Dura y clara, a la vez un arma de liberación y un poema de amor.
Jean Genet

AL ACERCARSE A UNA PRISIÓN, la mirada de un carcelero se ve atrapada por la visión de un ramo de flores que se balancea desde una ventana de una celda hacia otra, donde una mano se estira sin lograr alcanzarlo. Va a investigar y, al mirar en media docena de celdas, cada una con un solo prisionero varón, ve un espectáculo erótico diferente en cada una. La mirada excitada del carcelero se fija en el diálogo mudo entre un joven asesino (identificado como tal por un cartel sobre su puerta) y un hombre mayor del norte de África. Se comunican a través del muro de la celda, que se convierte en objeto de deseo, un objeto que es acariciado, besado, golpeado. La visión enciende las fantasías sexuales del carcelero con una serie de hombres, que aparecen iluminados en claroscuro. También se muestra la fantasía del prisionero mayor; sueña con un romance en el bosque con el joven asesino, que sostiene un ramito de flores delante de su bragueta. La fantasía del carcelero termina en la penetración, y la del prisionero termina antes de que le desabrochen el cinturón. Los dos sueños se intercalan entre sí y con escenas de la cárcel: los tres niveles narrativos chocan cuando el carcelero entra en la celda del prisionero de más edad para golpearlo y finalmente meterle una pistola en la boca. Luego, el carcelero sale de la prisión. Mirando por encima del hombro, vuelve a ver el ramo de flores balanceándose, pero se aleja y no ve las flores que por fin son alcanzadas.

Esta película, Un Chant d'amour (Una canción de amor), la única que terminó Jean Genet, se rodó entre abril y junio de 1950 en el bosque de Milly, al sur de París, donde vivía Jean Cocteaau, amigo de Genet, y en decorados construidos en La Rose Rouge, un club nocturno de la zona de Saint Germain des Prés de París que era popular entre los intelectuales existencialistas de la posguerra. Genet, recién liberado de su último encarcelamiento (gran parte de su juventud la pasó en prisiones y correccionales), le había dicho al propietario del club, Nico Papatakis, que quería hacer una película erótica. Papatakis financió el proyecto: un corto silente en 16 milímetros y blanco y negro. Cuando los primeros copiones de la película resultaron fallidos, Genet empezó de nuevo en el formato profesional de 35 milímetros. Los recursos económicos procedían de los beneficios de La Rose Rouge. Papatakis era propietario de un club nocturno poco convencional. Preocupado por la originalidad de los números de su cabaret, más adelante pudo afirmar que había lanzado a artistas como Juliette Greco; con más propiedad, se podría decir que con el tiempo se convertiría él mismo en director de cine, al realizar Les Abysses (Las profundidades, 1963), una obra basada en los mismos acontecimientos que habían inspirado la obra de Genet Les Bonnes (Las doncellas, 1947). En 1950, Papatakis se dio cuenta de la originalidad estética de Genet y estaba seguro de que produciría una obra cinematográfica potente, poética y radical.

De hecho, es difícil encontrar un precedente estético para Un Chant d'amour. Algunos ejemplos podrían ser las películas de Cocteau y Fireworks, 1947, de Kenneth Anger, que Genet vio en la Cinémathèque de París el mismo año en que hizo su propia película Pero los parecidos entre estas películas son escasos, en última instancia. No se puede establecer una comparación consistente entre Un Chant d'amour y las obras que la precedieron en la historia del cine independiente. En realidad, el corto de Genet tiene más en común con las películas populares de género erótico o melodramático. El sueño del prisionero norteafricano es un interludio romántico autónomo. Trata sobre la separación y el anhelo: un guion familiar de melodrama. La fantasía del carcelero también puede etiquetarse como una “historia” erótica, una serie de cuadros sexuales que reducen constantemente las distancias entre los cuerpos y pasan del beso a la penetración. Los acontecimientos en la prisión también se relacionan con ambos géneros: las lágrimas del preso mayor por no poder reunirse con su amante tienen el sello distintivo del melodrama, y la estructura de la serie de celdas, cada una con un espectáculo sexual diferente, es una estrategia habitual en las

películas pornográficas heterosexuales o gays. Sin embargo, lo que Un Chant d'amour tiene en común con estos géneros populares, hasta el punto de que se la puede considerar como una obra “mainstream” pese a su polaridad entre lo subterráneo y lo abierto, no la engloba dentro de ellos. Genet reduce los géneros a sus elementos esenciales. Igualmente importante es que los entremezcla, haciéndolos interactuar en un contexto fílmico experimental y creando una obra de arte potente y de profunda originalidad.

Después de que Genet redujera la película de 45 a 27 minutos, tanto él como Papatakis quedaron satisfechos con su fuerza. Pero el contenido de Un Chant d'amour sería considerado sin duda escandaloso y proyectarla para el público general era arriesgado. Incluso expurgando las secuencias explícitas (como hizo Henri Langlois en la copia proyectada en la primera proyección pública de la película, en la Cinémathèque, en 1954), Un Chant d'amour seguía siendo en todos los sentidos una historia de amor gay y, por tanto, sujeta a censura. El único nombre que aparece en la película es el de Genet; como ex presidiario, ya se lo consideraba, en cierto sentido, un fuera de la ley. Los miembros del equipo no aparecen acreditados (aunque Papatakis reveló más tarde que el cámara había sido Jacques Natteau, que trabajó entre 1938 y 1963 con directores como Jean Renoir, Jules Dassin, Marcel Carné y, con más regularidad, con Claude Autant-Lara). Los actores tampoco tienen nombre; procedían del círculo de costuds o tipos duros de Montmartre conocidos de Genet; los protagonistas son un proxeneta tunecino y Lucien Sénémaud, uno de los novios favoritos de Genet. Este anonimato deliberado fue una forma de protegerse del procesamiento y el estigma de la transgresión social. Papatakis todavía habla veladamente de los peligros del chantaje. Él y Genet ni siquiera solicitaron la calificación de censura que habría sido necesaria para distribuir Un Chant d'amour. En cambio, intentaron recuperar los costes de la película, el equivalente a unos 40.000 dólares actuales, vendiendo copias de forma privada.

En 1964, llegó a los Estados Unidos una copia de la película para ser distribuida por la Film- Makers' Cooperative. Su proyección sin licencia en varias ciudades de Estados Unidos dio lugar a acciones legales y censura, de forma especialmente notoria en marzo de ese año, cuando el principal exponente del cine experimental, Jonas Mekas, fue arrestado y maltratado por la policía por mostrar Un Chant d'amour en Nueva York. Unos meses más tarde, en otoño, Saul Landau, un trabajador social del Hospital General de San Francisco, perdió su trabajo después de patrocinar la proyección de la película en una habitación de hotel que fue objeto de una redada policial.

Las copias de Un Chant d'amour llegaron a Inglaterra en 1971, y los rayones y lagunas de las dos copias distribuidas allí denotan el alcance de sus proyecciones en salas independientes. Una de estas copias, por cierto, cuenta con una banda sonora compuesta por Gavin Bryars. La partitura interactúa y hace contrapunto a las imágenes de manera muy efectiva: un latido repetitivo en los timbales, salpicado de cantos de pájaros y sonidos desvaídos de vacas y perros, crea un contraste auditivo entre el entorno rural del sueño del convicto y la desolada prisión. El mismo contraste aparece en unos versos del primer poema de Genet, “Le Condamné à mort” (El condenado a muerte, 1942):

Oigo cantar los gallos, la alondra gala,
El ruido de las latas de leche, una campana en el aire,
Una pisada sobre la grava, mi ventana es blanca y brillante. Una luz gozosa brilla sobre la prisión gris pizarra.

Un Chant d'amour se mostró ocasionalmente en París a principios de los años 70, y con mayor frecuencia después de 1975, cuando el entusiasta Collectif Jeune Cinéma obtuvo una copia pirata procedente de Alemania Occidental. Al mismo tiempo, la censura cinematográfica empezó a relajarse un poco. De hecho, Papatakis, junto con un destacado productor francés, Anatole Dauman, se animó a presentar Un Chant d'amour para obtener una clasificación de censura del Centre National de la Cinématographie, y así poder estrenarla en los cines. Genet se opuso a este tipo de

aprobación política de su película, sin embargo, en la controversia que siguió, la película no llegó a estrenarse. Ahora, es prácticamente imposible verla en París. La Cinémathèque perdió su copia en un incendio; se trataba de una copia del propio Genet, que se la había regalado a su amiga Paule Thévenin y que ella había donado al archivo de la Cinémathèque. La única copia actualmente en manos de un distribuidor de París es la pirata muy deteriorada que pertenece al Collectif Jeune Cinéma, una organización que sobrevive como entidad pero que, a todos los efectos, ha dejado de funcionar por falta de fondos.

Los coqueteos de Genet con el cine fueron muchos y variados. Ya en 1947 –el primer libro de Genet, Notre-Dame des Fleurs (Nuestra Señora de las Flores), se publicó en 1944–, Genet estaba trabajando en un guión sobre su infancia titulado La Révolte des anges noirs (La revuelta de los ángeles negros). La película nunca se hizo. Siguieron varios planes dejados a medias, apariciones en películas de otros y adaptaciones cinematográficas de su obra por parte de otros, así como un conocimiento general de las películas de sus novelas. Aparte de las entrevistas filmadas, el último proyecto cinematográfico en el que se dice que trabajó (murió en 1986), aparentemente en fase de preproducción, antes de cancelarse, fue un guión original llamado La Nuit Venue (Ha llegado la noche), a finales de los 70 y principios de los 80. Se ha publicado un fragmento de su guión; por su potente asunción del color (tanto racial como literal), su uso de flashbacks y sus escenarios de burdel y hospital, recuerda otras obras de Genet: Le Balcon (El balcón, 1957), Les Nègres (Los negros 1958), y especialmente Les Paravents (Los biombos, 1961).

Finalmente, Un Chant d'amour fue la única película que realizó Genet. Tiene poca relación con el poema del mismo título que también escribió en 1950 (y que estaba dedicado a Sénémaud), pero temáticamente puede compararse con sus libros Notre-Dame des Fleurs, Miracle de la rose (El milagro de la rosa, 1945-46), y Journal du voleur (Diario del ladrón, 1949), y a su obra teatral Haute vigilancia (Severa vigilancia, 1949). Aunque la obra literaria de Genet puede ayudar a explicar el complejo significado visual de la película, esta no es una obra de lenguaje –o, más bien, su lenguaje es más visual que verbal. Al no advertir que Genet no se limita a sustituir palabras por imágenes, sino que concibe un esquema visual coherente, algunos críticos no han apreciado el logro que supone la película; tal vez porque trata los temas del escritor pero no recrea sus técnicas literarias. Estos críticos no ven que el logro de Un Chant d'amour es específicamente cinematográfico. Las novelas de Genet están determinadas por el encarcelamiento y lo describen; también, por supuesto, Un Chant d'amour, que revela la estructura de explotación de la cárcel a través del aislamiento de los presos y de su masturbación solitaria ante la mirada intrusa del carcelero. Pero las estrategias formales de la película ofrecen en general un espejo mucho más complejo de las estructuras de identificación y cosificación sexual. El arte visual, por definición, funciona según el principio de la mirada, pero el cine en particular exige una mirada cuya ruda intensidad se aproxima al voyeurismo; Un Chant d'amour está tan comprometida con este mecanismo del cine como con las particularidades de la vida carcelaria.

Dado que los códigos del cine se desarrollaron en torno a la cosificación sexual de la mujer, la mirada erotizada de Genet sobre el cuerpo masculino es en sí misma un desafío a las convenciones del cine dominante. Además, las acciones de los cuatro prisioneros a los que espía el carcelero antes de centrarse en el norteafricano y el asesino esbozan un análisis de la cosificación, con sus vueltas y revueltas. Los dos primeros prisioneros aparentemente no son conscientes de ser vistos, pero los dos últimos entablan un diálogo activo de exhibicionismo con el guardián que los observa, que ellos crean y controlan. De la misma manera, más tarde, cuando el joven asesino se da cuenta de que lo están espiando, se ríe. Estos hombres no actúan para el guardia sino que se concentran en su propio placer; su conciencia del guardián, excluido tras la puerta, espectador más que partícipe, les permite invertir la dinámica habitual de poder en su relación con él. Esta actuación consciente establece una distancia crítica en la narración, que crea un espacio para un análisis de la cosificación.

Una vez más, el dispositivo voyeurista del carcelero que se asoma a las celdas para observar lo que para él son los espectáculos que hay dentro, un dispositivo extraído de los peep shows eróticos, se ve socavado por los planos del ojo del guardia enmarcado por una mirilla, planos tomadas desde el interior de las celdas. Con estas imágenes, la identificación del espectador con el guardián, animada por los planos tomados desde su punto de vista, se rompe, ya que los ojos del guardián se vuelven hacia el espectador en un incómodo primer plano. El espectador se convierte en el objeto más que en el sujeto de la mirada cinematográfica. Los planos aíslan el ojo en todo su poder y vulnerabilidad simultáneos, convirtiéndolo en algo abstracto; una de las imágenes está montada boca abajo. Para un proyecto no realizado con el que Genet pretendía dar continuidad a Un Chant d'amour, titulado Le Bagne (La colonia penitenciaria), y que iba a rodarse en 1953, escribió una secuencia en la que un prisionero introduce una aguja en el ojo del guardián a través de la mirilla; el ojo intruso sufre represalias.

También es relevante que el guardián, figura voyeurista con la que se anima a identificarse al espectador, aparezca luego desnudo y dispuesto para el sexo en la serie de cuadros que conforman su fantasía. Donde antes era el observador del espectáculo sexual, ahora es él mismo vulnerable a la cosificación. De estas formas, Genet reconoce la potente atracción del voyeurismo y subvierte sus estructuras. Y en lugar de ser didáctica, su crítica activa respuestas emocionales y físicas en el espectador, y trastorna los límites del poder, la identificación y la cosificación.

En la crítica del voyeurismo que hace la película, la crueldad y el placer de espiar se contrarrestan con el dolor inherente a no poder ver. El convicto mayor está separado de su amante tanto visual como físicamente, y Genet expresa su angustia, la pobreza y la frustración de su aislamiento carcelario. Sin embargo, como complicación adicional, la situación de encarcelamiento se considera como el cimiento del acto creativo de fantasear, como lo fue de los primeros escritos de Genet. En su ensayo “Saint Genet, comédien et martyr” (San Genet, actor y mártir, 1952), Jean-Paul Sartre describe las circunstancias en que Genet creó su primera novela:

Las autoridades penitenciarias francesas, convencidas de que “el trabajo es libertad”, entregan a los reclusos papel con el que deben hacer bolsas. Fue sobre este papel marrón donde Genet escribió, a lápiz, Nuestra Señora de las Flores. Un día, mientras los prisioneros marchaban por el patio, un carcelero entró en la celda, vio el manuscrito, se lo llevó y lo quemó. Genet empezó de nuevo. ¿Por qué? ¿Para quien? Había pocas posibilidades de que conservara su obra hasta su liberación, y aún menos de que llegara a ser impresa. Si, contra toda probabilidad, lo lograba, el libro estaba destinado a ser prohibido; sería confiscado y desechado. Sin embargo, siguió escribiendo, persistió en escribir. Nada en el mundo le importaba excepto esas hojas de papel marrón que una cerilla podía reducir a cenizas.

Lo que unifica los elementos de aislamiento visual y físico con la fantasía creativa es una de las estrategias centrales de la película, el muro de la celda. Este muro es el límite odiado que atrapa al prisionero, haciéndole víctima de la dominación del carcelero y vedándole la libertad y la interacción sexual. Al mismo tiempo, sin embargo, el muro es objeto de adoración; no sólo sustituye al amante del otro lado, sino que permite que las fantasías del convicto levanten el vuelo. Su coacción mantiene al preso en un estado de deseo, nunca satisfecho, y así revitaliza el poder de la imaginación. Como dice Greeneyes en Haute Surveillance: “Inventamos historias que sólo pueden vivir entre cuatro paredes”. Existe, entonces, un vínculo entre el muro, con el aislamiento que impone, y la fantasía creativa. Este vínculo también se establece en Notre-Dame des Fleurs, que intercala escenas de Genet masturbándose solo en su celda con pasajes de su historia sobre Divine, Darling y Nuestra Señora. Es como si su transposición de su fantasía a la forma estética de la novela ayudara, entre otras funciones, a resucitar la menguante capacidad de una determinada idea para proporcionarle alguna gratificación sexual. La romantización de este proceso en algunas críticas exonera implícitamente las condiciones carcelarias en las que vivió Genet. Pero sus escritos en

realidad actúan contra la prisión, contra el aislamiento. Es imaginando a un lector que el escritor se excita nuevamente; la fuerza de su fantasía es a la vez una respuesta a su encarcelamiento y una forma de sobrevivir a él.

El muro de la celda en Un Chant d'amour está inscrito con la frustración y el deseo de los convictos, y se convierte en un lugar de extraordinario erotismo. En un momento, el prisionero mayor besa suavemente el muro de la celda que está entre él y el joven asesino; o, en palabras de Genet en Notre-Dame des Fleurs, “Pone la mejilla contra el muro. Con un beso lame la superficie vertical y el yeso ávido abosrbe su saliva. Luego una lluvia de besos.” Los prisioneros fuman a través de una pajita que atraviesa la pared de un lado a otro a través de una pequeña grieta, el humo fluye de un cuerpo al otro, el humo sale de ambas bocas y llena el aire. En una inquietante yuxtaposición de texturas, la suave piel de un pene frota la rudeza de la piedra. Como la piel de muchos presos, la pared está tatuada, con corazones, flores, penes y las iniciales “M.A.V.”––Mort aux vaches, o Muerte a las “vacas” (los policías). Estas letraas aparecen tanto en los créditos finales de la película como en Miracle de la rose.

Un Chant d'amour empieza y termina con la imagen del ramo de flores oscilante. Esta estructura cíclica, que recuerda el bucle cinematográfico de las primeras películas pornográficas, también se relaciona con la circularidad del gesto impuesto al prisionero por el muro: en Haute Surveillance, en una frase que resume la vida en prisión, Greeneyes canta: “Dando vueltas, dando vueltas, dando vueltas”. Los hombres en Miracle de la rose son forzados a marchar monótonamente alrededor de un baño ubicado en el centro para su (in)conveniencia. Un Chant d'amour representa esta circularidad a través de la danza de los prisioneros y sus movimientos de masturbación, y a través del círculo cerrado por el ramo. Estas flores tienen un lugar importante en la película; en el sentido de que hacen que el carcelero investigue; de hecho, proporcionan el motivo de toda la narración. Y tienen múltiples significados adicionales complejos.

En la literatura de Genet, las flores trabajan en la frontera entre el signo común y la experiencia privada. Popularmente, su significado es dual, porque connotan tanto muerte como amor; como explica Sartre, el sentimiento dual de Genet hacia ellas iba aún más lejos, pues las flores se extendían a lo largo de la barrera entre el reformatorio de Mettray, en el que estuvo confinado cuando era niño, y la libertad del mundo exterior. En Miracle de la rose, Genet describe una fuga temprana como “romper la barrera de las flores, abrirme camino hacia el reino de lo fabuloso”. Además, las flores a menudo funcionan metafóricamente en la literatura de Genet para representar el pene –los lirios en Notre-Dame des Fleurs, las lilas en Haute Surveillance. De manera similar, el prisionero más joven en Un Chant d'amour sostiene un ramito de flores delante de su bragueta. Un pasaje del Journal du voleur de Genet desarrolla la transformación del pene en flor (y viceversa) transformando estéticamente al hombre en flor:

Existe una estrecha relación entre las flores y los presos. La fragilidad y delicadeza de aquellas son de la misma naturaleza que la brutal insensibilidad de estos. Si tuviera que retratar a un convicto – o a un criminal– lo adornaría de tal manera con flores que, cuando desapareciera bajo ellas, él mismo se convertiría en una flor, gigantesca y nueva.

En Un Chant d'amour se logra algo parecido a esta metamorfosis en las escenas de la fantasía del carcelero. Cada una de estas escenas comienza con una abstracción de las secuencias del ramo balanceándose y la mano que se lanza hacia él al principio y al final de la película. Esta imagen está iluminada con el mismo estilo de claroscuro que las fantasías sexuales que siguen, y coloca análogamente un objeto blanco brillante sobre un fondo negro. Como consecuencia, hay una marcada rima visual entre las flores y los luminosos cuerpos desnudos, y se consigue la identidad del hombre y la flor.

En uno de los cuadros sexuales de su fantasía, el guardián se ve sosteniendo una flor blanca entre los dientes, una frágil barrera entre él y su amante que se rompe y se consume mientras se besan. También se ingiere una flor en Les Nègres, escrita ocho años después de la realización de Un Chant d'amour. Las ideas políticas de Genet se habían desarrollado en esa época: en la obra, la flor se convierte en un significante mucho más específico. Se equipara con el cuerpo blanco y con el lenguaje de los blancos, y se identifica como parte de la dominación cultural del blanco sobre el negro y la hegemonía de las nociones estéticas relacionadas con los blancos. Comida por los negros de la obra, la flor vuelve a ser simplemente una planta, una fuente de nutrición, liberada de su peso en la cultura occidental. En otro sentido, sustituye a los genitales blancos, consumidos por la boca negra en una reinvención del lenguaje.

Un Chant d'amour también aborda la cuestión étnica a través del prisionero norteafricano y de un joven negro que baila en su pequeña celda. Genet todavía tenía que articular la conciencia del racismo que expresó tan directamente en 1971, en su introducción a Soledad Brother, el libro de cartas de prisión del norteamericano negro George Jackson: “Si los guardias blancos supervisan un infierno en el que se encarcela a los blancos, los prisioneros blancos supervisan otro infierno dentro de aquel, un infierno en el que encarcelan a los negros”. Se podría argumentar que Genet cosifica al hombre negro y a los demás actores de su película al incluirlos en un escenario que un espectador podría percibir y utilizar como pornografía. Sin embargo, como ya he señalado, se ve que el hombre negro y otros utilizan la presencia del espectador para su propio placer. Además, está claro que Genet se identifica plenamente con la situación de este prisionero. La tensión en la película entre identificación y cosificación en el contexto cinematográfico es paralela al complejo forzamiento de la narración y la ruptura de la identificación, tan característicos de la obra literaria de Genet.

Con el tiempo, Genet se sintió insatisfecho con su película y la repudió como “un esbozo de un esbozo”. Sartre ha señalado que Genet es el escritor y no el lector de su obra; que su entusiasmo estaba en crear, y no en consumir. Quizás también sea razonable suponer que Genet no fue tampoco el espectador de Un Chant d'amour y subestimó sus méritos. Papatakis sugirió hace poco que fue la evolución política de Genet la que le impidó disfrutar de la película. El homoerotismo explícito de Un Chant d'amour era audaz en 1950, pero la censura se ha ido relajando gradualmente desde entonces; si, al menos a los ojos de sus creadores, la película se ve privada de su capacidad de provocar, se convierte, como observa Papatakis, en una fleur bleue, una pequeña historia de amor. La radicalidad social a la que Genet aspiraba de forma cada vez más consciente se subordina cada vez más al esquema personal de la película. Papatakis cree que esta es la razón por la que Genet se opuso a la concesión de una calificación de censura a Un Chant d'amour en 1975. De hecho, el Centre National de la Cinématographie le concedió un premio de producción de 90.000 francos, que debía ser entregado por Michel Guy, entonces ministro francés de cultura; pero Genet escribió una carta abierta, impresa en L'Humanité, en la que se desvinculaba del premio, describiéndolo como "una lamentable operación política para atrapar a un escritor que sigue dudando de la liberalidad de su gobierno y que rechaza toda censura y elogios provenientes de él.” Uno se debate entre el respeto por la postura de Genet y el lamento por sus efectos. Si hubiera aceptado el premio habría contribuido a la integración cultural de la película, un proceso de absorción, pero también de difusión, que había estado presente durante mucho tiempo en su literatura. En cambio, obligó a Un Chant d'amour a regresar a un vacío de circulación restringida, y de documentación limitada y errónea.

Al igual que Genet, Papatakis ve Un Chant d'amour disminuida por el tiempo y la considera una película “blanda”. En este punto, sin embargo, la obra está ahí afuera, en el mundo, y vive de manera independiente de los sentimientos cambiantes que tienen hacia ella su autor y su productor. Para el espectador contemporáneo, esta película delicada, erótica y polémica es extremadamente conmovedora, tanto emocional como físicamente. Y podemos pensar que las potentes reacciones que evoca conservan todo su potencial de inspiración revolucionaria, porque es en la forma en que

el espectador utiliza su cuerpo conmovido como realmente empieza la historia.