Moonrise (1948)

MOONRISE (1948)
Noche sin luna

Director: Frank Borzage
Guión: Charles F. Haas
Argumento: la novela de Theodore Strauss
Fotografía: John L. Russell (B&N, 1:1,37)
Dirección artística: Lionel Banks
Montaje: Harry Keller
Música: William Lava
Reparto: Dane Clark, Gail Russell, Ethel Barrymore, Lloyd Bridges, Harry Carey Jr., Rex Ingram, Allyn Joslyn, Selena Royle, Irving Bacon, Houseley Stevenson, Lila Leeds, Oliver Blake, Virginia Mullen, Tom Fadden, Charles Lane
Productora: Chas. K. Feldman Group Productions Inc. y Marshall Grant (EE.UU.)
Distribuidora: Republic Pictures
Duración: 91 min.
Formato: 35mm

La Republic puede ser sublime

Republic Pictures es sinónimo de serie “B”. Para todo cinéfilo nostálgico, era el paraíso de los pequeños westerns intercambiables (John Wayne, Gene Autry, Roy Rogers), acabados en una semana, de los thrillers truculentos y de los seriales sin presupuesto pero de títulos maravillosamente camp: Dick Tracy (Los crímenes del fantasma); Mysterious Dr. Satan (El misterioso Doctor Satán); G-Men vs. The Black Dragon; King of the Rocket Men, Zorro´s Black Whip (Látino negro), Drums of Fu Manchu (Los tambores de Fu Manchu), Captain America...

La sociedad fue fundada en 1935 por Herbert J. Yates, presidente de Consolidated Film Laboratories, y su producción rápida y eficaz, marcada con el sello del Águila, se rentabiliza con creces en la Norteamérica profunda. Con el recrudecimiento de la Guerra Mundial, los beneficios de la Republic superan el millón de dólares. La actriz Vera Hruba Ralston, esposa de Yates desde 1941, anima a su marido a financiar una o dos producciones de prestigio al año, proyectos marcados con la etiqueta “Premier” que permitirán a la Republic entrar en competencia con los Major Studios. Para ello la compañía intenta contratar a veteranos de reputación internacional, aunque sea a costa de grandes sacrificios.

El 16 de junio de 1944, Yates apela al talento de Borzage. En un primer momento, éste pone dificultades (en Hollywood, trabajar en la Republic no se considera precisamente un ascenso) y exige un contrato de tres películas al año y una remuneración de cien mil dólares cada una más una participación del treinta por ciento en los beneficios, es decir, la retribución de director más exorbitante jamás exigida en los Estados Unidos. Yates duda, pero vuelve a la carga unos meses después. El 1 de febrero de 1945 (la Republic festeja sus diez años de existencia), Borzage firma un contrato de “semi autonomous profit-participantions”. El acuerdo por cinco años implica una película al año, elegida, concebida y realizada con la libertad artística más absoluta, con un presupuesto máximo de un millón y medio de dólares. Lew Borzage es designado productor asociado. El cineasta, cuyo nombre en los títulos de crédito debe aparecer obligatoriamente en el mismo cuerpo de letra que el título del film, posee su propio equipo de técnicos y de actores (unit manager: Gene Anderson). Además, solo él puede renovar la opción anual que lo vincula con el estudio, y Republic no tiene la posibilidad de despedirlo. Borzage no gozaba de tanta independencia desde los tiempos gloriosos del Hollywood Screen Guild, en 1933-1934. Además de Alfred Santell, es entonces el único productor-realizador de la empresa. Allan Dwan llega en el otoño de 1945 y se quedará nueve años. Todas las esperanzas parecen posibles, y la constelación no deja de recordar en cierto modo a la de Fox Film en 1927, cuando el triunfo mundial de Seventh Heaven (El séptimo cielo) proyectó la sociedad a la primera fila. (...)

Moonrise, la última película de Borzage para Republic Pictures, es para el cinéfilo la obra de Borzage más conocida de la realizadas después de la guerra, e incluimos en este “después de la guerra” todos los filmes que quedaron inéditos en Europa desde 1939-1940. Aunque atípico, se trata también del último gran logro artístico del realizador. Una película de culto que en su momento fue muy mal recibida en su país de origen, apenas reseñada en los periódicos, que la consideraron “lenta, esteticista y reiterativa”, y demasiado sombría para las masas del sábado por la noche. Fue sobre todo en Londres, donde sólo se proyectó en los circuitos paralelos, en barrios periféricos, donde Moonrise llamó la atención de los Jóvenes Turcos de la crítica como Gavin Lambert, el futuro redactor jefe de Sight and Sound y uno de los principales defensores del Free Cinema de la década de 1960. “La personalidad creadora de Borzage está perfectamente viva”, proclama en The New Statesman, al alabar las cualidades de poesía, melancolía y humor sardónico de un film tan “maldito” como su héroe. Apenas publicada, primero como folletín en “Collier´s Magazine” en  1945 y al año siguiente en Viking Press de Nueva York, la novela Moonrise se convierte en tema fílmico muy solicitado. Influido probablemente por John Steinbeck, su autor, el ex crítico de teatro de The New York Times Theodore Strauss, esboza en la obra un sombrío estudio de carácter sobre un fondo de ácida crítica social. Varias compañías rivalizan por llevar el libro a la pantalla, empezando por la Paramount (diciembre de 1945), después Garson Kanin para el actor John Garfield (“el Jean Gabin del Bronx”) y finalmente John Farrow para su protegido Alan Ladd (noviembre de 1946). Pero las tribulaciones no hacen más que comenzar y la lista completa de los iniciadores del film (production credits) pueden despistar a los más perspicaces. El embrollo jurídico financiero atestigua las nuevas condiciones de trabajo en el Hollywood de la década de 1940, caracterizada por el declive irremediable de los grandes estudios (ley antitrust, televisión) y la sed de independencia de muchos cineastas y de estrellas como el trío Frank Capra-William Wyler-George Stevens (Liberty Films, 1945), Leo McCarey (Rainbow Prod., 1945), William Dozier-Joan Fontaine (Rampart Prod.,1947), John Wayne (Batjac Prod., 1947), John Ford-Merian C. Cooper (Argosy Pict. 1940-1947),  Fritz Lang-Walter Wanger-Joan Bennet-Dudley Nichols (Diana Prod., 1945), Douglas Fairbanks Jr. (The Fairbanks Company, 1947), (Elliot Nugent-(Robert) Montgomery Inc. (1946), etc...

Es finalmente el joven productor independiente Marshall Grant quien se lleva el gato al agua, desembolsando cincuenta mil dólares por los derechos y ofreciendo después en un primer momento trescientos treinta y cinco mil dólares (más el derecho a intervenir en el reparto y la elección del director) a James Stewart si acepta el papel principal. La estrella rechaza cortesmente y se piensa en Burt Lancaster para sustituirlo. El asunto termina por concretarse en enero - marzo de 1947, con un presupuesto de un millón trescientos quince mil dólares (distribución United-Artist) y reuniendo los talentos siguientes: John Garfield interpretando al “hijo del ahorcado”, y William A. Wellman se hará cargo de la dirección (en la línea de The Oxbow Incident). El escritor comunista Vladimir Pozner, candidato al Oscar de 1946 por el drama psicoanalítico The Dark Mirror (A través del espejo, Siodmak) desarrolla el guión; a petición de la censura deben eliminarse largos pasajes de “sexo ilícito” entre los personajes de Danny y Gilly. Los trabajos de preproducción comienzan el 19 de marzo. Pero cuando el Bank of America (que anticipa la mayor parte de los fondos) comienza a exigir garantías adicionales, la joven compañía no puede hacer frente a sus compromisos; después de haber pagado a Wellman cuarenta mil dólares por ocho semanas de preparativos, Grant está arruinado. Con un buen tema fílmico y una montaña de deudas bajo el brazo, Grant modera sus ambiciones intentando atraer a pequeños estudios como Republic. En octubre, encuentra un salvador en la persona de Charles K. Feldman, un agente muy cotizado que también se ha convertido en productor independiente inaugurando el sistema de one picture deal (asociación limitada a un solo film). Feldman, enemigo del viejo Mayer y de los paladines reaccionarios de la Hays Office, se ha ocupado de varias obras de éxito, por ejemplo para Howard Hawks (Tener y no tener, El sueño eterno, Río Rojo) y después para Elia Kazan (Un tranvía llamado Deseo). Feldman, que tiene agallas, se alía con Grant y Republic para la explotación y después propone el asunto a Borzage. De este modo nace Moonrise, cuyos costes de ochocientos cuarenta y nueve mil dólares  la convierten en la obra más onerosa producida en la Republic desde el exorbitante I´ve Always Loved You.

En cuanto el guión de Charles Haas está listo (6 de noviembre de 1947), Borzage y Feldman trabajan para reducir al mínimo los gastos. Nada de estrellas. El cartel incluye a un casi desconocido Dane Clark y a la más bonita estrella de la Republic, la frágil Gail Russell (Angel and the Badman, La venganza del bergantín). El actor negro Rex Ingram, el inolvidable genio de El ladrón de Bagdad y Dios en Green Pastures, y la primera dama del teatro norteamericano, Ethel Barrymore representan papeles episódicos (esta última hace una aparición rápida de seis minutos al final). Pero el principal ahorro se acomete en el campo de los decorados, donde el art director hace milagros. La acción del film se desarrolla en treinta lugares distintos, el ochenta y cinco por ciento de ellos en exteriores: se decide reconstruirlo todo en estudio, en sólo dos platós, calculando los menores desplazamientos de cámaras y los ángulos de las tomas a partir de un storyboard muy preciso. Un primer plató de treinta y seis por sesenta metros alberga una ciénaga (con lago y estanque), una verbena, el interior de una casa solariega y un barrio de la ciudad; un segundo contiene el bosque y diversos interiores. Calculado inicialmente en ciento veinticinco mil dólares, el decorado, por lo demás absolutamente extraordinario, sólo cuesta veintiocho mil dólares y la película se termina en treinta y cuatro días (del 29 de diciembre de 1945 al 5 de febrero de 1948). Un papel de vendedor ambulante de feria le cae en suerte al hermano mayor, Bill Borzage.

Una aldea del Sur, en Virginia, 1932. Después de los títulos de crédito, fotografiados sobre el fondo de un charco donde se forman círculos centrífugos, la cámara filma en travelling hacia atrás (encuadre cerrado) las piernas de tres hombres en marcha. Es de noche, llueve. Las piernas suben  una escalera de madera -la de un cadalso- y el objetivo se desvía para encuadrar una decena de testigos con sus paraguas, y después sobre ellos, en sombras chinescas en un muro de la prisión, la ejecución. El verdugo pasa la cuerda alrededor del cuello del condenado, panorámica sobre el ayudante de la izquierda que abre la trampilla. Golpe seco: la sombra del ahorcado planea sobre la cuna de un bebé que llora, el pequeño Danny, el hijo del ahorcado. La cámara retrocede para revelarnos que se trata sólo de la sombra de una muñeca colgada, insinuando ya que esta “herencia” macabra representa más la obsesión que la realidad. La banda sonora recupera, como un leitmotiv el ruido de los pasos del condenado, mezclado con un sonsonete burlón entonado por un coro de chiquillos: “¡Danny Hawkin´s Dad was hanged! Danny Hawkin´s Dad was hanged!” Danny, que tiene siete años, cruza en picado una plaza de juegos (plano general), siempre al ritmo de los pasos fatídicos; la imagen de las piernas paternas reaparece periódicamente, de modo que Danny parece de verdad “seguir los pasos” de su progenitor. Jerry, uno de los chicos, imita a un hombre que se estrangula con una cuerda; una cátedra de niños sacude y atormenta el huérfano, que rueda por el barro con su enemigo, mientras la cámara se abate sobre ellos como un águila sobre su presa... han pasado seis años, unos adolescentes -de nuevo dirigidos por Jerry- sujetan a Danny contra un árbol y le embadurnan la cara con barro... La ejecución en sombras chinescas, esta vez prefiguración de la “ejecución” futura. Es de noche, llovizna, unas piernas avanzan hacia la derecha entre la hierba alta; son las piernas de Danny adulto (Dane Clark). La cámara le sigue un instante al ritmo recurrente de los pasos del ahorcado, y después se desvía a la izquierda para mostrar un local de baile aislado en medio del bosque. En off, detrás de los matorrales, se oye a Jerry que apostrofa de manera muy violenta a Danny y le prohíbe bailar con Gilly, una chica de la que es indigno. Este montaje introductorio de dos minutos con imágenes de una estilización extrema (con distorsiones sonoras y óptica), transmite de forma muy densa la envergadura del trauma que va a condicionar el comportamiento incoherente de Danny. Borzage eligió para tal fin un lenguaje obsesivo de sombras y luces tomado directamente de su propio cine mudo (sobre todo de Street Angel, El ángel de la calle, 1928), pues el irrealismo buscado sitúa el prólogo en el terreno de la psicosis.

El tono de las voces sube, la cámara se introduce entre los matorrales donde Jerry borracho, vestido de blanco (la rectitud burguesa) continua provocando a Danny, vestido de negro (en lo social, la oveja negra): “¿Tuvo tiempo tu viejo de contarte cómo se siente uno al caer de dos metros colgado de una cuerda?” Los jóvenes se pelean ferozmente. Jerry agarra una piedra de gran tamaño para matar a su adversario. Danny se la arrebata y la aplasta al cráneo. Aunque en efecto ha actuado en defensa propia, no piensa ni por un instante en entregarse y disimula el cadáver entre la maleza, tan fuertes son la alienación (un pasado que lo condena de antemano, cree) y su deseo de muerte inconsciente. Al regresar al baile, el joven se pone de parte de Billy, un retrasado sordomudo excluido como él y a quien la juventud local persigue. En el lavabo, Danny comprueba alarmado que ha perdido su navaja en el bosque. Se encuentra con la bonita institutriz Gilly (Gail Russell) en la pista de baile donde él se distingue por su brusquedad, su autoritarismo y la imprevisibilidad de carácter. Se pone después al volante del coche para llevar a la ciudad a Gilly y a unos amigos, y descarga su violencia contenida en el pedal del acelerador; la imagen de Jerry, con un guijarro en la mano, se le aparece en el parabrisas. Cada vez más inquieta, Gilly le compara con un niño que rompe sus juguetes por exceso de soledad. Daniel acelera. El vehículo da dos vueltas de campana (cámara subjetiva), pero los pasajeros salen de él con solo unas contusiones. Gilly recobra el conocimiento en brazos del conductor horrorizado: el accidente le hace comprender la ambivalencia de su acto, que ha podido acarrear el fin de sus propios tormentos, pero también la pérdida del ser amado.

El guión atenuó deliberadamente la maldad de la novela: no es tanto la “crueldad intrínseca” de los hombres (en la que Borzage no cree) como el recuerdo de las humillaciones de adolescentes lo que alimenta su odio. El ostracismo ciudadano hacia Danny se manifiesta en su dificultad para encontrar trabajo y en la actitud de las chicas (por añadidura, es pobre), pero el aislamiento que sufre es también en parte imaginario, pues varias personas del drama le profesan un sincero afecto: su tía Jessie (en cuya casa vive), el barman, el vocalista, el sheriff y el negro Mose (Rex Ingram), un viejo original y solitario que vive en los pantanos, donde cría perros de caza y del que se cuenta que ha leído todos los libros; Danny ha escogido su vocabulario de este eremita filósofo. Gilly logra superar el miedo que le inspiran los cambios de humor y la agresividad de Danny -al principio retuerce su pañuelo (en primer plano) cuando él se acerca-, su conmiseración se transforma progresivamente en atracción. Cuando Danny se agarra a ella con desesperación y le declara su amor, Gilly se olvida de aquel que le ha pedido en matrimonio que ha desaparecido misteriosamente después: el playboy Jerry Sykes, hijo del banquero local... Borzage no da explicación alguna para estos escarceos sentimentales. Sin embargo, la idea fija de no poder escapar de una suerte de fatalidad hereditaria que lo destina a la horca paraliza sus esfuerzos de comunicación; sólo puede expresarse de verdad mediante gestos furtivos, al abrigo de las miradas, con la mandíbula encajada. “¿Por qué nos escondemos? Me haces sentir culpable cuando no he hecho nada”, le confiesa Gilly , intrigada. A fuerza de paciencia y de psicología, la joven institutriz consigue “liberarlo” durante unos minutos en una magnífica secuencia de intimidad: la pareja se encuentra en secreto en la vieja casa solariega abandonada de Blackwater Mansion, al borde de los pantanos. Ha caído la noche, en el lugar no hay electricidad ni velas. Danny, con la expresión sombría, el gesto nervioso, se acerca a Gilly para saciar sus impulsos. La joven lo esquiva con bromas, juega a la velada de baile dirigiéndose al augusto propietario de la casa cuyo retrato adorna una pared e invita a su caballero desorientado a un vals mudo en la penumbra. El bálsamo hace efecto: la cámara se eleva hacia la altura de la araña, mientras se escuchan las notas de un violín lejano: los enamorados, apenas perceptibles, giran en silencio en la estancia llena de polvo, la cámara vuelve a descender lentamente para encuadrar a la pareja abrazada en silueta negra ante una ventana, única fuente de luminosidad. Danny se ha relajado, ríe de buen grado: “Nunca te había visto así”, exclama Gilly. “Nunca había estado así antes”, le responde el joven. Aunque pasajero, el instante es fundamental: Danny entrevé por primera vez la posibilidad de escapar de lo que él toma por fatalidad, y es su amada quien le muestra esta “abertura”, esta alternativa la autodestrucción.

Danny encuentra el otro remanso de paz en casa de Mose, el confidente de su infancia, y cerca de sus perros, que lo emocionan. Para el negro, cada cosa, cada ser tiene derecho al tratamiento de Mister -desde “Mister Dog” hasta “Mister Guitar”- pues, constata con Borzage, “no hay bastante dignidad en el mundo”. A su gran compasión, Mose unió una sabiduría refrescante. “¿Y si tuviera mala sangre en mis venas, que me impulsara a hacer el mal?” se pregunta Danny, presa de sus obsesiones malignas. Tonterías, la sangre hace vivir, no dice lo que se debe hacer, replica el viejo sabio. Una vez, dio cobijo a un vagabundo que se quejaba de soledad. El hombre se había mostrado demasiado solícito con una mujer, y la mujer lo perseguía. “Lo condenaron hace quince años porque estaba solo, y no porque tuviera mala sangre”. En otras palabras, Mose intenta explicarle que su “maldición” se ha convertido en excusa, que es necesario superarla “pues no hay peor crimen que dar la espalda al género humano”. Pero el calor de sus seres más cercanos no es más que un alivio efímero, pues Danny es su propia prisión y sólo él guarda las llaves de su liberación. Ahora bien, cuanto más se estrecha el cerco de la justicia, más se encierra “el hijo de los pantanos” en un mutismo neurótico que lo traiciona; se estremece cada vez que oye la voz benévola del sheriff, y la llegada de un detective privado a la casa del banquero le deja paralizado de terror.

Moonrise presenta la singularidad de ser una obra profundamente subjetiva, es decir, que Borzage sitúa al espectador en el estado de ánimo del atormentado, intenta hacerle compartir sus sentimientos de ahogo. El cineasta reserva los artificios de la cámara subjetiva, sin embargo, para los únicos instantes suicidas (el accidente de automóvil, la caída en la verbena). Consigue sus efectos de claustrofobia recorriendo las técnicas y los valores del cine mudo que el “cine negro” en general, y el cine de Orson Welles en particular, están rehabilitando: fuerte dinámica de los ángulos, composiciones en diagonales, picados y contrapicados marcados, profundidad de campo (interacción violenta entre un rostro un objeto en primer plano y el fondo de la imagen), etc. Danny está cogido en la trampa, encerrado en el interior del campo, acorralado por los objetos (espejos, acuario) o incluso confundido en una neblina opaca portadora de melancolía. La elección del director de fotografía John L. Russell no es indiferente a este logro: acaba de firmar la fotografía de Macbeth de Orson Welles, y su nombre se volverá a encontrar en los créditos de Psicosis (1960) y de diecisiete telefilmes de Hitchcock. Borzage aplica este barroquismo, del que siempre se ha servido con parsimonia y que ahora debe parecerle una especie de fenómeno de moda, con una evidente maestría. Sin embargo, el malestar que se desprende de sus imágenes es doble: si nos hace compartir la angustia del protagonista, también transmite el desasosiego del cineasta ante un género psicopoliciaco cuya morbosidad le es ajena. Según cuenta su viuda, Borzage tenía sentimientos muy contradictorios hacia Moonrise, obra que considera rodada por obligación, es decir, para librarse de su contrato con la Republic. El cineasta no fue muy explícito a este respecto en la prensa, salvo para calificar la obra de ejercicio de estilo: “una sucesión de imágenes con fondo sonoro, en lugar de un filme hablado (a moving picture in sound as opposed to a talking film)”. Ya en junio de 1945 el cineasta había manifestado públicamente su indignación ante el recrudecimiento de las películas de gánsteres y se había referido entre otras a Dillinger de Mars Nossek, una producción de Monogran. Su llamamiento a la vuelta de una autocensura más vigilante en materia de violencia criminal había suscitado además vivas reacciones en los medios hollywoodienses. El clima malsano y un poco macabro de Moonrise le indispone, mucho más que la patología particular de Danny, que se acerca la de Terry en Living on Velvet. Estas consideraciones explican la extraña dicotomía de la obra, a medio camino entre el romanticismo tenebroso del cine negro y el drama de regeneración, línea divisoria de una visión del mundo ferozmente alérgica a la desesperación.

Danny, Mose, sus sabuesos y algunos cazadores persiguen mapaches en los pantanos y se acercan peligrosamente al lugar donde Jerry ha muerto. Un mapache se refugia en la copa de un árbol, los perros ladran furiosamente. Danny trepa hasta encontrarse cara a cara con el animal aterrorizado, es decir, él mismo. Borzage coloca un fundido encadenado en primer plano, del rostro del uno al hocico del otro. Danny se reconoce, duda y su mirada se aventura hacia el tejado del salón de baile, visible detrás de los bosquecillos. Temiendo que los perros sigan buscando más lejos, pero también por deseo de autocastigo, Danny sacude frenéticamente la rama y el pobre animal cae y es despedazado. Pero la maniobra de distracción es inútil porque los perros descubren el cadáver y Billy, el retrasado, se pasea con el cuchillo de Danny. “No hay por qué pegar al perro, él no mató a Jerry”, dice sorprendido Mose cuando su amigo da un puntapié al animal responsable. A partir de ese momento, el cerco se estrecha, el sheriff (al igual que Mose) lo ha adivinado todo, el desdichado pierde el control de los nervios e intenta incluso estrangular a Billy para recuperar su navaja. Esta última explosión de violencia oculta una nueva llamada de muerte: Billy no es sólo su hermano de vejaciones; su infantilismo y su afasia reflejan su propia enfermedad afectiva, esa parte de sombra que quería matar en él (la escena se filma a la luz vacilante de una bombilla que se balancea en la habitación). Borzage sintetiza el drama del muchacho en la escena más opresiva de la película, en la feria donde Danny y Gilly aparecen por primera vez juntos en público. Sus decorados minimalistas, sus encuadres desagradablemente cerrados, la cadencia trágica y monótona de un estribillo de charanga recuerdan la atmósfera de pesadilla onírica de Liliom. Al advertir la presencia del sheriff y su mujer entre la multitud, Danny salta sin reflexión a bordo de una gran noria donde, muy rápido, se siente aún más prisionero. La cámara sigue (en grúa) su asiento que se eleva en el aire y se inmoviliza casi en el suelo mientras otros curiosos se instalan. Gilly escruta a su amigo: “Intentas decirme algo”. Danny le cuenta por fin su nacimiento en las colinas de Chinawook; su madre se debilitaba a ojos vista, pero el médico de la ciudad se negó a ir a verla y ella murió. Su padre cogió el fusil: necesitó tres balas para matarlo. Ellos necesitaron tres semanas para ahorcarlo. Pero cuál no será el terror de Danny cuando, de nuevo inmovilizado en el aire, repare en la presencia del sheriff sentado en la barquilla que va por encima de él. El policía no puede atraparle, el asesino no puede escapar, se observan mutuamente, clavados a esta rueda metafórica, incontrolable e implacable como el tiempo. Esta “persecución estática” -que visualiza magistralmente la impotencia del fugitivo y su compleja persecución (pues el sheriff es también la imagen del padre)- desencadena por segunda vez (después del accidente de automóvil) una reacción de pánico suicida: Danny se precipita en el vacío. La cámara subjetiva hace el salto en su lugar. La oscuridad del atolondramiento se disipa, Gilly se inclina sobre el objetivo. Danny (voz en off) le suplica que le lleve a un lugar seguro.

“A veces el asesinato es como el amor. Hacen falta dos para cometerlo. Un hombre que odia y un hombre que es odiado”, suspira al sheriff discutiendo con el médico forense, que ironiza: “Debería ser usted pastor en vez de sabueso”. “Lo único que sé es que un ser humano y lo que lo componen es mucho más que lo que se corta de él en la mesa de autopsias”. Con estas palabras, Borzage se desmarca de la “corriente negra” para anunciar su propia conclusión, que no es en absoluto una “moraleja final para complacer a los censores", como han podido creer algunos; al contrario que el cine negro, que plantea un descenso a los infiernos como una constante, como una desnudez que encuentra su justificación en sí misma, Moonrise está concebida íntegramente en función de una “curación” potencial, de un itinerario mítico que pasa por el regreso a los orígenes.

Decir que Danny se salva por el amor de Gilly sería una simplificación abusiva, pues la joven parece más una “recompensa” que la instigadora exclusiva de su salvación; de hecho, su papel sigue siendo ambiguo, pues es a la vez la razón de la esperanza y la fuente indirecta de sus tormentos, puesto que es por miedo a perderla por lo que el desdichado oculta los hechos. Danny se ha refugiado con Mose, pero ni los argumentos del negro (“No se puede seguir matando a un muerto una y otra vez”), ni siquiera los de Gilly le llaman a rendirse: “Nadie me hará caer de un árbol como si fuera un mapache. Tengo que encontrar respuestas”. Danny huye a través de los pantanos hacia las colinas natales de Chinawook, perseguido por los hombres del sheriff y los sabuesos de Mose. “Ojalá mis perros estuvieran muertos” (suspira). Desde las ciénagas, la cámara efectúa una panorámica hasta la habitación con la cuna donde Danny vino al mundo. La abuela (Ethel Barrymore) reconforta a su nieto; al darse cuenta del odio y el rencor que sigue alimentando contra su progenitor (y que le impide aceptarse), la anciana le habla largamente de su padre, de su bondad, de su alegría de vivir, pero también de su preocupación por el porvenir del bebé. A pesar del drama, se ha negado siempre a cambiar el apellido de Danny, pues está orgullosa de él: su hijo asumió sus actos, encontró sus respuestas. Danny pasa la noche en el refugio, y de madrugada sale con un fusil. El sol brilla. “Sólo el cobarde hace cargar a otros con sus actos”, le recuerda la abuela. Danny se detiene ante la lápida de su padre, el objetivo encuadra con insistencia a la inscripción “Descanse en paz”.

El joven deja su fusil en la piedra y desciende desarmado al encuentro del sheriff. Sonriente, casi alegre, juguetea con uno de los perros de Mose. Gilly sale del bosque. El sheriff prohíbe que pongan las esposas al fugitivo: dejadle que vuelva como un hombre. Danny y Gilly se alejan como abrazados, para unirse al género humano (dice Mose). El último cuadro es un plano general: el espacio se ha dilatado, presentando un horizonte de llanura y de vallecillos soleados; la profundidad de la imagen comunica un sentimiento de libertad y de serenidad.

Formalmente, este final es el estricto reflejo en “positivo” del prólogo. El aspecto fantasmagórico cede ante la claridad en las tonalidades del mismo modo que en la narración. Las imágenes mentales repetitivas como la fragmentación del tiempo como los efectos sorpresa y las pistas falsas (la muñeca) se han desvanecido en beneficio de un lenguaje visual de una simplicidad y limpidez extremas: como en Griffith o King Vidor, la evidencia se transforma en lirismo. (Una trayectoria en las antípodas de las fastidiosas explicaciones psicoanalíticas que pueblan el cine de la década de 1940). De ser unidireccionales al principio (avanzando hacia el callejón sin salida del objetivo), los desplazamientos se diversifican al final, los personajes se diseminan en el campo: la pareja se va, el sheriff y sus hombres la han precedido y no son ya visibles, Mose se queda atrás con sus perros. A los picados iniciales “agobiantes” con el objetivo fijo en los pies, el agua estancada, el barro (símbolo de la contaminación del alma), Borzage responde con contrapicados que revalorizan a Danny (la “dignidad” tan del gusto de Mose) y muestran por primera vez el cielo; las ciénagas desaparecen del campo, el Bosque se abre. A la noche de la ejecución entre los muros de la prisión le responde la mañana iluminada en la naturaleza virgen. Este aclaramiento de las imágenes se corresponde con la esencia misma de la terapéutica de identificación: de sombra anónima en una pared húmeda el padre “maldito” se convierte al fin en ese ser humano que Danny contempla en una fotografía de un artículo periodístico en casa de su abuela. Al reintegrarse en la sociedad (es decir, al entregarse a la justicia, de la que presentimos que será indulgente), el muchacho desconfiado y huidizo se convierte en hombre: ha realizado su primer acto voluntario. En Moonrise, la trayectoria interior del antihéroe es de orden estrictamente psicológico. Pero la inteligencia y la concisión de la puesta en escena amplían sensiblemente el alcance, hasta tal punto que David Kehr, en un texto notable sobre el film, hablará de “la afirmación más explícita de la carrera de Borzage”, por así decir de “su testamento”. En efecto, estructura y estilo visual de Moonrise se conjugan para formar un ataque formal contra toda la filosofía naturalista, y en consecuencia, la negación del determinismo de pocas miras que se desprende de ella. Un punto de vista al que los espectadores de la posguerra serán ajenos, si no indiferentes, pero que demuestra hasta qué punto el cineasta permanece fiel así mismo.

En una época en que la reputación de Borzage ha experimentado una sensible regresión, Moonrise, que se estrena en marzo de 1949, le muestra una vez más en la cumbre de su forma. Es el momento elegido por el realizador para retirarse del cine durante casi diez años.

Extraído de Frank Borzage, Sarastro en Hollywood (Hervé Dumont). Festival Internacional de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española, 2001. Traductores citados en el libro: Mercedes Juste, Fabián Chueca y Alicia Martorell

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