Yvonne Rainer
Yvonne Rainer (San Francisco, 1934) es una de las figuras más influyentes del arte experimental contemporáneo. Coreógrafa, bailarina, cineasta y escritora, su obra ha transformado radicalmente los lenguajes de la danza y del cine, cuestionando las convenciones de la representación y proponiendo nuevas formas de pensar el cuerpo, la política y la intimidad.
Tras mudarse a Nueva York en 1957, comenzó a formarse en danza moderna, primero en la Martha Graham School y luego con Merce Cunningham. A inicios de los sesenta fue una de las fundadoras del Judson Dance Theater, espacio colectivo de experimentación que rompió con el virtuosismo de la danza moderna y reivindicó la potencia de lo cotidiano: movimientos simples, tareas, juegos, repeticiones. Rainer se convirtió en una voz central de este giro posmoderno, formulando un manifiesto en 1965 donde rechazaba la espectacularidad y proponía un arte despojado de ornamentación, directo y honesto.
Sin embargo, hacia principios de los años setenta comenzó a sentir que la danza, en aquel momento, no le permitía abordar de manera directa los problemas sociales y políticos que le preocupaban. “No hacía danza que tratara de problemas sociales específicos… quería eso. Pero no lo estaba encontrando en la danza, así que el cine me pareció que ofrecía más oportunidades y dispositivos para tratar tanto la danza como los problemas políticos”, diría más tarde. Ese desplazamiento fue decisivo: entre 1972 y 1996 dirigió siete largometrajes que se han convertido en clásicos del cine experimental.
Su primera película, Lives of Performers (1972), trasladó a la pantalla su investigación sobre el movimiento, la vida cotidiana y la intimidad del cuerpo, empleando montaje fragmentado, voz en off y yuxtaposiciones visuales. A partir de allí construyó una filmografía singular: Film About a Woman Who… (1974), Kristina Talking Pictures (1976), Journeys from Berlin/1971 (1980), The Man Who Envied Women (1985), Privilege (1990) y MURDER and murder (1996). En todas ellas se reconoce un estilo que desarma la narración lineal para superponer discursos, testimonios, imágenes de archivo, escenas coreografiadas y reflexiones teóricas, con una clara orientación feminista y política. Los temas son múltiples: el amor y el desamor, la memoria histórica, el terrorismo, la menopausia, el racismo, la enfermedad, las relaciones de poder y la representación de la intimidad.
Lejos de buscar un público masivo, Rainer asumió que su cine era exigente. “Mi audiencia soy básicamente yo… no intento convertir a audiencias más conservadoras”, confesó en una entrevista. Cada película fue un experimento formal y político, una tentativa de expandir los límites de lo que el cine podía hacer. Su radicalidad formal —intertítulos, rupturas de continuidad, desajustes entre imagen y sonido, uso del melodrama para subvertirlo— abrió caminos que hoy son fundamentales para entender el cruce entre performance, cine y feminismo.
Tras MURDER and murder, Rainer decidió dejar de dirigir largometrajes, en parte por el desgaste que le generaban los procesos técnicos y logísticos del cine, y en parte porque sentía la necesidad de volver al trabajo directo con los cuerpos. A partir del 2000 retomó la coreografía, invitada por Mikhail Baryshnikov, y desde entonces ha creado nuevas piezas que prolongan su indagación sobre memoria, envejecimiento y política desde la danza. “Fue un alivio volver a lo que amaba, trabajar directamente con personas”, señaló sobre ese regreso.
Hoy, Yvonne Rainer es reconocida como una pionera doble: en la danza posmoderna y en el cine experimental feminista. Ha recibido premios como la beca MacArthur y sus siete películas han sido restauradas en 4K por el MoMA, lo que ha permitido revalorar su obra en retrospectivas internacionales. Como ella misma afirma, “una de las razones por las que dejé la danza después de diez años y empecé a hacer cine fue para poder mezclar autobiografía con lo que estaba leyendo, política, y la vida diaria — el cine ofrecía esas posibilidades”. En esa mezcla singular entre lo íntimo y lo colectivo, entre lo personal y lo político, se encuentra la fuerza de una artista que nunca ha estado interesada en la fama, pero que ha dejado una huella indeleble en las artes contemporáneas.
YVONNE RAINER IN CONVERSATION WITH LYNNE TILLMAN
Nunca vi bailar en persona a Yvonne Rainer, ni coincidí con ella en Judson. Comencé a ver sus películas a finales de los años setenta, y acabé conociéndola gracias a que vivía en Nueva York y asistía a proyecciones y actos sociales.
Sheila McLaughlin y yo realizamos un largometraje, Committed, que se estrenó en 1984. Yvonne tuvo la generosidad de ayudar a financiar nuestra película, que se hizo con un presupuesto muy reducido.
En 1985, a Yvonne y a mí nos invitaron a participar en una conferencia sobre cine narrativo y documental en el Hunter College. Era la primera vez que formaba parte de un panel y estaba sumamente nerviosa. Para mi sorpresa, Yvonne también estaba nerviosa: ya era una figura de enorme relevancia en la coreografía y la danza, y había creado películas que ya eran influyentes e importantes en el ámbito del cine experimental, independiente y feminista.
Por aquel entonces, yo pensaba que las personas de la talla de Yvonne Rainer no podían sentir nervios. En el fondo sabía muy poco; estaba empezando a comprender la incertidumbre que conlleva crear arte, los riesgos que implica y que nada está garantizado. La ansiedad era, por desgracia, inevitable, porque lo crucial no era lo que ya habías logrado, sino lo que harías a continuación.
Le propuse a Yvonne que nos reuniéramos cada semana o cada dos para hablar sobre nuestras ideas para el panel y también para hacer alguna lectura. Aunque Committed estaba basada en la vida de la actriz Frances Farmer, no era un documental. En sus películas, Yvonne también trabajaba con ficciones y con la narración de historias. Las dos utilizábamos la fragmentación y otros recursos, y jugábamos con las narrativas.
En esa época, me oponía radicalmente a los documentales y a su pretensión de verdad. (Es una discusión teórica mucho más larga, y no es necesario entrar en ella ahora, aunque creo que, gracias a las rigurosas críticas, los documentales han cambiado enormemente.)
El panel nos unió a Yvonne y a mí, como artistas, intelectuales, personas ansiosas y como amigas. Al principio, nuestro trabajo era el centro de la relación, y siempre podíamos debatirlo con honestidad. Con los años, nuestra amistad se ha profundizado y podemos contar la una con la otra. Tiene una singularidad y una dulzura únicas.
Ser amiga y colega, una compañera de armas de Yvonne Rainer, es un gran honor y un enorme placer. Decir que Yvonne no se parece a nadie que conozco se queda corto ante su originalidad.
—Lynne Tillman
LYNNE TILLMAN: Hay un hilo conductor en tus películas a lo largo del tiempo, en el sentido de que todas siguen y reflejan tus pensamientos y tu vida emocional. Por ejemplo, tu interés por las relaciones.
YVONNE RAINER: Y también mis cambiantes compromisos políticos.
LT: Sí. Quiero empezar con Lives Of Performers (1972). Has dicho que es tu película favorita.
YR: Puede que lo dijera al principio. ¿Lo he dicho después de hacer siete películas? No lo sé, quizá sea cierto. Quiero decir, le tengo cariño. A esa y a la última, MURDER and murder (1996).
LT: En ella, los llamas "performers" [intérpretes] en lugar de bailarines.
YR: Algunos de ellos no eran bailarines.
LT: Como Shirley Soffer.
YR: O John Erdman.
LT: Los intérpretes comentan lo que sucede entre ellos, incidentes que no ocurren en el escenario, que no forman parte de la danza.
YR: Hacía cosas como ponerlos en situación y que hablaran entre ellos, pero sin grabar lo que decían. Luego, les atribuía lo que necesitaba de mi texto y mis intereses. No incluía lo que realmente estaban hablando. Me interesan las interacciones faciales y gestuales cotidianas de las personas. No quería darles líneas para memorizar como si fueran actores; no trabajaba con actores profesionales, rara vez lo hice.
LT: Utilizaste la voz en off.
YR: Ellos leían en voz en off cosas que yo había escrito.
LT: Así es. Y no estaba sincronizado con su habla.
YR: Hay algo de sonido sincronizado.
LT: Ya que provienes de la danza y la coreografía, ¿querías que sus movimientos representaran estados psicológicos?
YR: No. Debería hablar de una forma en que hice la transición de la danza al cine. Me estaba involucrando con el feminismo y la guerra de Vietnam, y quería abordar cuestiones sociales y políticas específicas. Pero no estaba haciendo danza que hiciera eso. Mis danzas eran bastante abstractas, o trataban sobre la interacción del movimiento cotidiano y el movimiento abstracto inventado. Así que, para lograr la especificidad de los acontecimientos actuales, para transmitirlos mediante el lenguaje, el cine parecía ofrecer más oportunidades y recursos para abordar tanto la danza como las cuestiones políticas.
LT: Mencionas en otras entrevistas que querías emplear el melodrama, pero también separarlo de la emocionalidad.
YR: O de las convenciones de la representación emocional a través de la actuación.
LT: ¿Por qué querías hacer eso? ¿Cuál era la estética, qué te impulsaba a evitar o ignorar la emoción representada?
YR: He sido una cinéfila casi toda mi vida. Desde temprano estuve expuesta a films de vanguardia, Maya Deren y de ese estilo. Pero también iba al cine comercial, y era muy consciente de por qué vamos a esas películas: para perdernos en las fabricaciones y convenciones del cine narrativo. Era una oportunidad tanto para usar algunos de esos dispositivos como para interrumpirlos dentro del mismo marco. Comienzas a perderte en lo que un personaje está diciendo, pero entonces, abruptamente, hay una toma del océano con un título que no tiene nada que ver con lo que viene o lo que precedió.
LT: A lo que tú llamas "yuxtaposición radical".
YR: Yuxtaposición radical, que por supuesto es la formulación de Susan Sontag, de hace años.
LT: Pero usas música en Lives Of Performers. Termina con Mick Jagger cantando "No Expectations". [cantando] "Take me to the station..."
YR: ¡Ah, sí, sí!
LT: Y es una canción muy onírica, muy emotiva. Utilizas la música de esa manera a lo largo de tu trabajo, creo.
YR: Sí, sí. Así que la emoción se entregaba por otros medios que no fueran la actuación tradicional al estilo Stanislavski.
LT: Es muy efectivo.
YR: Es inesperado, para empezar.
LT: Por supuesto, también hiciste eso en tu danza, como usar la canción de Ike y Tina Turner "River Deep – Mountain High".
YR: Correcto.
LT: Pasando a tu siguiente película, Film About a Woman Who… (1972-1974), aparecen algunos de los mismos intérpretes que en Lives of Performers. ¿Pensabas en ellos como en una compañía de danza?
YR: Nunca pensé en tener una compañía continua o coherente. Eran personas que conocía. No trabajaba con la suficiente constancia: si formas una compañía, tienes que mantenerlos ocupados. Entre película y película pasaban cuatro años.
LT: ¿Escribías el guion antes de rodar? Hay mucho diálogo en Film About a Woman Who…
YR: Todo está guionizado, y ellos lo leían. Pero en la secuencia del sueño, le dejé a Valda [Setterfield] que lo inventara, e improvisó. Pero ese no era mi modus operandi habitual. Normalmente les hacía leer.
LT: Hay un elemento estructural inusual en Film About a Woman Who… Los cuatro personajes principales están observando lo que sucede en la película y lo que les sucede a ellos, o a sus personajes. Están sentados en un sofá. La cámara los mira a ellos, pero ellos están mirando lo que descubrimos que son diapositivas. A veces la cámara está detrás de ellos, así que vemos lo que ellos ven. Es a la vez la primera y la única vez que haces eso. ¿Cómo llegaste a eso, qué pensabas?
YR: Es otro dispositivo de distanciamiento. Ves a los personajes observándose a sí mismos, o reaccionando. A veces, si te fijas, en una de esas tomas, tienen indicaciones para hacer un pequeño gesto, como reclinarse, o mirar al de al lado, o colocar una mano en el borde del sofá... Así que tu atención se centra en quien hace eso, porque principalmente están muy quietos. Cambio el foco a través de estos gestos muy pequeños. Estaba involucrada en varias formas de usarlos tanto como espectadores como actores.
LT: Es un tropo a lo largo de la película, y es su elemento narrativo más fuerte estructuralmente, consistente hasta el final y una especie de repetición. Haces eso en otras películas, no con un sofá, pero ciertas repeticiones organizan la película. Una línea en la película dice: "Ella no podía retratar las vidas de los demás tan bien como la suya propia". Las tuyas no son lo que yo llamaría "películas personales". Sin embargo, esa línea describe mucho sobre cómo usas tu historia de vida en tu trabajo.
YR: Es gracioso. También fictionalicé detalles de mi vida, siempre estaba mezclando cosas. Nunca fui una purista, aunque a menudo me llaman minimalista. Por ejemplo, con la caminata de Steve Paxton y mi carrera en la danza, usaba música heroica. No conozco un término mejor que "yuxtaposición radical" para describir lo que estaba haciendo; era una forma de mantener al público alerta, de interrumpir sus suposiciones sobre lo que iban a ver.
LT: Querías disruptir las convenciones de Hollywood, pero ver la relación entre esta pareja heterosexual que se ha separado se vuelve perturbador. No es actuación Method. Están diciendo sus líneas. Pero lo que sucede entre ellos...
YR: La emoción está en la voz en off; nunca la ves expresada por los intérpretes. No son actores, por eso los llamo performers.
LT: Hay una escena en la que Valda Setterfield y el hombre del pelo oscuro...
YR: Fernando Torm. Él está contra la pared. Y ella acaba de hacer su solo de danza.
LT: Él no se ve afectado por ello.
YR: No lo aprecia.
LT: Él le dice: "¿Por qué hiciste esa danza?".
YR: "Ya la he visto antes". Está aburrido de ella. Ella se vuelve hacia la cámara muy disgustada con su reacción. Hay muy pocos momentos así.
LT: Esos son suficientes para que los espectadores experimenten su insatisfacción en la relación.
YR: Y para tratarlos como personajes.
LT: Correcto. Creo que Film About a Woman Who… es una de tus películas más queridas.
YR: ¿En serio?
LT: Sí. Es sorprendente, como lo fue Lives of Performers, pero Film About a Woman Who… lo es aún más porque es tan compleja en términos de todas las relaciones que consideras. En una escena, están sentados en el sofá, hablando de fantasías sexuales; luego Renfru Neff se desnuda y queda parada desnuda frente a la cámara y frente a ellos.
YR: La cámara se acerca lentamente, mientras Dempster Leech le baja las bragas.
LT: Sí, y muy sorprendente. Me pregunto cómo te sientes al respecto ahora.
YR: Era una especie de prueba. Obviamente perversa. La cámara se mueve lentamente hacia su área púbica.
LT: Algo así como Wavelength (1967).
YR: ¡Estaba basada en Wavelength! Absolutamente. Y el movimiento. Leech mira a la cámara mientras hace esto. Es repelente; es difícil de ver.
LT: Han estado hablando de fantasías sexuales, así que su desnudarse se convierte en una fantasía sexual enactada. La fantasía sexual de alguien, o quizás de Renfru.
YR: Una cosa más sobre eso y lo que impuse a su personaje: la están desvistiendo; ella va completamente vestida. Está sentada, pero los está dirigiendo. Ella está a cargo: "Quítame el zapato", "Quítame esto...".
LT: ¿Lo oímos?
YR: No lo oyes. Ella gesticula. Sabe que va a ser desvestida, pero dirige el procedimiento como quiere.
LT: Es casi como una fantasía de violación.
YR: Sí, sí.
LT: Tus dos primeras películas tratan mucho sobre el sexo. Sobre follar. Una línea dice: "Él nunca querrá acostarse conmigo otra vez".
YR: ¿Dije "follar" o "acostarse"?
LT: "Acostarse". Especialmente en las dos primeras películas, pero luego también en Kristina Talking Pictures (1976), la idea de la decepción en el amor es poderosa, y el desconocimiento de los sentimientos del otro. Una pregunta central en ellas es: ¿A dónde se va el amor? ¿Por qué termina? Los personajes no pueden aceptar el final...
YR: O que el amor no se transforma en otra cosa. Supongo que eso trataba de mis primeras relaciones, que sí terminaron, algunas más abruptamente que otras. La principal fue con Robert Morris, la más traumática y complicada.
LT: Kristina Talking Pictures parece tratar sobre que ya no eres bailarina/coreógrafa. Hay algo de danza, porque ella es una domadora de leones. Utilizas imágenes de Siegfried y Roy, el acto de Las Vegas que entrenaba animales salvajes para que actuaran. La primera vez que vi esa escena, no pensé en el maltrato animal. Ahora, al ver cómo él usa el látigo —no necesariamente para golpearlos, pero cerca de ellos—, resulta perturbador...
YR: Sí, sobre su maltrato, incluso en los zoológicos.
LT: Una línea en Kristina Talking Pictures anticipa tus siguientes películas. Dices que los eventos externos son la fuente de materia prima para su arte. Esa declaración augura la realización de *Journeys from Berlin/1971* (1980).
YR: Que trataba sobre eventos históricos más específicos.
LT: Es una película extraordinaria. Habías pasado un tiempo en Berlín.
YR: Pasé un año allí, porque obtuve una residencia DAAD.
LT: Este es un gran cambio en tu trabajo. Abordas la historia de Alemania desde, empieza alrededor de 1950, y avanza hacia el auge de Baader-Meinhof. Primero, aparecen títulos en pantalla citando diferentes leyes alemanas promulgadas después de la guerra. La primera: cualquier formación de un grupo era destructiva, surgida de–
YR: —una reacción al Tercer Reich y los nazis. Persistió, las leyes se volvieron más estrictas y severas, y anticomunistas, luego estos llamados terroristas comenzaron a estar activos.
LT: Las leyes defendían cada vez más posturas antiizquierdistas.
YR: Lo cual es interesante, cómo evolucionó la derecha después de la Segunda Guerra Mundial. Los nazis, supuestamente, habían desaparecido, aunque estaban en puestos de gobierno.
LT: El gobierno alemán promulgó leyes contra los grupos, temiendo el surgimiento de un nuevo movimiento nazi, pero es un arma de doble filo porque hace que cualquier oposición sea ilegal. Journeys from Berlin es una película sobre la justicia, cómo se aplica o no. Usando tu estrategia de yuxtaposición radical, hay una analizada, Annette Michelson, hablando con un analista, abordando la psique y el activismo político.
YR: Ella es uno de los hilos conductores. Esa relación...
LT: Era casi la mitad de la película.
YR: De manera incremental, ella lleva hasta su intento de suicidio, que no queda muy claro, pero está confesando cómo quería quitarse la vida. Esto era autobiográfico. En pantalla, detrás de ella, se arrastra un bote de remos y aparece una enorme escalera. Estos objetos simbólicos se tratan como el fondo de sus pensamientos. El analista es interpretado por tres personas diferentes: un hombre mayor, un niño pequeño y, finalmente, una historiadora amiga mía, Ilona Halberstadt.
LT: Lo que ella le dice al analista es...
YR: Es una especie de flujo de conciencia. Non-sequiturs que no siempre tienen sentido. Es deliberadamente desconcertante, de la misma manera que los sueños son desconcertantes. Elegí a Annette porque sabía que podía memorizar todo el material. Y lo hizo.
LT: Es convincente.
YR: La gente tuvo reacciones muy diferentes hacia ella y hacia ese personaje.
LT: También son convincentes sus gestos...
YR: Ah, pero yo la dirigí. Ella era una persona muy gestual, siempre usando las manos. Se quejaba constantemente de cómo restringía sus impulsos naturales de gesticular. Son muchos menos de lo que normalmente haría en una conversación.
LT: Y que ella pudo contenerse.
YR: Fue un papel difícil. Le presté mucha atención. Ensayamos durante un año más o menos. Intermitentemente. Ella realmente se comprometió con esto.
LT: Empleas diferentes estrategias cinematográficas en Journeys. La cámara mira por varias ventanas.
YR: Se ven las farolas a través de las ventanas distantes y las puertas de una galería de Londres.
LT: ¿No recuerdo eso en películas anteriores.
YR: Me acuerdo de una secuencia en Journeys filmada cuando estaba en Berlín: una serie de saltos de corte durante los cuales un hombre y una mujer (Cynthia Beatt y Antonio Skármeta) caminan de un lado a otro frente a una iglesia barroca.
LT: Gran parte de esa película trata sobre Baader-Meinhof; en voz en off, una mujer y un hombre (interpretados por Amy Taubin y Vito Acconci) discuten actos de violencia.
YR: Lo cual siempre se plantea como dos empresas contradictorias. La autoabsorción del personaje de Annette, y la externalización violenta de Andreas Baader y Ulrike Meinhof.
LT: Ellos están en una relación doméstica, y preparan la cena.
YR: Amy Taubin lee largos pasajes de Emma Goldman. Discuten lo personal versus lo político: ¿lo personal socava o justifica los actos de rebelión? Eso siempre fue importante para mí, en el caso de la ruta particular que estos llamados radicales tomaron para socavar lo que sentían que era ese régimen autoritario. Yo tenía mis dudas sobre su eficacia. Creo que eso es lo que se transmite; es el cuestionamiento de la violencia.
LT: Ahora, The Man Who Envied Women (1985) es una película única en tu obra. Viene después de Journeys, y es una película muy estadounidense. Este film enfatiza el uso de la teoría. Comienza con un intelectual, interpretado por Bill Raymond.
YR: Que también es un mujeriego.
LT: Sin embargo, habla como si fuera feminista. Considero esta película una polémica.
YR: Da conferencias llenas de abstracciones teóricas dominantes. Cité a alguien que ambas conocemos —no quiero criticarlo; no mencionaré su nombre— tomé su escritura textualmente. Pero es muy abstracto. Lo puse todo en boca de mi personaje, y también al frente de esta aula donde ¡la mitad de los estudiantes se están durmiendo o están aburridos! Estaba abordando [la experiencia de] toparme con este muro teórico con el que no sabía qué hacer. Me concentré en sus defecciones maritales y su hermetismo intelectual. Así que no es un personaje muy agradable. El actor se quejó un poco de esto, pero accedió a hacerlo.
LT: De nuevo, es única en tu filmografía.
YR: ¿Mi relación con la teoría, quizás? No soy teórica. No me considero una intelectual, ni bien educada, ni bien leída.
LT: Eres una intelectual porque un intelectual es alguien que lee, escribe y piensa.
YR: Pero no tengo una educación formal que digamos.
LT: Así que eres autodidacta, muchos intelectuales lo son. Privilege (1990) es tu siguiente película. Es una película increíble. Abordaste temas que pocas personas blancas...
YR: Casi abandono a la mitad de escribir ese guion. Pensé seriamente en volver a la escuela. Me sentía tan incapaz de lidiar con el racismo, el racismo blanco, pero persistí.
LT: Hay muchos incidentes y escenas incómodos, perturbadores. Una mujer blanca se enfrenta a un hombre hispano o puertorriqueño que ha entrado por la ventana de su dormitorio, como para violarla. Y mantienen una discusión al respecto. En ese momento, a él se le da un papel con diálogo, lo que establece un enfoque crítico hacia la reacción de ella, va en contra de lo esperado, y más tarde hay una maravillosa actriz negra...
YR: Novella Nelson. Tenía un texto muy desafiante; no recuerdo todas las fuentes, pero tuvo que memorizar material bastante difícil mientras yace en un sofá hablando sobre el racismo.
LT: La incertidumbre que sentiste al hacer la película también está en la película. Privilege no es una arenga, una polémica; cuestiona críticamente las suposiciones y el comportamiento de las personas blancas hacia los demás.
YR: En ese entonces, una conocida negra se sintió muy decepcionada de que la película no generara más discusión después de su estreno. Ella pensaba que era importante, pero como que desapareció...
LT: Porque la gente blanca no quería, y todavía no quiere, hablar de su racismo. Hay una buena razón por la que la gente negra está harta de oír sobre la culpa de los blancos.
YR: Y con buena razón. Haced algo, dejad de parlotear.
LT: Y esto fue en 1990, recuerdo el ambiente y creo que fuiste valiente al hacer esta película. También pienso en la mujer hispana en un convertible, vestida como un estereotipo, con plátanos en la cabeza.
YR: Cierto, "Carmen Miranda".
LT: Es una película seria y compleja sobre el racismo y los estereotipos. Los personajes negros desafían a los blancos. En este momento diferente, quizás cuando se exhiba en Metrograph en febrero...
YR: Sí, espero que tenga un impacto diferente.
LT: Podría generar una discusión seria...
YR: ¿Pero vendrá la gente negra a verla? El público de la danza posmoderna es mayormente blanco. ¿Qué se puede hacer? Gente blanca como tú y yo seguimos hablando de la situación. Las disparidades económicas son peores, peores que nunca.
LT: La gente blanca tiene que mirarse a sí misma honestamente, críticamente —si pueden, si podemos.
YR: Y tienen que cambiar a las personas blancas en el poder.
LT: MURDER and murder es tu último largometraje. Es el más cercano y directo sobre tu vida personal. Habías tenido cáncer de mama recientemente, y Martha [Gever] y tú habían comenzado su relación.
YR: La relación dominante en la película es entre las dos mujeres, Mildred y Doris. Mildred es una académica y Doris una artista de performance.
LT: La película comienza de manera inusual, con un plano largo en la playa, el océano a lo lejos, y la cámara avanza para revelar...
YR: A Jennie, una mujer mayor, que es la madre fallecida de Doris, y una versión joven de Mildred. Son los fantasmas que son testigos dentro de la película, testigos de la relación actual.
LT: Aparecen a lo largo de la película. No creo que hubieras hecho algo así antes en tus films. ¿Cómo ves su importancia?
YR: Son los comentaristas, invisibles para los personajes principales, pasando el rato, discutiendo, aburriéndose, etc.
LT: Al principio de nuestra conversación, afirmé que tus películas tienen siempre, en cierto sentido, que ver con las relaciones. En MURDER and murder, muestras a las mujeres deseándose, viviendo juntas. Discuten sus dificultades. Se pelean, se preocupan si su relación...
YR: ...perdurará.
LT: Hay una escena única en la que Mildred y Doris están en un ring de boxeo real, con guantes, peleando. La lucha es sobre su relación. Boxean, pero en los clinches cada una expresa sus molestias, como: "Por la noche siempre me arrebatas las mantas, me haces pasar frío".
YR: La pelea de boxeo simulada también tiene una árbitra, y hay estadísticas de cáncer impresas en la lona del suelo.
LT: Sí, el cáncer de Doris entra en escena, literalmente. Y tú, la Yvonne real, estás en las gradas mirando.
YR: Sí, exacto. Luego aparezco en un esmoquin que está cortado para revelar mi cicatriz real de mastectomía.
LT: Es impactante al principio, pero mantienes el pecho expuesto. Fue audaz, enfrentarte a una audiencia, pero también, pensé, la acción representaba tu tendencia a exhibirte.
YR: Soy una exhibicionista, Lynne, lo sabes; quiero decir, eso es en parte por lo que me hice bailarina.
LT: ¿Sabías de niña que eras exhibicionista?
YR: ¡No sabía nada de mí misma de niña! [Se ríe]
LT: Pero, ¿hacías cosas exhibicionistas cuando eras pequeña?
YR: Lo que hacía era despotricar en mi vecindario blanco, de clase trabajadora y protestante, sobre mis padres anarquistas y ateos, y sobre cómo yo no creía en Dios. Y los niños del vecindario me pusieron en juicio. "¿Cómo puedes decir que no hay Dios? Él simplemente es". Yo decía: "Bueno, ¿dónde están las pruebas?" [Se ríe] Eso puso fin a la discusión.
LT: Doris se resiste a hablar de su cáncer con Mildred. Mildred siente que no puede ayudarla, que la excluyen. La enfermedad afecta profundamente su relación.
YR: Pero en última instancia también las une en la escena en la que Doris cae sollozando en los brazos consoladores de Mildred.
LT: El cáncer se convierte en una preocupación principal en la película, yendo mucho más allá de su efecto en la pareja. Las estadísticas aparecen a menudo, especialmente en el último tercio del film.
YR: Eso refleja mi investigación en ese momento.
LT: Después de esto, dejaste de hacer películas. ¿Puedes decir por qué?
YR: Se estaban volviendo más caras; cada película costaba el doble que la anterior, y no estaba dispuesta a acomodarme a más convenciones narrativas. Pero aún más consecuente fue el hecho de que, desde el principio, no disfrutaba del proceso de producción. Soy tecnófoba, nunca me sentía cómoda esperando a que reubicaran las luces, nunca me familiaricé con los ajustes de la cámara; también ser la "jefa" de tantos técnicos y asistentes era una carga. Me tomé mi revancha en la sala de edición, ¡a solas con la Steenbeck! Después de escribir poesía durante los siguientes años, volví a la danza mediante una invitación de Mikhail Baryshnikov.
LT: ¿Cómo sucedió eso?
YR: Esto fue en 1999 o 2000. Baryshnikov me llama; me gusta decir que dijo: "Al habla Misha Baryshnikov", y yo dije: "¿Quién?". En fin, me pidió que "lo pensara". Yo dije: "No tengo que pensarlo, acepto". ¡La invitación de Baryshnikov me ofreció un alivio y un placer totales!