Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES

Director: Chantal Akerman
Guión: Chantal Akerman
Fotografía: Babette Mangolte (Color, 1:1,66)
Dirección artística: Philippe Graff
Montaje: Patricia Canino
Reparto: Delphine Seyrig, Jan Decorte, Henri Storck, Jacques Doniol-Valcroze, Yves Bical
Productora: Paradise Films, UNITE 3 (Francia)
Distribuidora: Olympic Films
Duración: 202 min
Formato: 16mm inflado a 35mm

*La proyección contará con presentación a cargo de Javier Oliva

Cierta vez, un amigo me dijo: Chantal, siempre haces films demasiado largos,
siempre haces films demasiado largos, siempre haces films demasiado largos.

Chantal Akerman

I

Hay un momento en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, un prisma a través del cual puede refractarse toda la obra de la cineasta belga Chantal Akerman.

El film, que dura 200 minutos, describe morosamente tres días en la vida de un ama de casa viuda que ejerce la prostitución. Por su tema, podría haber sido un perfecto melodrama; pero aunque Akerman se apoya sobre esa matriz, desmonta las estructuras del género: no hay sacrificios inconfesables, ni personajes mortificados por culpas secretas, ni historias regidas por los designios de una fatalidad funesta, ni pasiones desenfrenadas que desafíen las convenciones sociales. El tópico de una felicidad inalcanzable no pertenece al horizonte de este personaje que ha fijado sus emociones en un grado cero. Jeanne nunca está alegre ni triste. Realiza todas sus tareas aplicadamente, con precisión y prolijidad. Con automatizada naturalidad, como si fuera un personaje de Bresson. Es fácil acostumbrarse al orden de Jeanne: se siente una molicie agradable al acompañar sus movimientos, abandonándose a la inercia de su coreografía cotidiana. El film describe literalmente las tareas diarias de la mujer: cuando ordena la casa o pela papas o lava los platos, la cámara muestra las acciones completas en tiempo real. Las situaciones no evolucionan, simplemente se relevan. Y las relaciones sexuales (recibe un cliente por día, antes de que su hijo vuelva del colegio para la cena) no están al margen de esa rutina doméstica; su vínculo con los hombres es completamente aséptico: ninguna sordidez, ninguna lujuria. Pero dentro de un film que opera a partir de los tiempos muertos y que exhibe una textura homogénea, resulta llamativo que el momento de la relación sexual sea elidido en las dos primeras jornadas. Significativamente, en lugar de eliminar un excedente de acción y suturar el corte de manera que se perciba un continuo en transformación, la elipsis hace evidente la falta: Jeanne entra a su habitación con el hombre, la puerta se cierra y un cambio brusco en la iluminación del pasillo señala el paso del tiempo. La cámara no muestra lo que sucede en la habitación, pero tampoco lo disimula. Más bien prefiere conservarlo como un hueco que irrumpe de manera brutal en el flujo continuo del relato.

El segundo día copia al primero. Sin condensar, sin sugerir de manera abstracta la repetición, todas las acciones vuelven a ocurrir. Luego de la relación sexual, Jeanne cobra por sus servicios y despide al hombre en la puerta del departamento. No hay rastros de sexo, no más que el día anterior. Ninguna diferencia. Excepto, quizás, porque ella está levemente despeinada. En realidad es sólo un mechón de cabellos fuera de lugar. Un dato insignificante, una variación mínima que pasa inadvertida. O no tanto: poco después, durante la cena, su hijo Sylvain notará que está despeinada y ella dirá por toda respuesta: “Se me quemaron las papas”. (Lo curioso es que no ha atinado en ningún momento a arreglarse el cabello, ni siquiera luego del comentario). Entonces comprobamos que ya lo sabíamos, que lo supimos todo el tiempo. Sólo que, como no encajaba en la maquinaria cotidiana de la mujer, no podíamos leerlo. El detalle estuvo siempre presente, asordinado por su extrema visibilidad, ostensible y discreto a la vez. Como si una lupa imaginaria permitiera observarlo nítidamente aunque sin subrayarlo. Es un momento ínfimo pero resulta clave, no sólo para el film sino para toda la obra de Akerman: ese mechón de cabello es un pequeño Aleph, casi invisible, que sin embargo contiene una infinita, intolerable visibilidad.

Lo cierto es que, a partir de ese leve rastro (ni siquiera es posible llamarlo un indicio), todo parece salirse de sincro. Efectivamente, las papas se quemaron y, como no había más en la casa, Jeanne tuvo que salir a comprar más, con lo cual la cena se retrasó. Los mismos gestos del día anterior han perdido consistencia. “¿Te lavaste las manos?”, le ha dicho a Sylvain, como siempre, antes de sentarse a comer. Pero está desconcentrada, ya no hay convicción en la pregunta. Lo que hasta el día anterior formaba parte de un código, ahora es sólo una fórmula absurda y despoblada. En las mismas actitudes se ha instalado el desajuste, la diferencia, la alteración (incluso en el sentido de una alteración nerviosa, porque ha perdido el control). Imperceptiblemente, una mínima desviación produce una reacción en cadena y convierte el tercer día en una catástrofe. Así como el ojo se adapta para ver en la oscuridad, así también, acostumbrados a los ritmos opacos de Jeanne Dielman, aprendemos a advertir en los pequeños matices diferencias categoriales. El film mantiene cierta calma engañosa, sin abandonar nunca el medio tono, pero una tensión contenida enerva los movimientos. La mujer le pasa pomada a un zapato, lo cepilla y luego empieza con el otro; pero no era ése el orden, debía embetunar primero los dos zapatos y después cepillarlos. Entra en la habitación y se olvida de encender la luz. Lava los platos y se olvida de enjuagar uno. Un cubierto se le cae al piso y tiene que lavarlo de nuevo. Vierte agua dentro del filtro del café, espera, vierte más. El lento goteo del líquido es un metrónomo exasperante. Otro chorro de agua. El café tiene un gusto raro. Lo tira. Vuelve a servirse. Pero ahora le pondrá azúcar: revuelve los terrones de la azucarera y elige dos; coloca uno al lado del otro sobre la mesa, midiéndolos como para comprobar que son iguales, que siguen siendo iguales.  Revuelve el café y bebe. Pero sigue teniendo un gusto extraño. Entonces lo tira, y tira también lo que quedaba en el termo. Habrá que moler café otra vez.

No sucede mucho más: llega el nuevo cliente, Jeanne lo recibe, tienen relaciones y, con la misma naturalidad con que se abotona la pollera, como si el movimiento formara parte del acto de vestirse, toma un par de tijeras y lo mata. La mujer va hacia el comedor, se sienta y permanece impasible, con la mirada perdida, en un largo plano fijo de siete minutos, hasta que el film se decide a terminar.

David Oubiña, Filmología. Ensayos con el cine.
Manantial, Buenos Aires, 2000.

Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles es la obra maestra de Chantal Akerman, un fascinante estudio sobre la estasis y la contención, el tiempo y la ansiedad doméstica. Extendiendo la rutina diaria del hogar del personaje principal en tomas largas y crudas, la película de Akerman permite simultáneamente a los espectadores experimentar la materialidad del cine, su duración literal y le da un significado concreto al trabajo de una mujer. Observamos, durante tres horas y veintiún minutos, cómo Jeanne cocina, se baña, cena con su hijo adolescente, hace las compras y busca un botón que falta. Cada gesto y sonido se graba en nuestra mente y, a medida que nos arrullan los ritmos familiares y el comportamiento esperado, nos hacemos cómplices del deseo de orden de Jeanne. La perfecta paridad entre el horario predecible de Jeanne y la precisión minimalista de Akerman desvía nuestra atención de los signos fugaces de la prostitución vespertina de Jeanne. Sin embargo, se ciernen sobre el borde de nuestra mente, creando gradualmente inquietud. Jeanne Dielman constituye un experimento radical con la falta de dramatismo y, paradójicamente, con la absoluta necesidad del drama.

Realizada en 1975, cuando la artista tenía solo veinticinco años, la película subió el listón del mandato de “atención social” del neorrealismo. La presentación realista y en tiempo real de Akerman del día a día de una mujer parecía burlarse de la timidez del requerimiento neorrealista de "una película de noventa minutos que muestra la vida de un hombre al que no le pasa nada". En el cine y el vídeo de posguerra, las escenas banales de cocina (en Umberto D., 2 o 3 cosas que sé de ella, Semiótica de la cocina) son signos de un realismo inclusivo, de una nueva energía politizada. Las “imágenes entre imágenes” de Akerman, esas escenas olvidadas en la representación convencional, dieron a este impulso un fuerte acento feminista. Pero más que un correctivo al cine tradicional, Jeanne Dielman es una lección de economía estructural: la plena visibilidad otorgada a las tareas cotidianas exige, como su coste, las escenas más sensacionales de la prostitución de Jeanne. Estos encuentros duran el tiempo que lleva preparar la cena.

Akerman le dijo a un entrevistador que una noche, después de haber trabajado en su guión durante algún tiempo, "vio" la película completa en su forma "final". Luego decidió eliminar las tramas secundarias y los personajes secundarios, centrándose intensamente en Jeanne en su apartamento. La tía Fernande, la hermana de Jeanne, que vive en Canadá, sólo aparece en forma de carta, leída en un tono monótono parecido a una letanía por Jeanne a su hijo; la vecina, escuchada junto a la puerta (e interpretada por la propia Akerman), describe cómo, mientras compraba la cena de su esposo y aún indecisa, terminó comprando el mismo corte de carne caro que la persona que estaba frente a ella en la cola. Nunca casuales, cada uno de los singularmente extraños y prolijos monólogos de la película expresa alguna forma de presión de género: se refieren al matrimonio de Jeanne, los pensamientos edípicos del hijo, cada uno respira una ansiedad sexual, cada uno es un intento prolijo y prolijo de mitigar la “otra escena” que nunca vemos, las citas elididas de la tarde.

Para una directora tan joven eran temas y estrategias estilísticas impresionantemente maduros, y no era la primera vez que trabajaba con ellos. La contaminación entrópica de la domesticidad y la tragedia, el orden y el desorden, fue una idea central de Akerman en su primera película, Saute ma ville (1968), en la que una inexpresiva Akerman de dieciocho años actúa en un espacio reducido de cocina, limpiando, hacíendolo rodo mal, cocinando, sellando la puerta y la ventana: una Jeanne Dielman comprimida y caótica y un debut precoz y explosivo. Nacida en Bélgica en 1950, de padres judíos que abandonaron Polonia para escapar del nazismo, Akerman fue un autodidacta que abandonó rápidamente la escuela de cine y trabajó vendiendo acciones de diamantes en la bolsa de valores de Amberes para recaudar dinero para hacer Saute ma ville. Nueva York, donde vivió de 1971 a 1972, fue una experiencia formativa. Frecuentó el Anthology Film Archives, estuvo expuesta a la danza minimalista, las películas de larga duración de Andy Warhol, las películas-diario de Jonas Mekas y a otros cineastas estructurales. Ha mencionado estar particularmente impresionada con La région centrale de Michael Snow, una película cuyos movimientos aleatorios de cámara sobre un paisaje sin humanos "abrió [mi] mente a la relación entre la película y tu cuerpo, el tiempo como lo más importante en la película". En 1972, estando en Nueva York, inició su larga colaboración con la brillante directora de fotografía Babette Mangolte, con quien realizó La chambre (1972), Hôtel Monterey (1972), Hanging Out Yonkers (1973) y News from Home (1977). En estas películas, la cámara fija de Akerman provoca actuaciones inesperadas. En La chambre, la cámara hace una panorámica de 360 ​​grados alrededor de un pequeño estudio, encontrando con igual interés una silla, una cama, Chantal comiendo una manzana, meciéndose bajo las sábanas. Bajo la larga mirada de la cámara, incluso el corredor vacío en Hôtel Monterey comienza a “actuar”: se verá en profundidad como un corredor, o en primer plano como una superficie de líneas y masas. Una habitación con la puerta entreabierta nos deja ver a una mujer embarazada sentada, insinuando una historia. Lo que Akerman aprendió del Hôtel Monterey fue que la duración del plano cambia la ecuación entre lo concreto y lo abstracto, entre el drama y el detalle descriptivo.

Sus películas narrativas aplican esta lección estructuralista, creando expectativas a partir de una serie de tomas no dramáticas en tiempo real. En términos de interpretación, está en deuda con los modelos planos de Bresson y la austeridad no psicológica de Dreyer: sus personajes hablan en monólogos recitativos intercalados por largos silencios. Canalizando el recuerdo de los cantos escuchados en la sinagoga hacia su arte modernista, Akerman ha dicho que lo que “me interesa en el diálogo es que redondea el ritmo, una salmodia donde las oraciones no tienen sentido”. Infundidas con su afición por los rituales (domésticos, judíos), sus líneas, sin embargo, adquieren significado.

Akerman conoció a su actriz para Jeanne Dielman, Delphine Seyrig (la estrella de El año pasado en Marienbad, El discreto encanto de la burguesía e India Song), en 1974, en el Festival de Teatro de Nancy, donde se representaba Hôtel Monterey. Ese mismo año, hizo Je, tu, il, elle, una película que precede de manera importante al provocativo cruce de líneas en Jeanne Dielman entre las escenas literales y las actuadas. Akerman decidió audazmente aparecer en esta película, usando su propio malestar para cortar lo que ella sentía que era su forma demasiado rígida. Más cercana a la performance que al cine, sus gestos obsesivos corroen las líneas entre actuar, vivir y crear. La película termina con una escena de sexo explícita pero estilizada entre dos mujeres. Los sonidos amplificados y las imágenes de alta definición se convertirían en una marca registrada de la mise-en-scène crudamente presencial de Akerman (comparte con otros directores de los setenta, Fassbinder y Oshima, un enfoque frontal y realzado para filmar los cuerpos).

En Jeanne Dielman, la cámara está fija y baja (coincidiendo con la baja estatura de la cineasta), y la composición del encuadre es frontal y simétrica. Akerman no utiliza primeros planos, ángulos inversos o planos de punto de vista. Evita cortar “a esta mujer en pedazos” y “nunca es voyeurista”, ha explicado, abordando los aspectos más feministas de su proyecto; “siempre se sabe dónde estoy”. La precisa recreación de Mangolte de la luz que atraviesa un apartamento durante el día y la interpretación contenida de Seyrig complementan la claridad formal de la directora.

Casi clásica en su construcción, Jeanne Dielman funciona como una bomba de relojería. La paleta de colores flamencos de los interiores de Akerman, la linealidad de la historia, con los intertítulos del primer, segundo y tercer día, todo funciona para asociarla con las leves disyunciones del cine de arte europeo. Y, sin embargo, la agudeza y la concreción amplificada de sus imágenes crea una inestabilidad visible: a medida que avanza el plano, el espectador se vuelve consciente de su propio cuerpo, inquieto y luego nuevamente interesado. Luego de “leer” la imagen de una mujer lavando platos, la atención comienza a desviarse hacia los azulejos, hacia los colores, hacia un trapo.

Esta oscilación perceptual se suma a la inquietud generalizada de la película. La necesidad de control de Jeanne, ejemplificada por su horario y menú fijos, cubre un miedo ansioso a la autonomía, con claros matices sexuales. En su delineación estructural de un vínculo entre dos roles femeninos prescritos —doméstico y sexual, la madre y la prostituta—, la película aborda ampliamente una problemática feminista, que también tiene en cuenta la alienación de la mujer, su trabajo y su violencia latente. El hijo de Jeanne, por ejemplo, el único “hombre” de la casa además de sus clientes, espera ser atendido y controla a su madre: “Has perdido un botón”, le dice en un momento. Y, sin embargo, la sensibilidad infalible de Akerman por el comportamiento lleva a la película más allá de una declaración de tesis. Cuando Jeanne se sienta en el sillón mostaza, sin saber cómo ocupar el tiempo, la ansiedad es palpable. Se toca brevemente el pecho, el corazón. Apaga las luces compulsiva y frugalmente antes de salir de una habitación, y con este simple gesto separa un espacio doméstico del otro, la cocina del dormitorio. Es con esta delicada atención al detalle, en la esfera restringida del dominio de una mujer (la dirección anunciada en el título), que Akerman cuenta su historia sobre la sexualidad desplazada.

Lo que es familiar y doméstico, la película lo revela como extraño. En apariciones públicas, la cineasta ha descartado a menudo cualquier equiparación directa de las tareas cotidianas de Jeanne con “la represión de una mujer bajo el patriarcado”, explicando que estos eran los gestos cariñosos con los que estaba familiarizada mientras observaba atentamente a su madre y a su tía haciendo la cama, preparando la comida. A pesar de esta declaración, protectora de sus propios recuerdos familiares, en la película Akerman insiste en una inquietante contaminación de escena por obs-cena.

A la mitad de la película, al final del segundo día, cuando nos hemos acostumbrado a la rutina de Jeanne (y Akerman), algo sucede. Tal vez sea cuando Jeanne coloca el dinero que le dio el juan en la sopera y se olvida de taparla. De todos modos, algunos espectadores pueden notar el cabello despeinado de Jeanne, mientras que otros pueden notar, como ella, que las patatas se han cocinado demasiado. Vemos a Jeanne desde la cocina cuando aparece por la puerta, y este primer cambio en la posición habitual de la cámara anuncia el desmoronamiento del personaje. En una de las coreografías más divertidas de terror doméstico, Jeanne lleva la olla por la casa sin saber qué hacer con esta evidencia de inoportunidad. En una exposición didáctica de la fragilidad del orden, el marco de Akerman sigue siendo el mismo cuando se cae un tenedor, los platos quedan sin lavar y se cae un cepillo para zapatos. Ningún corte o partitura musical destaca la perturbación. Esta intrusión de objetos que “se mueven por sí mismos” da forma plástica a los pensamientos recurrentes e inoportunos que Jeanne, una obsesivo-compulsiva, intenta reprimir. El tiempo es claramente el culpable. Ved la maravillosa escena en la que el café de Jeanne sabe mal. Intentará todos los remedios posibles: cambia la leche e incluso culmina el proceso con un ritual de simetría, combinando dos terrones de azúcar en un rectángulo. Vierte el café en el filtro Melitta y espera. Aún así, con forma de reloj de arena irreversible, el filtro no corregirá lo que salió mal.

El doble final de Jeanne Dielman representa el vínculo entre la contención y el exceso, entre la represión sexual y la violencia. Con una lógica narrativa impecable, vemos por primera vez lo que se ha mantenido en off. Después de tener un orgasmo con un cliente, Jeanne se viste, se mete la camisa dentro de la falda, toma unas tijeras y apuñala al hombre. Con este “clímax” minimizado, Akerman equipara lo banal y lo dramático, lo literal y lo ficticio: vestirse y matar. “Cuando ella golpea el vaso sobre la mesa y crees que la leche podría derramarse, eso es tan dramático como el asesinato”, afirmó Akerman. Los últimos siete minutos de la película muestran a Jeanne sentada en la mesa del comedor, con una luz de neón parpadeante surcando su rostro. Esta imagen inolvidable del personaje/la actriz respirando, simplemente existiendo, retoma el contrato de la cineasta con el deseo de estasis de su personaje.

Cuando salió, Jeanne Dielman estaba totalmente en sintonía con el movimiento de mujeres europeas: “Peeling Potatoes” fue uno de los artículos de un número de Les temps modernes editado por Simone de Beauvoir, y en Bélgica los derechos laborales de las prostitutas fueron el tema de un animado debate. La rigurosa alineación de la política sexual/de género de la película con una economía formal (mostrando la cocina y ocultando el sexo) fue aclamada por las críticas feministas como una alternativa impresionante a los documentales y largometrajes políticos bien intencionados pero convencionales. Y muchos en la vanguardia se sintieron reivindicados por el hecho de que esta narrativa que aborda los problemas de las mujeres estuviera tan claramente en deuda con los experimentos puros con la duración y la serialidad. La representación de Akerman de un día a día concreto y desfamiliarizado fue una hazaña definitoria.

A pesar de su aparente simplicidad, el encuadre y la narración seguras de Akerman, construidos a partir de bloques de tiempo real intercalados por elipses radicales, no se replican fácilmente. Más bien, el impacto de la película es indirectamente evidente en el surgimiento de una nueva sensibilidad y enfoque fenomenológico de la observación y el peso del tiempo en el trabajo de cineastas contemporáneos tan diversos como Abbas Kiarostami, Gus van Sant, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, Todd Haynes, Jia Zhangke y Tsai Ming-liang.

Después de Jeanne Dielman, Akerman dijo que sintió que tenía que escapar de su propio dominio para evitar repetirse. En los años ochenta, como consecuencia natural de su interés por el ritmo del gesto y el diálogo, recurre a farsas, musicales y comedias como pretexto para tempos más exuberantes y trepidantes: Toute une nuit (1982), Les Années 80 (1983), J'ai faim, j'ai froid (1984), Golden Eighties (1986), Nuit et Jour (1991). Su inclasificable narrativa en News from Home y Histoires d'Amérique (1988) superpone formas literarias menores (las cartas de su madre, cartas de inmigrantes, chistes judíos) sobre una tierra prometida rediseñada, Nueva York. Otras películas nos persiguen con la opaca resistencia de sus personajes a ser poseídos o inmovilizados. En dos de sus largometrajes, Les rendez-vous d’Anna (1978) y La captive (2000), las protagonistas femeninas expresan su singularidad a través de su canto amateur, “desafinado”. A través de una amplia gama de modos y medios, el don más notable de Akerman radica en la temporalidad elástica y transformadora de su trabajo: una escena sobreextendida convierte el aburrimiento en una pasión obstinada; Vistos durante el tiempo suficiente, sus paisajes documentales producen extraños sentimientos de déjà vu; comprimido y rítmico, su lenguaje se vuelve sobre sí mismo, divertido, musical; los gestos cotidianos se rediseñan, alcanzando una intensidad ceremonial, memorable.

Echamos un vistazo a la calidad de la atención y la paciencia de Akerman en Autour de "Jeanne Dielman", un video así-se-hizo del actor Sami Frey. Seyrig habla sobre los sentimientos de su personaje con Akerman, quien insiste firmemente en que no quiere una actuación basada en la psicología. Cepillarse el cabello, hacer un pastel de carne y la ansiedad se someten al guión detallado y la visión exigente de Akerman. Los movimientos pequeños y precisos son la norma. Mangolte sugiere que la cámara permanezca en la "escena vacía" para que las acciones de Jeanne fuera de cuadro (ir a ver la hora, colocar algo en el refrigerador) realmente sucedan. En medio de deliberaciones prácticas, como cuántos huevos se ponen en un pastel de carne, el secreto de la sincronización de Akerman se revela sorprendentemente en un simple momento de ensayo. Seyrig se sienta de perfil junto a la mesa de la cocina mientras Akerman, con el guión y el reloj en la mano, describe los movimientos de Jeanne. Seyrig sigue las instrucciones. “Esperas un minuto, te levantas, vas al balcón, esperas veinticinco segundos, vuelves, coges la escoba y vuelves a sentarte. Desnatas la acción y te sientas. Seyrig se sienta. Reflejándola, con el codo en la mesa, Akerman se sienta y espera. Durante el minuto más largo, la directora deja pasar el tiempo de Seyrig y Jeanne a través de su propio cuerpo. Es esta experiencia la que nos transmite, de forma suave y segura.

Ivone Margulies

Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday.

Traducción: Óscar Oliva

Ciclo La rebelión de la musa: Delphine Seyrig ↵