L'orribile segreto del Dr. Hichcock (1962)

Ciclo « Sobre un arte ignorado »

VIERNES 28 OCT / 19:00h 
CINE LOS ÁNGELES - SANTANDER

L'ORRIBILE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (1962)
El horrible secreto del Doctor Hichcock

Director: Riccardo Freda
Guión: Ernesto Gastaldi
Argumento: Ernesto Gastaldi
Fotografía: Raffaele Masciocchi (Color, 1:1,85) 
Montaje: Ornella Micheli
Música: Roman Vlad
Reparto: Barbara Steele, Robert Flemyng, Silvano Tranquilli, Maria Teresa Vianello, Harriet Medin, Spencer Williams
Productora: Panda Film (Italia)
Distribuidora: Warner Bros. Italy
Duración: 88 min.
Formato de proyección: 35mm

El horrible secreto del doctor Hichcock es una película italiana de terror, dirigida por Riccardo Freda con el seudónimo de "Robert Hampton" en el año 1963.

Un hombre solo

En Los libros de mi vida, Henry Miller tiene razón al observar: “Rabelais, hombre del Renacimiento, conocía a sus contemporáneos. Las personas de la Edad Media, pese a todas las dificultades que podemos imaginar, se comunicaban y se visitaban. El mundo cultivado formaba en esta época una tela inmensa cuyos hilos eran duraderos, y conducían la electricidad. Nuestros escritores, que deberían expresar y formar las tendencias del mundo, dan la impresión de vivir en reclusión. Su importancia, su influencia, en todo caso, es prácticamente nula. Los intelectuales, los escritores, los artistas de hoy están varados en un arrecife al que cada una de las olas que rompen en él amenaza con arrasar”.

En ningún otro ámbito se justifica mejor una reflexión como esta que en el cine. Algunos cineastas embarcados desde hace tiempo en empresas análogas (pienso en Walsh, en Mizoguchi, en Losey, por ejemplo, o si se prefieren unos títulos, en The Lawless Breed, en Yokihi, en The Gypsy and the Gentleman, en Beatrice Cenci), artistas inspirados de forma diversa por motivos próximos, no se conocen entre sí, apenas saben de su existencia, o la ignoran en absoluto. Hecho más importante, cada uno tiene en su país una impresión de soledad, y se sienten aislados en sus trabajos. Me doy cuenta de cómo algunos podrían encontrarse satisfechos y declarar que la soledad forma parte de la creación, que quejarse por ello es por tanto superfluo. Desde luego, pero nunca hemos constatado, que yo sepa, que una comunidad reconocida de artistas, o una buena relación entre ellos, haya limitado o impedido la creación individual, haciendo solo más claras las intenciones, más firmes las tentativas y más profunda, en definitiva, su influencia mutua.

Este aislamiento, en el caso de Freda, es doblemente paradójico, y doblemente peligroso, ya que amenaza con ocultarnos el verdadero propósito del autor. Puede sorprender en principio el hecho de que Freda esté aislado, y sobre todo que lo haya estado, en el país en que los cineastas han tratado de luchar precisamente contra el aislamiento, de agruparse en torno a ideas comunes, y de lo que se ha dado en llamar el neorrealismo. Pero justamente este movimiento, por su importancia misma (realmente más nominal que creativa), dejó definitivamente aparte a los que no simulaban pertenecer a él. A decir verdad, conozco pocos cineastas, salvo Freda, que en mayor o menor medida no hayan cortejado a esta doctrina en un momento dado de sus carreras, teniendo en cuenta evidentemente el hecho curioso para un movimiento así (neo) de que el número de cineastas que han pretendido haberlo preparado, o inventado desde hace tiempo, es netamente superior al de los que reconocen haberlo seguido. Luego la moda ha cambiado; llegó el neo-mitologismo[1]. El destino general del cine italiano ha confluido, en cierto modo, con Freda; y es a la vasta cohorte de sus imitadores a la que deberíamos hoy pedir que lo reconociese. Por lo demás, decir que Freda, sin haber hecho nada para ello, ha confluido con el cine de su país, vuelve a señalar una evidencia. La apariencia exterior de los guiones y los personajes, demasiadas veces caricaturesca, por desgracia, en la mayoría de las películas que nos llegan actualmente de Italia, es un primer argumento, casi demasiado potente. Otro argumento se puede extraer, esta vez, de los elementos pensantes, o pensativos, del cine italiano: Rossellini, en términos inequívocos, comenta frecuentemente en sus entrevistas, desde Il Generale della Rovere, la necesidad de una nueva exaltación heroica que, por otra parte, él es impotente para suscitar en sus propias obras. Estas confirmaciones diversas, tanto de un lado como del otro, confirman la seguridad tranquila de nuestro autor, y su suave cinismo. Así, Freda, aislado al principio por cultivar un género que era entonces contrario a la moda pero que a él le importaba mucho, quedaría oculto ahora, cuando nosotros queremos llamar la atención sobre él, por la vulgar profusión de productos que saturan ese género. Coincidencia cronológica, evidentemente. Se sabe que el minúsculo flujo de amor y lucidez crítica favorable al cine solo ha empezado hacia los años 1950-1955; y nosotros mismos, puesto que la crítica no había dicho nada hasta entonces, solo hemos podido descubrir a Freda en 1957 con Beatrice Cenci y, unos meses más tarde, con Los vampiros (estrenada en 1958); después, silencio de dos años y medio y, en 1960, Agi Murad il diavolo bianco inició la serie de películas de Freda que se estrenaron y que aún se pueden ver. Sin duda habría sido más fácil, digamos en 1952, hacer evidente el talento de Freda, primero porque sus películas de esa época eran mejores, más coherentes, menos desiguales que algunas de las que las circunstancias le permiten hacer hoy, y sobre todo porque entonces habría sido infinitamente más fácil resaltar su indiscutible originalidad, así como su altura de tono, con respecto al contexto inmediato de aquellas obras.

El aislamiento de Freda (que hoy forma parte de la multitud de la que en otro tiempo estuvo al margen) es paradójico, incluso cómico, por otra razón: en efecto, es uno de los cineastas que, incluso a sus propios ojos, aspiran sobre todo y expresamente a continuar ciertas tradiciones ancestrales, a representar gestos y actitudes que ya han nutrido muchas obras del pasado. Es el opuesto del cineasta al que se debe defender como una criatura venida de otro planeta, un inventor, un hombre sin ataduras que crea sus raíces de la nada. Advirtamos por tanto, para empezar, que Freda hace muchas adaptaciones. Pushkin, Hugo, Casanova y su vida, Dante, Tolstoi, leyendas diversas, griegas, italianas, mexicanas, etc... le han suministrado historias y lo han inspirado.

Antes de todo comentario, me gustaría citar algunos instantes precisos, consignar su fidelidad a estas obras y su inteligencia, que nunca se excluyen en su trabajo; cómo lleva a la pantalla la verdad viva que circula en ellas; cómo en unos segundos, con una calesa en el camino, con un parque, con un travelling de retroceso de una audacia y una alegría geniales, transcribe las páginas 183 a 212, edición Nelson, de Los miserables, cómo, en el decorado del restaurante, concluye brevemente con los planos de Fantine, “alegre final de la alegría”. Si esta escena, o un poco más adelante la de Cosette sacando agua y volviendo a encontrar a Valjean por la noche, o la de aquella recibiendo bajo la mesa la muñeca milagrosa, no os sorprenden, no os manifiestan una intensidad y un candor nacidos de un profundo desprecio por el artificio, que hacen de este autor un igual de los más grandes, entonces, sí, de acuerdo, pero esta vez con todo conocimiento de causa, Freda no os interesará, y es inútil seguir adelante.

Los autores, los relatos, las leyendas que he enumerado, han aportado a Freda héroes y figuras: Don César, Dubrowsky, Jean Valjean, Casanova, D'Artagnan, el emperador Justiniano, los Cenci, Agi Murad, Jasón, etc... figuras emblemáticas en sí mismas, por supuesto, pero también de las verdades que intentaron defender o imponer. Estos autores han aportado asimismo a Freda decorados, reconstruidos por él con precisión, en sus dimensiones y su atmósfera exactas[2], en su carácter específico y natural al mismo tiempo: lo que incluye también que sean naturales para sus habitantes, con los que no cabe ninguna disonancia : la España del siglo XVII, las fiestas y crímenes de la Italia del XVI, el París tumultuoso de las revoluciones, la nieve de los viajes lejanos de Casanova, las prisiones, las piedras sofocantes de los subterráneos de Dante, y así hasta el infinito... Figuras y decorados que la puesta en escena va a unir y a imbricar, en lo que será su ejercicio único, una constante revelación recíproca. La puesta en escena de Freda no es extraña a la de otras obras maestras del cine, ni más variada: se podría decir que es su raíz, y por un instante he pensado en calificarla de etimológica.

De la planificación clásica, el plano privilegiado de esta puesta en escena, el que mejor sugiere el proyecto y la idea, es el plano general en movimiento que recorre y penetra el decorado, explorándolo, y siguiendo de lejos a un personaje que avanza por él, se lo apropia, combate o muere en él. Ejemplo: el plano en La vendetta di Aquila Nera en que el pequeño André Dubrowsky, hijo del Águila Negra, bordea la mesa del banquete y atraviesa la estancia del palacio, aún ignorante de la trampa que le tenderá al final de su trayecto el príncipe Youravleff –el más bello plano de la obra de Freda. Cuando se trata de decorados, no se sabe muy bien qué decir. En efecto, después de las aberraciones y abusos de Minnelli, reforzados y explotados por los comentaristas, y convertidos en hábito, ¿cómo mostrar que el decorado es lo más serio, lo menos decorativo de una puesta en escena? ¿Cómo hacer comprender que la puesta en escena de Freda, en la que, sin embargo, todo se juega en y por el decorado, no tiene absolutamente nada que ver con una puesta en valor, un énfasis, del decorado? Se limita a depositar su esperanza –es la parte un poco mística de toda iniciativa racional de puesta en escena– en el hecho de que una vez captado el decorado, y por tanto lógicamente las acciones que se desarrollan en él y que él encierra, todo queda ya dicho y conocido, y el resto –temas, psicología, juicio moral– resulta inútil.

Así, este cine es naturalmente espectacular: todo contacto humano se resuelve en términos de espacio. Separaciones, alianzas, rupturas, reagrupamientos, traiciones, fugas, encuentros, conversiones, son la materia de esta puesta en escena; y su consecuencia: que todo se hace legible, en primer lugar en el fondo del corazón, en el seno de una toma de partido para defender algún valor, pero sobre todo en el terreno mismo de la la lucha en que la acción se expresa por fin, se despliega y se expurga de su espera, sus preparativos, sus motivaciones nebulosas, coléricas o melancólicas. Transportado durante kilómetros, el filo brillante que por fin se desenfunda va a servir para algo. La emoción no está entonces ausente, sino que se muestra verdadera y liberada de ataduras.

Tomad una banal situación de melodrama: una madre separada de su hijo. Instalad ahora esta escena en su espacio, varios centenares de metros de campos y vía férrea: la escena tiene lugar durante un éxodo de la guerra del 14-18 en la región de Venecia, y la película se llama La leggenda del Piave. Ved en el tren a la madre ansiosa que recorre el espacio con la mirada, doblada sobre la puerta exterior de un coche; el tren, que acaba de ponerse en marcha, avanza lentamente y coge velocidad a través de los campos; helo aquí cruzando un paso a nivel; la madre aguarda aún; en el otro lado está la carretera, la aglomeración de vehículos, una carreta parada; en ella, entre los muebles y las maletas, el niño, que la madre vislumbra de manera fulminante; y el tren que sigue avanzando sin detenerse. Algunas peripecias más, que ya he olvidado (solo he podido ver esta película una vez), es decir algunos segundos reales, densos e interminables, durante los cuales los cuerpos luchan, tropiezan, se abalanzan, corren, se aproximan, se alejan y después de reúnen, pese a las barreras del mundo. ¿Quién, después de haber visto esta escena, se atreverá a preconizar la originalidad y la invención temáticas?

En mis ejemplos, he citado a varios niños. No hay pocos en la obra de Freda: el pequeño lazarillo al inicio de Don César de Bazan, Cosette, Dubrowsky, el hijo de G.M Canale en La leggenda, algunos más en los melodramas, y en Los Cenci, Beatrice, también una niña, hecha para la felicidad y a la que un padre incestuoso, los cálculos de una madrastra, la compleja maquinaria de la justicia y el tiempo llevarán bajo el hacha del verdugo. De hecho, en esto consiste una película histórica: en que, teniendo que filmar, por ejemplo, Waterloo, el cineasta muestre hasta qué momento la batalla podía acabar en victoria, y también a partir de qué momento no podía más que conducir a una amarga derrota. Aquí, hasta el final, la impresión que tenemos es que Beatrice habría debido, habría podido salvarse, y no ha sido así. Los niños, por tanto, están extraviados en este mundo de violencia, inteligencia y cálculos. Extraviados, pero participan no obstante en él, para servir en muchos casos de rehenes frágiles pero preciosos: también para ser, a menudo, lo que hay que salvar. En todo retrato de un cineasta, es costumbre decir algunas palabras sobre la materia y los mecanismos dramáticos de los que gusta. Con Freda, son extremadamente simples, y los niños los introducen como es debido. Mantener con vida, proteger lo que es precioso, los niños, una mujer, ciertas ideas, tal es el objetivo de la acción de unos personajes que Freda ha sacado de leyendas y viejos libros. Pero, en el momento de la acción, en el decorado, en el muro que cae a pico de un castillo y que hay que escalar (sin resbalones), en la sala de armas, en un claro, en su decorado en fin, el defensor, el héroe, está solo. La mujer o la idea que tiene que defender están en otra parte, en su memoria, en la estancia (la prisión) de al lado. El héroe tiene ante sí los obstáculos, y la cara gesticulante o hipócritamente cautelosa del enemigo, tan clara y legible ella también; ahí es donde empieza la verdadera película. Sé que este género de películas, tan poco sutil –aventuras, pompas y combate cuerpo a cuerpo–, está mal visto por algunos espectadores, a los que resulta ofensivo en primer lugar por su falta de sutileza, y después porque apela a lo más bajo, según ellos, de la atención del público. Si se trata de las películas de Freda, yo me permitiría no suscribir esta opinión, y adoptar muchas veces la contraria.

Veo, para empezar, que se produce una sustitución: los temas, las dudas, las angustias hábilmente manejadas por el común de los cineastas (la incomunicabilidad entre los seres, el doloroso problema de la pareja, etc...; o en otro registro, las zonas insalubres de las grandes ciudades, la dejadez del sector público, etc...), esa especie de complicidad establecida con el público mediante un interés frívolo por los problemas, por la compasión, dejan paso aquí a un documento y una interrogación. El documento: los trabajos del héroe, los hechos memorables. Aquí estamos aún en plena tradición. Inicio de los libros de historia de Herodoto: “Herodoto de Turios expone aquí su historia para que no llegue a desvanecerse con el tiempo la memoria de los hechos de los hombres, y sus grandes y maravillosas hazañas (…) no dejen de ser nombradas”. Tito Livio, Plutarco, inventariaron las vidas y acontecimientos importantes para instrucción de sus contemporáneos. La interrogación: una invitación muda: lo que se pide al espectador es que llegue, por la energía desplegada en el espectáculo, a definirse a sí mismo con respecto a lo que se le presenta, y tal vez a conocerse. Lo que se propone, más que una comunicación, pertenece al orden de la confrontación, y del silencio.

En segundo lugar, esta puesta en escena que toma al hombre en su decorado es ya, según las costumbres de otras épocas, un análisis, primero, del impulso vital que lo precipita hacia una causa justa; segundo, de la fuerza que le proporciona este impulso; tercero, de cómo el destino acoge a esa fuerza. Como tal, este análisis es, por tanto, tengo que repetirme, la raíz de las soluciones y la fuente de la energía que permitiría resolver, o más bien anular, los problemas que evocaba más arriba.

En fin, en esta puesta en escena, en la armonía que encuentra continuamente entre el héroe y su espacio, armonía que subsiste más allá de todas las rupturas, y hasta en la muerte, veo la realización del objetivo, confesado o no, de todo arte, el apaciguamiento. Verdadero apaciguamiento, el único que no consiste en una última peripecia añadida apresuradamente al guion, una reconciliación ficticia de seres, sino una fuerza que progresa en paralelo al drama y lo acompaña. Apaciguamiento misterioso, comparable al del héroe unos instantes antes de la acción. La acción, si lo es, se invierte y se hace espectáculo incluso para el que va a cumplirla, en ese momento privilegiado en el que espera a que el destino le haga saber si le da la razón o se la quita, si está con él o contra él. De Gilliatt, en Los trabajadores del mar, antes de la acción que conduce al desenlace (IV, 6), Hugo dice: “Gilliatt no podía a partir de ahora ni ayudar a su auxiliar ni contrarrestar al enemigo. No era más que el espectador de su vida o de su muerte”. ¿En cuántas películas de Freda las peripecias del guion fuerzan al hombre a contemplar con calma su muerte? ¿En cuántas se preparan ejecuciones; en cuántas un torso aparece rodeado por una docena de espadas, de lanzas o de bayonetas,  para acechar ese segundo en que el temblor o la tranquilidad de un hombre llegan a su límite?

* * *

Pero la obra de Freda no solo comprende las películas de las que he hablado[3]; y si las películas de aventuras propiamente dichas y los melodramas se pueden colocar en el mismo lado, las películas de horror (o de ciencia-ficción) y las policíacas se les oponen en conjunto como el reverso de la medalla. En estos dos géneros se perfila otro cine, de esclavitud, compromisos y pasividad, en el que los personajes, abandonados a sus taras y sus ambiciones, ni siquiera intentan ejercer algún control sobre ellas. En Los vampiros, veo a los dos investigadores guiados por el azar, y únicamente por él, a la solución del problema, en el umbral de lo atroz; uno de ellos morirá por acercarse demasiado; el otro triunfará, pues tiene que hacerlo, pero su triunfo será peor que la peor derrota. En la misma película, las chicas capturadas por el drogadicto, el drogadicto sometido a su doctor y alimentado por él, el verdugo sumiso él también a la duquesa que lo ampara, la duquesa, ella misma esclava del tiempo y del envejecimiento, forman una ronda infernal (aunque tranquila y ordenada como un espectáculo) que el autor se esfuerza ante todo por no romper con ningún comentario o evaluación moral. Se limita a aislar ciertos instantes de silencio y de inmovilidad, en los que el tiempo podrá detenerse, y que no son de hecho más que la espera de una violencia mayor, o el grito paralizado en la garganta. La duquesa (Gianna Maria Canale), sola en su habitación, pone en marcha una vieja caja de música. La música se va desgranando, evocando un pasado lejano. La duquesa se acerca a un espejo y se mira. Ve sus pupilas fijas que no indican su edad, su rostro liso e inmóvil en el que no lee ninguna emoción, si no es una inmensa sorpresa de ser ella misma. Acaricia sus mejillas, su piel muy blanca sobre la que corre (apenas) la sangre de otras jóvenes sacrificadas. En este instante, lo que no nos atrevíamos a esperar sucede: el cine existe.

Pasividad más sonriente, más velada, pero no menor en Caccia all'uomo: he aquí a los estafadores rurales, rudos y groseros, y a sus camaradas más calculadores y mejor vestidos de la ciudad: puestos al mismo nivel, descubiertos y reducidos a la impotencia por el resoplido mecánico de un perro. En cuanto a su jefe, no es más dichoso, y el manejo de su instrumento de trabajo apenas le deja más iniciativa y descanso que a los hombres a los que debe acosar. Por pura bondad de espíritu, o por pura lasitud, la intriga le concede algunos (admirables) entreactos de libertad.

Pasividad en fin, en L'orribile segreto de dottor Hichcock, de las miradas de la primera mujer del doctor, que consiente en la hipnosis, en dar placer, que recibe dos veces la anestesia, y la segunda mortalmente. Desde luego, estas películas de horror son voluntariamente más amenazadoras que terroríficas; y sus personajes están mucho más aterrorizados que nosotros, que los miramos. Pero es que, aún ahí, se trata de un espectáculo; y los obstáculos, las pruebas, las trampas, las torturas, valdrán lo que valen quienes las superan o las soportan. Como siempre en el gran cine, hay un juicio, pero se dicta por medio del silencio, y en el espectáculo.

* * *

He hablado de la audacia tranquila de Riccardo Freda. Me gustaría, antes de acabar, volver a ella por un instante. Freda ya sabía que una obra de cada dos en la tradición literaria europea le podía resultar adecuada; ahora sabe que nueve de cada diez películas que se ruedan en su país están, al nivel del guion, hechas para él. Cada vez está más tranquilo. Trabajando por encargo, como lo han hecho numerosos artistas antes que él, no reclama nada, no rechaza nada. No contamos ya (tratamos de contar) las películas que ha remendado y convertido en presentables para el público. Su nombre mismo le resulta cada vez más indiferente. De forma que no es absurdo decir que lo mejor que ha hecho en estos últimos años es el final de I mongoli, película de Leopoldo Savona en Italia, de André de Toth en el resto del mundo, y algunos planos singulares del inicio de L'orribile segreto de dottor Hichcock, película posiblemente inglesa de Robert Hampton.

Con Freda, es por tanto la tradición, algo de Homero (cuando las circunstancias lo permiten), la aventura recuperada en todas partes, la gesta a la vez amplia y precisa del héroe, renovado y cíclico como las estaciones que tanto cansaban a Valéry, su sacrificio, su triunfo, los hechos sangrientos de la Historia, todo eso es lo que se perpetúa, amargamente, impersonalmente. Y también el irresistible sentimiento de liberación que emana de las cosas cuando se las mira de frente.

Es obvio que no hemos querido hoy más que presentar un cierto número de documentos, y un nombre, con la ortografía correcta: Riccardo Freda (dos c; una d), nombre que no es ya desconocido en Francia. Nos reservamos, desde luego, la oportunidad de volver, en el momento oportuno, sobre alguna de las películas que ha realizado Freda y hacer un comentario detallado. Desde ahora, sin embargo, y a título provisional, creo útil indicar por orden cronológico (de las veintisiete que he visto) las obras suyas que me parecen las más adecuadas para dar una idea justa de su lugar en el cine actual. Son: I miserabili, Il cavaliere misterioso, La vendetta di Aquila Nera, La leggenda del Piave, Beatrice Cenci, I Vampiri, lo que le corresponde en I mongoli, Le sette spade del vendicatore.

Jacques Lourcelles. Présence du cinéma #17. Primavera de 1967.

 

[1]Expresión debida a V. Cottafavi.

[2]Hablo de la impresión última que nos deja lo que se muestra en la pantalla. No olvido las mil prisas y concesiones a la pobreza que las circunstancias impusieron a Freda. Y por supuesto, el blanco y negro, por su juego de sombras y luces, por sus mayores posibilidades de ocultación, es más favorable a estas representaciones que el Scope y el color, que todo lo delatan.

[3]Hay también algunas comedias que, según sus propios términos, son iniciativas aparte, estrictamente “privadas”, especie de películas de familia. Pero, digamos, Freda está solo y la familia no es, en el cine, el ambiente que más le conviene.

–¿Qué piensa usted de Robert Hampton?

–La idea me vino cuando estaba en una ciudad en la que se proyectaba I vampiri. Estaba en la entrada del cine y escuché a varias personas hacer la reflexión siguiente cuando miraban el cartel: “¿Riccardo Freda? ¿Gianna-Maria Canale? No hay por qué entrar. Es una película italiana, por tanto no puede ser buena. Si fuera una película americana, valdría la pena verla”. Así que decidí poner seudónimos anglosajones a todo el equipo. La estrategia ha funcionado, y todo el mundo cree que se enfrenta a películas americanas o inglesas. Por lo demás, hemos copiado un procedimiento que hoy es habitual en Italia.

Riccardo Freda. Entrevista realizada por Jacques Lourcelles y Simon Mizrahi en julio de 1961 y abril de 1962.
Présence du cinéma #17. Primavera de 1967.

Traducción de textos: Javier Oliva