Woman They Almost Lynched (1953)

Ciclo « Republic Rediscovered »

WOMAN THEY ALMOST LYNCHED (1953)
La mujer a la que casi lincharon

Director: Allan Dwan
Guión: Steve Fisher
Argumento: Michael Fessier
Fotografía: Reggie Lanning (B&N, 1:1,37)
Dirección artística: James Sullivan
Montaje: Fred Allen
Música: Stanley Wilson
Reparto: John Lund, Brian Donlevy, Audrey Totter, Joan Leslie, Ben Cooper, Nina Varela, Jim Davis, Reed Hadley, Ann Savage, Virginia Christine, Marilyn Lindsey, Nacho Galindo, Ellen Corby, Minerva Urecal, Dick Simmons, Gordon Jones, James Brown
Productora: Republic Pictures (EE.UU.)
Distribuidora: Republic Pictures
Duración: 91 min.
Formato: 35mm

*La proyección contará con presentación a cargo de José Luis Torrelavega

WELCOME TO POVERTY ROW: WOMEN THEY ALMOST LYNCHED (1953)
 

Dwan o el cine como dinamómetro. Medir fuerzas, comprobar elasticidades, calibrar tensiones entre lo centrípeto y lo centrífugo: el plano, que de repente se imanta, otras veces se deja llevar por la multiplicación de lo móvil, desparramándose en lo ancho. Se trata de una receta de incontestable pureza, propia del pionero que fue, y que tiene que ver, en sus primeras formulaciones, con la economía del gag; con el que se registra, con el, digamos, baziniano, y con el que se construye y se desenrolla alumbrando el off. Es precisamente la comicidad centrada lo que caracteriza a Woman They Almost Lynched (1953), y es quizá así que la película pueda y deba pensarse como una suerte de matriz para su inmediatamente posterior Silver Lode (Allan Dwan, 1954) e incluso para otro título relacionado, Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954).

La clave aquí, como en tantas películas de Dwan, descansa en la vecindad armónica entre el tongue-in-cheek y la íntima emoción, en cómo la segunda irrumpe y nos atraviesa gracias al previo y en apariencia irresponsable despliegue de lo primero (eso que, por ejemplo, Tarantino lleva años ensayando en clave espectral y con diversa fortuna). Rescoldos, si se quiere ver de esa manera, de una idea de lo clásico cinematográfico según la cual aún era posible confiar en la resistencia de los géneros (acopio de convenciones y gestos reconocibles) para la transmisión de un mensaje sobre la virtual capacidad de mejora de la humanidad. Es decir, si se sigue pensando, como le ocurría a Dwan, que el amor es el verdadero milagro, la principal fuerza de transformación, uno no se rinde aun en los arrabales de la industria, pues cuando toca sobrevivir en el lupanar, como le ocurre a Sally Maris (Joan Leslie) en la ficción, es preciso olvidarse de los remilgos, embutirse en un vestido escotado y pintarse un exagerado lunar en un lugar estratégico. Por eso Dwan no debe ser considerado un maestro de la serie-B -aunque esta mujer casi linchada y varios de los secundarios a su alrededor no palidezcan frente a los protagonistas de otros sobresalientes westerns marginales de la década, como los de Forty Guns (Samuel Fuller, 1957) o Terror in a Texas Town (Joseph H. Lewis, 1958)- sino un maestro en la serie-B, donde ni las apreturas económicas ni de medios lograron desvirtuar su sutilísima puesta en escena o enturbiar un ápice esa ética según la cual está prohibido no amar a las criaturas a las que se filma.

En este sentido, de entre la dinámica urgente del subgénero se puede elevar el plano resistente, alejado de cualquier enfatización, sujeto a esa conmovedora sencillez de la que hablábamos arriba y por la que el cine puede ser sinónimo de concentración y despliegue de fuerzas elementales. Así, tras el arranque, que enhebra, no sin provocar cómica extrañeza -un primer eco buñueliano, y no el único, en la película en la que Totter más se parece a Silvia Pinal-, casos de violencia y muerte (la Guerra Civil, el pillaje de bandas desalmadas, la práctica del linchamiento en Border City y el asalto de la banda de Quantrill a una diligencia y a un destacamento de la caballería), hay un remanso que se aprovecha para presentar algunos personajes. Focalizado desde el punto de vista de Quantrill (Brian Donlevy) y su esposa Kate (Audrey Totter), la estructura de plano-contraplano depara un encuadre fijo e intensivo, como el efecto de la mirada de un fotógrafo ante el que fueran a desfilar algunos de los protagonistas del drama para dejarse inmortalizar: allí esta Sally, luego pasan Cole Younger o Jesse James, surgiendo o desapareciendo por un off que sentimos como algo más abstracto que la extensión verosímil de una mirada recortada, más bien un metafísico behind stage. El cine va a poner estos destinos en movimiento y conviene suspender los juicios hasta el final, cuando sepamos por qué motivos estos hombres y mujeres que se miran son capaces de mentir, de beber, de salir corriendo y atravesar planos

Estas contracciones, repliegues escultóricos que espesan el tiempo, remansan la vorágine espacial, la propensión al movimiento y a la mascarada, la tentación carnavalesca, y es ahí donde el cine de Dwan se encuentra más afilado. Decía Carmelo Bene (1) que lo único que de verdad puede pasar en una sala de cine es que se rompa la película, y no le faltaba razón si la boutade se entiende en sentido lato. La inminencia de la ruptura, con la que jugaron en el cine fenomenólogos y modernistas, sobrevuela asimismo el cine más codificado, y podría pensarse como una de las experiencias sensoriales e intelectuales por las que se nombra lo clásico. Aquí, en el vodevil de los disfraces y las pelucas, donde los extras masculinos suplantan groseramente a las actrices o las ventanas son denunciadas en tanto que opacas retroproyecciones, Dwan, como llevaba haciendo al menos desde 1916 (Manhattan Madness) y un año más tarde repetiría en los sobrecogedores pliegues de Silver Lode, deja en suspensión la película cuando menos se espera y parece menos propicio, y es entonces cuando las situaciones, las atmósferas y los personajes muestran su condición de prismas, se rebelan como enunciados en un frágil presente donde todo puede pasar. Alérgico al cinismo, el cineasta mira entonces a sus personajes en su potencialidad, en su apertura al cambio, y los bordes del plano adquieren otra coloración. Es lo que ocurre cuando Kate Quantrill, despiadada asesina a sangre fría, se sincera frente a Sally y al resto de las chicas del salón y reivindica su antigua personalidad, su nombre -Kitty McCoy- y la aspiración (siempre el sueño) de volver a ser alguien en otro lugar. En unos segundos, lo camp y lo paródico quedan barridos, los planos se recogen y el off se simboliza; no habrá trucos. Desinteresado por la trama -el maravilloso título de la película, como aquel de Bresson, ya ha dictado sentencia narrativa-, Dwan, que siempre fue menos del happy end que de un last minute rescue -el hilo con Griffith- que casi pega los desenlaces a la cola de salida de la última bobina, extrae su tesoro, la pervivencia de la bondad y de la necesidad de sacrificio y compromiso, de ese mundo trocado de signo donde todos se han dejado llevar por la pulsión (de nuevo Buñuel: sólo en su etapa mexicana podría haberse visto a un hombre confundir a su hermana con una fulana o a una joven pasar del puritanismo a golpear repetidamente la inconsciente cabeza de su némesis contra el suelo).
 
Fue Deleuze (2) quien cifró el american dream, y su correlato cinematográfico, en la capacidad de la comunidad por pensarse y soñarse otra, merecedora de mudanza. Woman They Almost Lynched y Silver Lode, en tanto que reflejos del clima de paranoia, miedo y cobardía que se instaló el macarthismo, participan aún de ese deseo. Y éste, en Dwan, suele ser un asunto de mujeres. El espía sudista, el hombre por el que Sally está a punto de ser linchada, no quiere abandonar Border City y dejarla “with this bunch of renegades and drunks” (el alcohol, como también recordará el filósofo francés, sería en el futuro el principal sustitutivo del afán onírico), pero su postración tras los disparos vuelve a dejarlo todo en manos de las chicas: el trabajo sucio, la mentira que ilumina la verdad y reconcilia a los individuos y a la nación. En relación a Silver Lode, decíamos arriba que este filme podría considerarse su molde primero. Sería como su versión primitiva (nada aquí de peyorativo), su formulación naturalista por más que se acumulen las precisiones históricas. Ambas películas parecen corroborar lo que Lévi-Strauss (2) escribió sobre América, atribuyéndolo a una fuente maliciosa y con evidentes implicaciones cinematográficas, en Tristes trópicos: que fue una tierra que pasó de la barbarie a la decadencia sin conocer la civilización. Fairy Tale pulsional de mágicos encadenados, Woman They Almost Lynched es una de las más bellas y divertidas parábolas pre-civilizatorias dirigidas por Dawn, esas que siempre se enunciaron en clave de anhelo. Es lo que depara que, cuando todo acabe, no queden deudas que pagar ni con la conciencia ni con la sociedad, pues las dos aparecen en construcción: ni la sádica alcaldesa, ni Jesse James, reciben castigo alguno por sus fechorías. Casi nadie resultó ser lo que creíamos que serían, y a todos se les conceden los beneficios de la tabula rasa. Besos, whisky... “I Wish I Was in Dixie”.
 
(1) En C. B. versus cinema, entrevista televisiva de Sandro Veronesi, 1995.
(2) Deleuze, G. Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo. Buenos Aires: Cactus, 2011. pag. 241-269
(3) Lévi- Strauss, C. Tristes trópicos. Barcelona: Austral, 2006. Página 115-116.


Alfonso Crespo.
 Allan Dwan, Un Dossier
Lumière, Abril 2014

Allan Dwan. El cine naturaleza

Allan Dwan, nacido el 3 de abril de 1885 en Toronto (Canadá), ha muerto el 21 de diciembre de 1981. Después de sus estudios de ingeniero, construyó lámparas a vapor de mercurio, ancestros del neón. Los estudios Essanay contrataron sus servicios para hacer ensayos con lámparas para rodar. Él les vendió algunos guiones escritos en la escuela y se volvió indispensable como guionista. Pronto –en 1909– realizó algunas películas, una por día, durante tres días por semana. Si queremos saber qué hizo Allan Dwan y para quien trabajó, hay que conseguir dos libros: Présence du cinéma, nº 22-23, otoño de 1966, y The Last Pioneer, la larga entrevista de 1971 de Peter Bogdanovich (Praeger Film Library). 

Si consultamos las historias del cine, es probable que sea citado: 1) por haber trabajado con Griffith en la Triangle Fine Arts ; 2) por haber hecho películas con Douglas Fairbanks, como la célebre (porque tuvo éxito) Robin Hood (1922); 3) por haber realizado dos películas célebres (ídem) en la época del sonoro: Suez (1938) con Annabella y Tyrone Power, sobre la vida de Ferdinand de Lesseps, e Iwo Jima (1949), con John Wayne, película llamada militarista; 4) y sobre todo, por haber realizado tal cantidad de películas que no conocemos ni el número exacto, ni los títulos, ni el contenido (es verdad que se limita al periodo 1909-1913, y que son películas de una o dos bobinas, es decir, cortometrajes). 

Hoy es mejor conocido por haber sido uno de los dos cineastas favoritos de Gloria Swanson (el otro era De Mille) y por haber sido el mejor metteur en scène de Ronald Reagan, lo cual vuela como una ligera sombra por el paraíso de la cinefilia. Debemos en todo caso a Dwan –se conoce menos– el descubrimiento de Lon Chaney, que era su attrezzista y al que dirigirá en varias películas, de Ida Lupino, que vino a acompañar a su madre, que pretendía conseguir un papel de chica joven y de Rita Cansino, que se convertirá en Hayworth. Y puede que le debamos también la invención del trávelling para descubrir una calle, en David Harum (1915). 

Mientras tanto hubo una verdadera reestimación de Dwan en Francia a finales de los años 50: concernirá sobre todo a sus westerns y a sus películas de aventuras producidas por la Republic y por la RKO, que algunas nunca se estrenaron en Francia. Realizadas con el mismo equipo técnico y a menudo con los mismos actores, estas películas son pequeñas producciones y se llaman: Angel in Exile, Silver Lode, Cattle Queen of Montana, Tennessee's Partner, Slightly Scarlet, The River’s Edge, Most Dangerous Man Alive, etc. Todas estas películas no buscan aparentemente más que ilustrar las convenciones que le sirven de base. Son las famosas «pequeñas películas» (la regla de Dwan era: «presupuesto y velocidad, tempo») que, por no poseer ambición visible ni haber conseguido un inmenso éxito de público, no han recibido los honores de la Historia del Cine. Dwan dejó de rodar en la época en la que el gran cine americano declinaba: Hitchcock, tras Marnie, su quiebra, Hawks se vio afectado por una modernidad decepcionada después de Rio Bravo, Ford asciende a una grandeza única y solitaria, girando hacia el pasado (Liberty Valance…), Lang intenta creer en un regreso a sus orígenes, Walsh escribe o se contenta con filmar caballos, Tourneur filma cualquier cosa en Europa (Giant of Marathon), McCarey espera en su despacho encargos que no llegan, etc. La lista es larga y, si no fúnebre, al menos desoladora. Sólo Chaplin y Welles conservan toda su fuerza: A Countess from Hong Kong y Falstaff son películas extraordinarias en el espectáculo en las que no sufrimos por su autor.  

¿En qué consiste el arte de Dwan? Principalmente en esto: que ha hecho siempre el mismo cine, como si el resto del cine sólo evolucionara técnicamente y no en sus formas. Se adaptó al sonoro, luego al color, y por otra parte a todos los géneros, de forma completamente natural. Fue ante todo un gran narrador: incluso cuando los personajes son un poco pálidos, incluso cuando las historias han sido contadas decenas de veces, incluso si conocemos los decorados  y las peripecias. Fue también un gran poeta del espacio: podemos ver sus primeras películas mudas o sus últimas películas en color, siempre encontraremos una exaltación constante del espacio (bastante próxima de la que animaba a Keaton). Es algo a lo que los historiadores de cine son poco sensibles (por suerte, hay gente como Kevin Brownlow), pero contar una historia es un arte que las películas practican más o menos bien. Esta tradición de la restitución lo más exacta posible del espacio es esencialmente americana (más que hollywoodiense) y está relacionada con el cine cómico y burlesco (Mack Sennnett) y con el cine melodramático y policíaco: es constante en Griffith, se persigue en las comedias de DeMille y Lubitsch, pero creo que encontramos los más hermosos ejemplos en Walsh y Dwan. La capacidad de recrear en la imaginación del espectador la totalidad de un decorado aumenta la fuera del relato. La magia particular, que nos devuelve a la linterna mágica, que consiste en sumergir al espectador en una historia y en impedir salir antes de la palabra «fin», se ha sostenido en una construcción precisa y lógica de los espacios, a partir de la fracción inevitable del encuadre, en correlación con un empleo adecuado de los objetivos y de la luz: este arte Dwan lo ha llevado a la perfección. En sus últimas películas el sentimiento de armonía nace de la aplicación instintiva de las reglas geométricas secretas que había puesto a punto en la época del mudo (reglas evidentes en sus películas paródicas de los años 30 con los Ritz Brothers o aún en The Iron Mask). Y supo, 30 años antes que Kubrick en 2001, jugar maravillosamente con el límite superior del encuadre (Frontier Marshal).   

El arte de Dwan no pretende conmocionar: ignora las tensiones y provoca un maravilloso estado de calma. Los conflictos son, en este cine, accidentes de la naturaleza humana. Pero esto sería limitar la poesía particular de estas películas en lugar de explicarlos por el pacifismo y el simple gusto de la naturaleza que habita en un hombre con Dwan. Fue, sin pensar en ello, un clásico, pero un clásico de Hollywood. Este clasicismo es hoy en día letra muerta, esqueleto de convenciones en desuso. Dwan creyó en su contenido porque con Griffith y algunos otros lo inventaría sin concederle importancia. Dejaba que las películas no elevaran la voz. Poseía un gusto sincero por la historia: su movimiento y su ritmo, no el del metteur en scène. La ingenuidad era su ingenio pero cuando una de sus películas era boba, había que saber que el guión que se le entregaba era insalvable. Soñaba al final de su vida con abrir una clínica de guiones… Incluso sus películas más convencionales contienen hallazgos de planificación, prueban un empleo imaginativo de los decorados, lo cual no es el caso de las malas películas de Walsh. Como Jacques Tourneur, Dwan poseía un secreto de fabricación que se encontraba en el corazón del cine y que se ha perdido. No porque el cine hoy no sea digno, sino porque un secreto de fabricación es intransmisible. Dwan es al cine lo que Charles Ives es a la música: un inventor sin recompensas.  

Jean-Claude Biette  
Cahiers du cinéma
, nº 332, febrero, 1982.