra que pudiera evocar, de cerca o de lejos, un posible peligro. Era su forma de ignorar públicamente la desgracia y la autodestrucción, mientras se preocupaba por los minúsculos problemas de los demás." Esto es lo que sigue haciendo en los últimos años: preocuparse por los demás, en la vida y en el cine. "Si no tuviera nada más que hacer, nada en absoluto, me gustaría vender entradas en la Cinémathèque, así vería películas." Chantal Akerman es también una de las personas que la acompañan en los últimos pasos de su camino, poco antes del 15 de octubre de 1990, cuando murió mientras dormía: "Tenía una maldita sonrisa, una sonrisa que nunca olvidaré. Sostuve su mano con mucha fuerza. Y sonreí tan fuerte como ella. Sin embargo, lo sabía, nos había dicho Sami. "Vamos chicas, es hora de despedirse". Ella dijo con dificultad: "En tres días mejoraré". Antoine Doinel estaba equivocado, no era una aparición, sino una mujer. Una mujer que, como concluye Akerman, "recorrió el mundo tratando de cambiarlo".

Observaciones de "Rencontre avec Delphine Seyrig", de Jean-Pierre Joecker y Michèle Combettes, en Masques n° 17, primavera de 1983; Chantal Akerman, Autorretrato como cineasta, Cahiers du cinéma/Centre Pompidou, París, 2004, Jean-Claude Carrière, "À la trace", en retrospectiva Delphine Seyrig para el Festival de Cine de Mujeres de Créteil, 1992; y documentos de las colecciones de la Cinémathèque française.

Gabriela Trujillo y Fernando Ganzo

Traducción: Óscar Oliva

(...) Cuando John Cassavetes anunció a su padre que quería ser actor esperaba recibir duros reproches al respecto. Pero su padre, descendiente de la cultura cívica griega que nos ha legado la democracia, le contestó: «Hijo mío, sé un digno representante. Es una gran responsabilidad interpretar al ser humano ». Delphine Seyrig, con su porte de cariátide y su rostro de Atenea, hasta en la más nimia de sus elecciones ha encarnado este sentido de la responsabilidad.

Vemos la plenitud de este trabajo de la actriz, que se expande cual levadura política, en su colaboración con Carole Roussopoulos, siendo esta el origen de tres ensayos cinematográficos importantes. En SCUM Manifesto (Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, 1976) interpreta uno de sus papeles más bellos. En ella, Delphine Seyrig lee con su voz melodiosa y pausada las frases incendiarias y crudas de Valérie Solanas. Restalla el principio Seyrig, es decir, la alianza imparable de la gracia aristocrática unida a la subversión radical. Maso et Miso vont en bateau (Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder, 1975) plantea una crítica salvaje, hilarante y directa del feminismo inofensivo de Françoise Giroud, criticada en una emisión de Apostrophes. «“Ninguna imagen de televisión puede ni quiere reflejarnos. Solo a través del vídeo podremos contarlo”. Tal conclusión de Miso et Maso vont en bateau se había convertido en expresión de nuestra fe». Ya en 1974, Delphine Seyrig formuló de este modo el proyecto que se transformó en Sois belle et tais-toi (Delphine Seyrig, 1981): «Hay una cosa que quisiera hacer. Una especie de película con otras actrices de mi generación, porque el denominador común que tengo con todas las mujeres es que soy actriz. Pienso que todas las mujeres se ven obligadas a actuar. Al final, las actrices solo hacen aquello que se pide a todas las mujeres que hagan. Con la diferencia de que nosotras lo hacemos más a fondo porque hemos sentido el deseo de llevar a sus últimas consecuencias esa acción (ese travestismo). Quisiera hablar con otras actrices y saber cómo han llegado hasta aquí» (BERNHEIM, 1974: 98). Sois belle et tais-toi se rodó con Carole Roussopoulos en Los Ángeles en 1975 y posteriormente en París en 1976. Delphine Seyrig pregunta a veintidós actrices sobre su trabajo: Jane Fonda, Anne Wiazemsky, Juliet Berto, Maria Schneider, Viva, Barbara Steele, Ellen Burstyn, Jill Clayburgh… para obtener un informe colectivo de la reducción de la imagen de la mujer a determinados arquetipos por la industria del cine (y de las imágenes en general) y, por tanto, de la estrechez de los papeles de las actrices. Jane Fonda, figura emblemática de la lucha contra la guerra de Vietnam y defensora de los Derechos Civiles, describe la cosificación del actor en los siguientes términos: Nunca olvidaré el primer día en que acudí a la Warner Brothers para una prueba de maquillaje. Era la primera vez que me ponía frente a una cámara. Te sitúan, como saben todas las actrices, en una silla que se parece un poco a la de la consulta de un dentista: con mucha luz en la cara y todos los hombres como cirujanos, hombres, un puñado de tíos, como cirujanos a tu alrededor. Sí, ves gente, jefes de los departamentos de maquillaje de los principales estudios de Hollywood, tipos muy, muy, conocidos que han creado a las grandes vedettes: Garbo, Lombard y demás. Entonces me maquillaron y vistieron… Al terminar me miré en el espejo y ya no sabía quién era. Era como alguien que surgiese de una cadena de producción… Con unas cejas que iban en todas direcciones, labios de águila, enormes. Me dijeron que debía teñirme de rubia porque así era como había que ser. Querían que acudiese a que me rompieran la mandíbula, fracturarla para marcar los pómulos. Marcar los pómulos… Yo tenía unas bonitas mejillas con cierto aire adolescente… Joshua Logan, que era el director —¡y también mi padrino!— me dijo: “con la nariz que tienes nunca vas a poder representar tragedias porque no se puede tomar en serio una nariz así”. Y, por último, llegó desde arriba la consigna de que Jack Warner, el jefe del estudio, quería que me operase el pecho, no le gustaban las mujeres de pecho pequeño. Estaba claro, era un producto de mercado y debía arreglarme para ser comercial porque iban a invertir dinero en mí. La mandíbula al menos no me la tocaron, ni la nariz, pero llevé relleno en los sujetadores, el pelo rubio y las cejas así durante… diez años. Lo que significa que yo, Jane Fonda, estaba aquí [gran gesto con los dos brazos hacia la izquierda] y que esa imagen estaba allá [gran gesto con los dos brazos hacia la derecha] y se alzaba semejante alienación entre las dos.

Retomemos las crudas palabras de Susan Tyrrell, la actriz de Fat City, ciudad dorada (Fat City, John Huston, 1972) y más tarde de Cry Baby (El lágrima) (Cry Baby, John Waters, 1990): «No sé qué haré… Pero no seré ni más grande ni más fuerte interpretando un papel de mujer mema. Estas memas que describen tienen mentes pequeñas, y yo… ¿Debo interpretar a una mujercita dulzona y buenecilla para poder pagar mi alquiler?».

Más que contra cualquier otra cosa, Delphine Seyrig luchó contra esta rebaja de la mujer de manera polémica y aseverativa. Gracias a su elegancia crítica, a su discernimiento y a su activismo fértil consiguió escapar creando los personajes complejos y poderosos de Hélène Aughain (en Muriel [Muriel ou le temps d’un retour, Alain Resnais, 1963]), de Jeanne Dielman (en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles [Chantal Akerman, 1975]), o de Anne-Marie Stretter (en India Song [Marguerite Duras, 1975]); creando la silueta oniroide de El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961) o la totalmente opuesta alegoría burlesca de María Magdalena en Mr. Freedom (William Klein, 1969).

El último proyecto de Carole Roussopoulos fue la realización de una película consagrada a Delphine Seyrig, muerta en 1990. A su vez, tras el fallecimiento de Roussopoulos en 2009, la película quedó inacabada.