The Adventures of Hajji Baba (1954)

Introducción a Don Weis

The adventures of Hajji Baba me parece una de las cincuenta mejores películas de toda la historia del cine –otro día discuteré la ilegitimidad de este tipo de jerarquías– y en todo caso la obra maestra de las películas de ambiente “oriental”, sin exceptuar ni siquiera la deliciosa Son of Sinbad (1955) que compartía con Hajji el picante de las “mujeres guerreras” y se ornaba con algunos bellos strip-teases. Pero Hajji supuso para mí, tras años de espera, el redescubrimiento de uno de los talentos más libres, refinados y seductores de Hollywood. Vi por azar Remains To Be Seen y cogí al vuelo durante las ocho horas que brilló en Paris I Love Melvyn!

De esta última película, por desgracia, solo retengo algunas imágenes dispersas: Debbie Reynolds despertándose cada vez que sueña que Robert Taylor la va a besar, Debbie Reynolds haciendo el papel de balón en un partido de fútbol americano (precisemos que en este juego no se golpea el balón con el pie sino con las manos), Debbie Reynolds bailando en Central Park como nunca lo hizo ningún gnomo.

Es hora de hablar de Don Weis, puesto que con Gene Krupa's Story aborda un género considerado “serio” por la taquilla, el de las biografías de americanos célebres. Sería frívolo aventurar una “temática” a propósito de una obra tan mal conocida, y precisamente Don Weis, en contra de ciertos juicios altivos, no es proclive a la frivolidad.

El sentido del humor, la gracia, la profusión de invenciones combinada con la limpieza visual, no son en él signos de una determinada disposición de espíritu, sino los medios para conseguir un equilibrio buscado apasionadamente entre el horror y el encanto, la sátira y el lirismo, en pos de una perfección estética probablemente menos superficial, en conjunto, que la de un Douglas Sirk.

A los tornasoles agitados sin fin por ese otro delicioso cineasta, Don Weis, sin descuidar las telas (Hajji), prefiere los brillos del acero del que se hacen los féretros (Remains To Be Seen) o de una esmeralda en la que Hajji ve menos un símbolo de riqueza que el de su dominio sobre Elaine Stewart. Podemos pensar que aplica, desviándolo de sus fines propios, el precepto del gran Buster Keaton: “el drama hace mejor la comedia”. De ahí esos cadáveres en los que nadie advierte un puñal por otra parte evidente, esos arranques de elocuencia inútil entre dos empresarios de pompas fúnebres (Remains To Be Seen). De ahí ese fasto de suplicios en Hajji: el esclavo arrojado a una piscina o azotado en la planta de los pies, prisioneros colgados de las muñecas y abandonados a los buitres. Nos equivocaríamos, no obstante, respecto al final feliz de este apólogo, al leer en él una parodia del aparataje sadomasoquista de las “historias de piratas”, por ejemplo. No encuentro prueba mejor que la brutalidad de múltiples instantes (el bandido capturado al que el feroz Nur-el-Din ejecuta él mismo con un golpe de cimitarra). Y también la gravedad oscura de la intención inicial: después de haber probado la absoluta ferocidad de los hombres ambiciosos y de las mujeres guerreras, la princesa renunciará a su crueldad y se abandonará a un hombre libre.

Se nos ofrece el espectáculo de Elaine Stewart en su palacio irreal de mármol rosa, después disfrazada de joven aventurero a quien Hajji sustrae su esmeralda. Torturada, Elaine Stewart se revela conmovedora, y se hace más consciente que nunca de su belleza, en una impaciencia sin cólera, cuando cierra las puertas de la habitación nupcial ante las aclamaciones del público. La elegancia de sus metamorfosis está en función de su exactitud psicológica, coincidiendo con ese gusto por lo escabroso que la “conciencia occidental” se ha revelado a sí misma mediante los episodios de Vathek[1]. La simplicidad manifiesta de una puesta en escena así se revela fruto de una elaboración atenta, perceptible por ejemplo en los planos en que el mercader atrapado por las amazonas atrapa a su vez a Hajji con una honda improvisada. Cuando al fin Hajji vuelve a acostarse cerca de la princesa, la cámara sube hacia el cuerpo de Elaine Stewart haciendo una curva serpentina que se asemeja al signo del dólar ($). Entonces la esmeralda que contraría a la princesa cae de la mano del escrupuloso aventurero y dos dedos muy finos apagan una última lámpara sobre una profusión de cobres.

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Trasladado a la TV después de una experiencia cinematográfica importante, Don Weis escapa a la cursilería y el derrotismo que amenazan a la mayor parte de los técnicos de la “pequeña pantalla”. Un solo movimiento de cámara, en sentido contrario a un personaje que salta, amplía un interior teatral hasta las dimensiones de un tiroteo de western (en Remains To Be Seen).

(...)

En todo caso, este “preciosista”, de una inteligencia apenas irónica, no es ni un snob ni un autor menor. Si los diálogos de sus películas son “literarios” es porque, imagino, él siempre los vigila de reojo[2]. Si nos invita a seguir la excentricidad de los hábitos neoyorkinos (Remains To Be Seen, I Love Melvyn!...), la furia y la gracia de los cuentos árabes (Hajji), o la desesperación de un mestizo (Gene Krupa), podemos estar seguros de que él mismo los ama. Defensor del sentido del lujo y del sueño en la casa de un pequeño fotógrafo y de un modesto barbero, en el pecho de los cuales late “el corazón de un príncipe”, tal es Don Weis: tanto como decir que, sin demagogia, confluye con nuestras preocupaciones cotidianas.

Gérard Legrand. Présence du cinéma #12.
Marzo-abril 1962.

[1]Cf. William Beckford: Vathek.

Las aventuras de Hajji

De todos los cuentos, los de Las mil y una noches están probablemente entre los más fascinantes. Contienen, en sí mismos, todos los demás. El amor es lo que está en juego en las mayores crueldades. Para cumplir un deseo hay que vencer a la adversidad, pues el fracaso equivale a la muerte.

En el teatro griego o isabelino, la muerte es tragedia; en el cuento oriental, es una fatalidad sobre la que no resulta de buen tono ni enternecerse ni demorarse. Solo importa el instante presente.

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Una película de época debería dar una visión contemporánea de los acontecimientos, como si tuvieran lugar en nuestros días, aunque situándolos con precisión en la época en que se desarrollan. Muy a menudo parecen “reconstituidos” por una puesta en situación que solo considera lo que nos separa de ellos. Se escamotea lo que una época tiene de permanente en beneficio de un puro trabajo de historiador. El deber del cineasta será, no acentuar las diferencias, sino mostrarnos lo que nos las hace más cercanas. Se trata de entrever, en el envés de los tejidos y las columnas, en una jerarquía que no es ya la nuestra, sentimientos inmutables.

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El cuento es “el relato de aventuras maravillosas”, que tiene su lógica, absurda o fantástica, pero que no puede discutirse. De ahí a veces la brutalidad y la ingenuidad –aparentes– de las escenas de violencia. Este esquematismo de los acontecimientos es inseparable de la forma misma del cuento. En grados diversos, Das Indische Grabmal de Fritz Lang y The adventures of Hajji Baba ilustran perfectamente esta observación [1].

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Con frecuencia el color parece “sobreañadido”, estorba a la acción, la traiciona. Su papel es estar estrechamente ligado al tema, expresarlo con la máxima fuerza. Aquí, cada paisaje es fiel reflejo de la realidad. En el desierto, Hadji y la princesa detienen sus corceles al borde de un lago. La princesa se niega a beber de la cantimplora que le tiende su acompañante. Cede por fin, no sin una gracia maligna, mientras que, arrodillado al borde del agua, Hajji se refresca la cara. Intercambian algunas palabras, algunas miradas, y lo sabemos todo acerca de sus sentimientos recíprocos. La verdad, la elegancia, la fluidez de una escena como esta, confirman nuestras consideraciones.

Alfred Eibel. Présence du cinéma #12.
Marzo-abril 1962.

[2]Así, John Derek colgado confesará a Elaine Stewart: “Te amo más que a todas las esmeraldas del mundo”. No sin sensatez, su amante le contesta: “Te resulta fácil hablar así, cuando vamos a morir”.

[1]La muerte del general, apuñalado en una sala del palacio de Eschnapur. La hecatumbe (los guardias del palacio), cuando Jochem Brockmann llega para detener  a Walther Reyer, a punto de casarse con Debra Paget (Das Indische Grabmal – Fritz Lang).

En el cine del Hollywood de posguerra, la corriente de las películas de aventuras orientales, más o menos tomadas de Las mil y una noches, fue cuantitativamente poco importante, pero se distingue con tendencias diversas. En la Universal en los años 40, esa corriente dio lugar por ejemplo a una amplia gama de relatos espectaculares destinados a los niños, en los que se puso en valor, en especial, la reciente innovación del color (cf. Arabian Nights, John Rawlins, 1942, o Ali Baba and the Forty Thieves, Arthur Lubin, 1944). A finales de los años 50 el cuento oriental retomó su carácter fantástico, resaltado por efectos especiales particularmente atractivos (The Seventh Voyage of Simbad, Nathan Juran, 1958). Situado entre estos dos periodos, The adventures of Hajji Baba representa una tentativa casi única –al menos por su calidad– de poner en valor, en un relato no fantástico, la dimensión adulta, elegante y discretamente erótica del cuento oriental. Don Weis, en la que es sin ninguna duda la mejor película de su carrera, hizo prueba de un refinamiento plástico, y de un refinamiento sin más, absolutamente extraordinarios, en el que hay que pensar que fue decisiva la aportación del “color consultant”, el célebre fotógrafo George Hoyningen-Huene (colaborador de Cukor en todas sus películas en color desde A Star Is Born hasta The Chapman Report). La película manifiesta, en efecto, una gran exigencia a todos los niveles: en sus decorados, de una exuberancia hábilmente abstracta; en su vestuario, fantasioso y abigarrado y siempre con una perfecta unidad de estilo; en la belleza con clase de sus intérpretes: soberbias Elaine Stewart y Rosemarie Bowe. John Derek no está mal tampoco, como un primo lejano de Fabrizio del Dongo. Con mucho arte y ligereza, Don Weis hace respirar al espectador el aire de la gran aventura, purificada de toda grandilocuencia y también de esas bromas fáciles que son muchas veces la plaga del género. La media sonrisa del narrador añade finalmente, y de manera constante, la nota irónica sin la que una obra de este género quedaría incompleta; un cierto grado de desilusión es necesario aquí para el que cuenta la historia, y también para el que la escucha.

N.B. La crítica americana, tan pocas veces lúcida, ignoró, desde luego, esta película que hubiera debido ensalzar. Bosley Crowther, crítico del “New York Times”, manifestó su obsceno mal gusto al declarar que habría preferido ver a Bob Hope en el papel de John Derek. La película solo debe su reputación a la clarividencia de ciertos cinéfilos franceses, y en particular de los Mac-Mahonianos.

Jacques Lourcelles. Dictionaire du cinéma.
Ed. Robert Laffont. Paris, 1990

AVENTURA

Introducción a un número especial sobre el cine de aventuras

Con las palabras ocurre como con las personas: mientras que un primer y superficial contacto nos persuade fácilmente de tener una comprensión plena de ellas, cuanto más nos adentramos en su intimidad más descubrimos su naturaleza ambigua, huidiza, ajena. ¿Se nos impediría pensar que la “aventura”, en el campo cinematográfico, aprovechando la falta de atención general, podría adornarse con las plumas de uno de esos loros de los que hablaba Valéry en La idea fija? En otros términos, al considerar la locución “cine de aventuras”, si concentrara mi mirada en ese genitivo: de “aventuras”, ¿tendría alguna certeza de que no se desvanecería como humo, ya que su paso al estado sólido solo se debe al consentimiento general con las facilidades terminológicas de una clasificación, incluso si esta clasificación no abarca nada preciso?

Una película de aventuras, ¿qué es lo que podría representar a los ojos de la inocencia crítica? Buscando en el diccionario Larousse la palabra “aventura”, leo:

“Acontecimiento inesperado, sorprendente o extraordinario”.

Consultando a continuación el diccionario Littré, selecciono de las siete u ocho acepciones las dos siguientes, que tienen relación con mi tema:

“a) Lo que acontece de manera fortuita; b) Empresa, acción arriesgada.”

Así, mientras que el Larousse insistía sobre la sorpresa, y el Littré sobre la incertidumbre, la palabra “aventura” abarcaba en las dos obras -y en las demás, probablemente- el sentido de un acontecimiento o una acción a la vez excepcionales y entregados a la contingencia: el acontecimiento en cuanto a su aparición, la acción en cuanto a su resultado.

Instruido por el criterio de los lingüistas, me hacía falta a continuación buscar lo que, en mi propia mente, se escondía tras el concepto de “película de aventuras”. No sé muy bien por qué, vi en primer lugar el color: probablemente porque pertenece a la esencia de una película dar el máximo crédito posible del mundo. Vi también un desplazamiento en el espacio, ya que el cambio de lugar, al borrar la costumbre y sus cálculos, se revela como singularmente propicio al nacimiento de lo extraordinario y lo arriesgado. Vi finalmente a hombres fuertes, acciones nítidas y bellas, una psicología y una moral simples, ya que no se trata de descender a los abismos del alma o de definir conductas, sino de desvelar, en una confrontación luminosa, los recursos de elegancia y de nobleza, de grandeza y de exaltación, que la vida reserva a quien sabe tomarla como es debido.

Por tanto, el análisis sucinto de las representaciones y juicios cristalizados en torno al concepto de película de aventuras se correspondía estrechamente con las definiciones propuestas por los lingüistas. Qué es, en efecto, una película de aventuras, si no la relación fotografiada de una historia sembrada de acontecimientos inesperados y sorprendentes, propicios para fortalecer al ser humano en la certeza de que la vida merece la pena de ser vivida. A título de ejemplo que ilustra esta definición, recordemos que la muerte, en una película de aventuras, no se muestra jamás como la prueba del fracaso y la vacuidad de la vida, sino como una transfiguración última del héroe…

Quedaba por aclarar un último punto. ¿Por qué una obra literaria de aventuras que se atiene estrictamente a la anécdota es a menude de calidad mediocre, mientras que una película de aventuras, incluso si se ciñe sin cambios a las acciones descritas por el guion, puede acceder al rango más eminente? La respuesta se encontraría, evidentemente, a partir de un estudio comparativo de las leyes y los resortes que mueven el cine y la literatura. Esquemáticamente: esta última, para existir de manera creativa, no puede limitarse al nivel del simple argumento; es preciso que tome sus distancias, a fin de integrar, en el margen que así se procura, todo el peso y la fuerza de investigación del lenguaje. El cine, al contrario, ya que cubre con carne el esqueleto de la historia que relata -por el hecho de que la pone en escena- toma ipso facto la distancia precisa. El poder de sugestión y de descubrimiento que exigimos a las palabras lo ejerce aún con más fuerza y nitidez el encadenamiento de las imágenes.

¿Qué es una película de aventuras? Es bueno que esta pregunta nos haga deslizarnos naturalmente hacia una interrogación más general: ¿qué es una película? Los géneros no afectan más que a la superficie del arte; la materia es lo que importa. La facultad de la aventura solo se cumplirá en, y por, la materia de las películas, es decir, la puesta en escena.

Michel Mourlet: Sur un art ignoré. La mise en scène comme langage.
Ed. Ramsay, 2008.

Ciclo Sobre un arte ignorado ↵

Traducción de textos: Javier Oliva