Johnny Guitar (1954)
Ciclo « Republic Rediscovered »
JOHNNY GUITAR (1954)
Johnny Guitar
Director: Nicholas Ray
Guión: Philip Yordan
Argumento: la novela de Roy Chanslor
Fotografía: Harry Stradling Sr. (Color, 1:1,66)
Dirección artística: James Sullivan
Montaje: Richard L. Van Enger
Música: Victor Young
Reparto: Joan Crawford, Sterling Hayden, Scott Brady, Mercedes McCambridge, Ward Bond, Ernest Borgnine, John Carradine, Royal Dano, Ben Cooper
Productora: Republic Pictures (EE.UU.)
Distribuidora: Republic Pictures
Duración: 110 min.
Formato: 35mm
*La proyección contará con presentación a cargo de Javier Oliva
'Una maravillosa certeza'
Descubrimos a Nicholas Ray hace siete u ocho años con Knock on Any Door. Luego, en el 'Biarritz Rendez-vous' tuvimos una deslumbrante confirmación con They Live By Night, que sigue siendo sin lugar a dudas su mejor película. Más tarde, In a Lonely Place, On Dangerous Ground y The Lusty Men se estrenaron en París en un momento u otro, y pasaron prácticamente desapercibidos para todos excepto para los más exigentes, y finalmente Johnny Guitar.
Un joven cineasta estadounidense -de la generación de Wise, Dassin y Losey- Nicholas Raymond Kienzle es en cierto modo, en gran medida, el descubrimiento apasionado de los 'jóvenes críticos'. Nick Ray es un autor en nuestro sentido de la palabra. Todas sus películas cuentan la misma historia, la historia de un hombre violento que quiere dejar de serlo, y su relación con una mujer que tiene más fuerza moral que él. Porque el héroe de Ray es invariablemente un hombre que arremete, débil, un niño-hombre cuando no es simplemente un niño. Siempre hay soledad moral, siempre hay cazadores, a veces linchadores. Quienes hayan visto las películas que acabo de mencionar podrían multiplicar y enriquecer los paralelos por sí mismos; los demás solo tendrán que confiar en mí, y ese será su pequeño castigo.
Johnny Guitar no es en modo alguno la mejor película de su autor. En general, las películas de Ray aburren al público, irritado por la lentitud de las películas, por su seriedad, incluso por su realismo, que lo escandaliza por su extravagancia.
Johnny Guitar no es realmente un western, ni es un 'western intelectual'. Es un western onírico, mágico, hasta cierto punto irreal, delirante. No fue más que un paso del sueño al freudianismo, un paso que nuestros colegas anglosajones han dado al hablar del "western psicoanalítico". Pero las cualidades de esta película, las cualidades de Ray, no son esas; no pueden verse por nadie que nunca se haya aventurado a mirar a través del visor de una cámara. Nos jactamos -y es en esto que nos oponemos a otra forma de crítica- de que somos capaces de rastrear los orígenes de la creatividad cinematográfica. Al contrario de André Bazin, creo que es importante que un director sea capaz de reconocerse a sí mismo en el retrato que dibujamos de él y sus películas. De lo contrario, hemos fracasado. El sello del gran talento de Ray reside en su absoluta sinceridad, su aguda sensibilidad. No es de gran estatura como técnico. Todas sus películas son muy inconexas, pero es obvio que Ray apunta menos al éxito tradicional y completo de una película que a dar a cada toma una cierta calidad emocional. Johnny Guitar está 'compuesta', bastante apresuradamente, de larguísimas tomas divididas en cuatro. El montaje es deplorable. Pero el interés está en otra parte: por ejemplo, en la muy bella posición de los personajes dentro del plano (el posse en el local de Viena está organizado y se mueve en forma de V, como las aves migratorias). Nicholas Ray es, hasta cierto punto, el Rossellini de Hollywood; en el reino de la mecanización él es el artesano, diseñando amorosamente pequeños objetos de Holly Wood. ¡Por lo tanto, un grito contra el aficionado! No hay una película de Ray sin el anochecer. Es el poeta del anochecer, y en Hollywood todo está permitido, menos la poesía. Hawks, por ejemplo, la mantiene a distancia, y Hitchcock aventura con cautela cuatro o cinco planos cada vez, en pequeñas dosis. Mientras que un Hawks se establece en Hollywood -en realidad, pasa la mayor parte del año en Suiza- y se toma las cosas con calma, flirteando con la tradición para burlarse de ella, y siempre ganando, Ray es incapaz de 'hacer un trato' con el diablo y convertir el arreglo a su favor - lo molestan y pierde la batalla incluso antes de que comience a pelear.
Hawks y Ray forman una oposición bastante parecida a Castellani y Rossellini.
Con Hawks somos testigos de un triunfo de la mente, con Nick Ray es un triunfo del corazón. Puedes refutar a Hawks en nombre de Ray (o viceversa), o admitirlos a ambos, pero a cualquiera que los rechace a ambos me atrevo a decir esto: deja de ir al cine, no veas más películas, porque nunca sabrás el significado de la inspiración, de un visor, de una intuición poética, de un encuadre, de un plano, de una idea, de una buena película, del cine. ¿Una pretensión insoportable? No: una maravillosa certeza.
François Truffaut 'L'Admirable Certitude'
Cahiers du Cinema 46, abril de 1955, escrito bajo el seudónimo de Robert Lachenay
Traducción: Oscar Oliva
JOHNNY GUITAR (1954)
Sin duda alguna el mejor de los «westerns» de Ray, para mí —con Party Girl— la más grande de sus películas, la que por sí sola bastaría para asegurarle a su autor un puesto destacado en la historia del cine que aún no se le ha reconocido. No se equivocaba Truffaut cuando profetizaba, a raíz de su estreno, que el público que entonces se mostraba reticente ante Johnny Guitar se apretujaría cinco años después en los cines de arte y ensayo para volver a verla; pero, por un lado, no todo el mundo es París, y, por otro, han pasado ya veintiséis años, y en ese tiempo los gustos superficiales que se dejan arrastrar por las modas han dado ya muchos viajes de ida y vuelta como para que sea posible pronosticar si ahora, en 1980, Johnny Guitar será por fin comprendida, apreciada y, sobre todo —es lo principal, o lo primero y lo más sencillo—, sentida como la obra única, excepcional, discretamente deslumbrante y arrebatadamente lírica que es.
Hay que advertir, sin embargo, que el que muchos consideran el más hermoso «western» que se ha hecho nunca lo es tan sólo accidentalmente. No es preciso ser un amante del género para apreciar sus virtudes, del mismo modo que la falta de interés por el «western» no debiera impedir disfrutar de Johnny Guitar, que es, ante todo, una historia de amor interrumpido y reanudado cinco años después, en un después que constituye el presente de este film en que la ausencia de flashbacks no impide que sobre cada acto, cada gesto y cada mirada esté gravitando siempre, como una advertencia, una amenaza, una herida, una añoranza, el dolorido recuerdo de un pasado fracaso y de un desierto intermedio que duró cinco años. Un pasado que apenas se menciona, al que sólo se alude con pudorosa oblicuidad, pero que no se olvida, que tensa los músculos de Vienna (Joan Crawford) desde el momento en que intuye que Johnny Logan, alias «Johnny Guitar» (Sterling Hayden) ha vuelto, que despunta cada vez que sus miradas se encuentran, que es la causa de la actitud indiferente, irónica para con los demás, y para consigo mismo, que ha adoptado Johnny como coraza protectora.
Porque ambos tratan de ocultar sus heridas, de impedir que les invada la melancolía, Vienna y Johnny se han refugiado en el aislamiento, cada uno a su manera, con diferentes tácticas defensivas. Vienna se ha endurecido, ha asumido un papel masculino y se han instalado para siempre —«Me propongo ser enterrada aquí… en el siglo XX»— en un «saloon» y casino, en medio del desierto, fuera del pueblo de Red Butte, esperando que la llegada del ferrocarril la devuelva —sin tener que dar ella un solo paso— al seno de la sociedad, ya que «Vienna's» estará en el centro de la nueva ciudad que surgirá en torno a la vía férrea (ciudad soñada de la que Vienna tiene una maqueta). Ha separado totalmente su vida pública —abajo, en el «saloon»— y su vida privada —en las habitaciones de arriba, que apenas entrevemos—, y está dispuesta a defender su intimidad con un revólver: cuando la cuadrilla de airados ciudadanos encabezada por Emma Small (Mercedes McCambridge), John McIvers (Ward Bond) y el sheriff (Frank Ferguson) pretenden hacer un registro, Vienna les replica, apuntándoles desde lo alto de la escalera, «Ahí abajo vendo whisky y naipes. Todo lo que podéis conseguir aquí arriba es una bala en la cabeza». Además, ha roto con su amante, Dancing Kid (Scott Brady), no sabemos desde cuándo: tal vez desde que hizo llamar a Johnny, ostensiblemente como guitarrista, probablemente como guardaespaldas, tal vez como amante. Johnny, en cambio, se ha ablandado en apariencia: ha trocado sus armas de pistolero profesional por una guitarra, replica a las provocaciones y la bravuconería de las fuerzas vivas del pueblo, de Dancing Kid, de Turkey, de Bart Lonergan (Ernest Borgnine) sin inmutarse, diplomáticamente, con una cortesía tan excesiva que resulta irónica y ofensiva, pero que no admite respuesta, con una modestia y un «realismo» —explica que no lleva pistola porque «No soy el más rápido en desenfundar al Oeste del Pecos», cuando, de hecho, lo es, o asiste impasible al asalto de un banco sintiéndose como «un espectador de primera fila» y sin intervenir, ya que «Le tengo mucho respeto a una pistola y, además, yo aquí soy un forastero»— que provocan carcajadas, inspiran indulgencia y «quitan hierro» a las situaciones más tensas. Johnny va a lo suyo, y lo suyo es Vienna: para recobrarla ha cambiado de nombre y de oficio, y está haciendo un esfuerzo por renunciar a la violencia. Mientras Vienna ha echado raíces, Johnny ha cabalgado a solas por todo el Sudoeste, desarmado y con una guitarra a la espalda, procurando no meterse en asuntos ajenos. Pero ni uno ni otro se sientan satisfechos ni son felices: como Bowie y Keechie, Jim Wilson y la ciega Mary Walden (Ida Lupino), Dixon Steele y Laurel Gray, Matt Dow y Helga Swenson, Jim Stark y Judy, Thomas Farrell y Vicki Lester, Johnny y Vienna aspiran a juntar sus soledades para tratar de sobrevivir en un mundo hostil y violento. Pero no están dispuestos a caer en la mendicidad sentimental, no quieren suplicarse el uno al otro, ni creen en las rendiciones incondicionales; precisamente, porque, en el fondo, no han perdido la esperanza, tampoco pueden hacerse demasiadas ilusiones: así lo evidencia una de las más poéticas escenas de amor de la historia del cine, cuando —en plena noche de separado pero común insomnio, en el «saloon» desierto y casi en penumbra, entre mesas de juego y ruletas que impiden olvidar lo que está en juego y hasta qué punto su fortuna depende del azar, desde luego, pero también de la habilidad de los jugadores, con «cara de póker» tan sólo traicionada por la intensidad de sus miradas— se susurran un diálogo justamente famoso:
JOHNNY. ¿A cuántos hombres has olvidado?
VIENNA. A tantos como mujeres tú… recuerdas.
JOHNNY. ¡No te vayas!
VIENNA. No me he movido.
JOHNNY. Dime algo agradable…
VIENNA. Claro… ¿Qué quieres oír?
JOHNNY. Miénteme. Dime que todos estos años has esperado… (¡Dímelo!)
VIENNA. Todos… estos… años… he esperado.
JOHNNY. Dime que te habrías muerto si no hubiese vuelto…
VIENNA. Me habría muerto si no hubieses vuelto.
JOHNNY. Dime que todavía me amas como yo te amo.
VIENNA. Todavía… te amo… como me amas.
JOHNNY. (Gracias)… ¡Muchas gracias!
El arranque de Johnny Guitar no puede ser más tradicional: un jinete solitario atraviesa el paisaje de rocas anaranjadas y agrestes despeñaderos; viene de no se sabe dónde y va a encontrar su destino, como siempre. Súbitas explosiones de dinamita anuncian la violencia por venir y muestran cómo el progreso se abre camino a costa de la naturaleza, pero el jinete no se alarma: mira impasible, desde lo alto, igual que, segundos después, asiste sin intervenir al asalto de una diligencia, sin detener su pausada marcha. Observamos entonces que no lleva armas, que a su espalda lleva una guitarra en bandolera. El viento se levanta arrastrando la arena del desierto y con ella llega, al caer la noche, Johnny Guitar al «saloon» de Vienna. Así comienza, adentrándose poco a poco, con tranquila seguridad, con preciso empuje, en el territorio de la fantasía y la ficción, este «western» insólito, nocturno, de interiores, «de cámara», protagonizado por un pistolero desarmado, músico y poeta —¿cómo traducir con precisión el «Don’t rush the night» que le musita al barman, cómo sobre todo, transmitir el tono con que lo dice?—, que trata de dominar la violencia que lleva dentro de sí y que reprime para recobrar a Vienna, que —por ello— no hace prácticamente nada en toda la película, hasta que al final ya no le queda otro remedio —«Para luchar tienes que matar, no sé de otro modo», le había advertido a Vienna— y por una mujer más fuerte que él, más segura de sí misma, más decidida y —paradójicamente— más dispuesta a desenfundar el revólver, aunque no tanto a usarlo; y por otra mujer, histérica y furiosa, devorada por los celos, la represión sexual, el afán de dominio y la violencia, la hombruna Emma Small; y por el hombre que ella no se atreve a admitir que desea —enamorado, además, de su rival Vienna—, el «chico bailarín», simpático bandolero aficionado, y por sus tres pintorescos secuaces: el adolescente gallito y cobarde Turkey, el egocéntrico matón Bart y el tuberculoso Corey (Royal Daño, de angustiados ojos azules y luenga y desgarbada silueta, que anuncia ya su personaje de El hombre del Oeste), también por el viejo Tom (John Carradine), que muere como el caballero que siempre fue —tratando de defender a Vienna—, el ranchero McIvers, que se deja arrastrar —con una mezcla de admiración y temor— por Emma, y el sheriff, que sólo se acuerda de su deber cuando es ya demasiado tarde… una colección de personajes, en suma, que no se aparta en los más mínimo de los cánones del género, pero que los trasciende: cada uno a su manera, todos actúan por razones poéticas, y en esa motivación está la diferencia de tono, de ritmo y de forma que separa Johnny Guitar del resto de los «westerns» hechos antes o después: de ahí su teatralidad, su compleja y fluctuante dramaturgia, sus repentinos estallidos de violencia, su colorido llamativo y chocante —sólo el Jacques Tourneur de Great Day in the Morning (Una pistola al amanecer, 1956) y el Lang de Rancho Notorious se han aproximado al delirante contraste creado por Harry Stradling y Ray con ayuda del efímero Trucolor, que lejos de ser «true» (auténtico) parece trucado hasta el irrealismo onírico y hace pensar más en Van Gogh que en Frederic Remington—, la importancia que cobran la música de Victor Young y la inolvidable canción de Peggy Lee. Porque Johnny Guitar está cerca de Written on the Wind (Escrito sobre el viento, 1956 de Douglas Sirk, y no pretende hablarnos sobre el viejo Oeste americano sino sobre las turbulentas pasiones —el amor y el odio, el miedo y el orgullo, la codicia y la violencia— humanas.
Miguel Marías. Extraído de El ruido y la furia: los westerns de Nicholas Ray
Revista “Dirigido por” nº 76, octubre-1980
Medio siglo de Johnny Guitar
Medio siglo tras su realización y estreno, y a pesar de su profusa influencia (predominantemente en películas europeas, ajenas al género que le sirve de marco formal y mítico pero que claramente desborda), la que quizá sea hoy la más valorada de las obras de Nicholas Ray, la única que resiste invicta al olvido y la ignorancia de la mayoría (tras regresar de un largo eclipse), continúa siendo un western no insólito, sino único, y, pese a su radical impureza genérica, una de las muestras más ejemplares de lo que puede dar de sí la intersección dialéctica —o el choque— entre un autor (con conciencia de artista y voluntad de expresarse por su cuenta) y el haz de convenciones de todo tipo (plásticas, históricas, narrativas, dramáticas) que, con sus márgenes de libertad y sus holguras aprovechables, constituye un género cuando está vivo, es decir, cuando se inscribe en una tradición con capacidad para renovarla y engendrar a su vez otras derivaciones.
Circunstancia que en 1954 estaba, sin que nadie lo sospechase, a punto de concluir en lo que respecta a los más característicos géneros del cine de Hollywood. Vista hoy, Hombre del Oeste (1958) de Anthony Mann se nos revela como lo que era ya cuando se estrenó, como un trágico último estertor del western, lo que empezaría a vislumbrarse en obras posteriores, más explícitamente recapituladoras y crepusculares, como Duelo en la alta sierra del entonces joven Sam Peckinpah y El hombre que mató Liberty Valance del anciano John Ford, ambas de 1962.
Puede, así, verse hoy el fulgor polícromo e incandescente de Johnny Guitar como el entierro vikingo de un género cuyos rasgos básicos, teñidos o incrustados de anomalías, se elevan a la enésima potencia y estallan consumiéndose para dar paso a un discurso actualizado (en lo político) y eterno (en lo amoroso) que lo sobrepasa en todos los frentes, que anticipa la agonía del western llevándolo a su sublimación, trasponiéndolo en un proceso artístico de transferencia. Por eso uno de sus primeros entusiastas, François Truffaut, más tímido y frío que Ray, lo asoció con Jean Cocteau y lo calificó de “féerique”, adjetivo de ardua traducción a nuestra lengua: no valen del todo ni mágico, ni onírico, ni fantástico, aunque las tres palabras abarquen su sentido último, sintetizable como “irreal”. No es que la posición innovadora y excéntrica de Ray careciese por completo de antecedentes; al contrario, como a menudo sucede sin que ello le convierta en discípulo y maestro, ni haga de Ray (tan diferente de carácter, de sensibilidad, de estilo y de visión del mundo, romántico en lugar de clásico) un epígono de Fritz Lang, lo cierto es que muchas heterodoxias de Johnny Guitar fueron precedidas por las perpetradas por el lúcido y pesimista alemán en Rancho Notorious (Encubridora, 1951), igualmente centrado -cosa rara en el western- en una mujer armada, “contaminado” por el cine negro y obsesionado por tres temas de actualidad en sus años respectivos: la ocultación, la inquisición y la venganza.
Pero Johnny Guitar le añade un factor más, que se convierte en su corazón mismo, el melodrama (la música de Victor Young o la canción de Peggy Lee son tan importantes como en una ópera), que hace de Johnny Guitar una de las grandes películas sobre el amor. Y no precisamente en abstracto, sino en el tiempo, en su capacidad de ofrecer resistencia conjunta incluso ante las infidelidades, decepciones o ausencias del ser amado, en sus variantes desviadas o quiméricas, desmedidas o perversas, desde la infatuación a la represión del deseo, desde los celos al odio. Lo más excepcional de Johnny Guitar no es que nos cuente los duros, difíciles, tempestuosos, doloridos amores de Vienna (Joan Crawford), una mujer que a veces viste y se comporta como un hombre, y Johnny (Sterling Hayden), un pistolero romántico con una sensibilidad que algunos califican de “femenina”, y cómo tras haberse roto se reanudan de la fuerza de la maduración, sino que todos los personajes —varios sin percatarse, o muy a su pesar— están enamorados: también The Dancing Kid (Scott Brady), como el adolescente Turkey (Ben Cooper) y el viejo Tom (John Carradine) de Vienna, Emma Small (Mercedes McCambridge) de Kid, quizá de su propio hermano muerto y (como él) en el fondo hasta de Vienna, el bruto Bart Lonergan (Ernest Borgnine) y el cacique John McIvers (Ward Bond) de Emma). Desean a quien no pueden, no deben o no quieren, que no les corresponde porque ama (o prefiere) a otros o ha convertido su amor frustrado en odio, como pasión más fuerte todavía, porque desemboca en la muerte, que exige menos tiempo y esfuerzo que la vida. Como a menudo en Ray, se quiere sin equilibrio, desproporcionadamente, fuera de lugar, a destiempo, a quien no conviene.
Miguel Marías
El Cultural, 01/04/2004