Jacques Rivette: Scènes de la vie parallèle

Noroît (1976) 

MARTES 30 NOV / 21:30h
CINE LOS ANGELES - SANTANDER

Director: Jacques Rivette
Guión: Jacques Rivette, Eduardo de Gregorio, Marilú Parolini
Fotografía: William Lubtchansky (Color, 35mm, 1:1,85)
Dirección artística: Eric Simon
Montaje: Nicole Lubtchansky
Música: Jean Cohen-Solal, Robert Cohen-Solal, Daniel Ponsard
Reparto: Bernadette Lafont, Geraldine Chaplin, Kika Markham, Élisabeth Lafont, Babette Lamy, Danièle Rosencranz, Carole Laurenty, Anne-Marie Fijal, Humbert Balsan
Productora: Sunchild Productions (Francia)
Duración: 145 min.
Formato de proyección: DCP (copia restaurada)

*Presentación: Santos Díaz

El cine de Jacques Rivette en los años 70

“Pasaron diez años entre Out 1 y Merry-Go-Round, en los que yo ya no tenía ganas de hacer películas que estuvieran conectadas, directa o indirectamente, con la realidad sociológica de la Francia de aquella época, los años 70. Creo que no era el único. Después de 1968, había por una parte personas que se sumieron en los movimientos de izquierdas o de extrema derecha, y por otra parte personas que tuvieron una reacción de desinterés ‒como yo, que no tenía ganas de hablar de esto en mis películas. Céline et Julie vont en bateau, Duelle, Noroît, Merry-Go-Round, son películas que coquetean ante todo con la ficción, que quieren separarse del realismo. La idea era liberar a la ficción respecto al contexto realista, social, de la época.” (Jacques Rivette)

A comienzos de los años 70, Jacques Rivette se lanza a la realización de películas-río: Out 1: noli me tangere, obra total de doce horas y cuarenta minutos, y su versión “corta” de cuatro horas y media, Out 1: Spectre; luego Céline et Julie vont en bateau, de tres horas y cuarto. En 1975, el cineasta decide rodar una tetralogía titulada Les Filles du feu (Las hijas del fuego), título tomado de Gérard de Nerval y que finalmente abandonó por el más balzaquiano de Scènes de la vie parallèle (Escenas de la vida paralela), en particular de L’Histoire des Treize (La historia de los trece): “Tenían los pies en todos los salones, la cabeza en todos los cojines, los brazos en todos los baúles” (cita de Balzac). Para filmar estas historias influidas por la mitología y centradas en personajes femeninos fuertes, opta por un nuevo método: las cuatro películas debían rodarse en continuidad y encadenarse unas a otras; el montaje solo empezaría tras la finalización de todas. Por razones prácticas, el orden de rodaje se modificó: 2, 3, 1, 4. Rivette se ocupa por tanto de los opus 2 y 3, Duelle y Noroît, entre marzo y mayo de 1975. Durante el tercer rodaje, una historia de amor entre un mortal y un fantasma, interpretados respectivamente por Albert Finney y Leslie Caron, el cineasta interrumpió la filmación, no por razones físicas o psicológicas, como se ha dicho aquí y allá, sino por motivos que siguen inexplicados. Abandonó así su proyecto de tetralogía ‒la última película debía ser una comedia musical con Anna Karina en el papel principal. 

Noroît

“Los intérpretes con los que me gusta rodar son actores físicos, corporales; son cuerpos, voces, y el cuerpo y la voz son más importantes que las palabras.” (Jacques Rivette)

Abatida, Morag descubre en una playa el cuerpo sin vida de su hermano Shane y jura vengar su muerte. Su asesina ha sido la terrible Giulia, que rige con mano de hierro una banda de piratas que habita el castillo de la isla. Morag pide a su amiga Erika que espíe a la banda antes de enrolarse ella misma como guardaespaldas de la jefa de los piratas…

Adaptada con mucha libertad a partir de La Tragédie du vengeur (La tragedia del vengador) del dramaturgo inglés Cyril Tourneur (1607), de la que toma la división en actos y escenas, Noroît es, como indica su subtítulo, una historia de venganza. La película está salpicada de múltiples escenas de combate, coreografiadas a la manera de un ballet ‒la mayor parte de los papeles secundarios están encarnados por miembros de la compañía de danza de la bailarina y coreógrafa americana Carolyne Carlson‒ y orquestada únicamente para mujeres, mientras que los hombres quedan relegados a un segundo plano. Esta película de piratas en femenino evoca tanto Moonfleet de Fritz Lang como un giallo de Mario Bava del periodo de Cinque bambole per la luna d’agosto (Cinco muñecas para la luna de agosto) o Ecologia del delitto (Bahía de sangre) por su faceta sangrante y sensual, y sus colores setenteros. Además de estos ecos cinematográficos, Rivette esparce también en Noroît numerosas referencias literarias, mitológicas y teatrales, con Shakespeare a la cabeza. Más allá de una simple historia de venganza en una época indefinida, esta adaptación psicodélica de una obra del siglo XVII puede interpretarse igualmente como una alegoría del final de los ideales de mayo del 68, a través de esta banda de jóvenes que viven en comunidad y acaban recurriendo a la violencia.

La más extraña con mucho de todas las películas de Rivette, y quizás el último aliento del impulso modernista que impregnó su obra desde L’amor fou hasta Out 1 y Céline et Julie vont en bateau, esta es una fusión violenta y perturbadora entre aventuras de mujeres piratas (filmada en algunas de las localizaciones que se utilizaron para The Vikings e inspirada en parte por Moonfleet de Lang, pero no ambientada en ningún lugar ni tiempo concreto), fantasía mitológica, tragedia barroca (con muchas citas de The Revenger’s Tragedy de Tourneur), cine de danza experimental (con música improvisada en vivo por un brillante trío de músicos), y psicodrama intimista. El ecléctico reparto incluye a Geraldine Chaplin, Bernadette Lafont, Kika Markham (Las dos inglesas), y a algunos miembros de la compañía de danza de Carolyn Carlson. Mientras que la puesta en escena y las localizaciones son con frecuencia deslumbrantes, la película parece concebida para confundir las reacciones emocionales típicas de cualquier especie. Es una película en la que el degollamiento casual de algún personaje y el silbido de los pantalones de cuero de Lafont se hacen parecer igualmente relevantes —a un mundo de distancia de la más reciente película de Rivette, La belle noiseuse. Sin embargo, aquí está absolutamente presente la sensibilidad de Rivette por la duración, la urgencia, y la atmósfera amenazante, y días o semanas después de haber visto este escalofriante jeroglífico, sus imágenes y sonidos pueden volver a rondarnos. Raramente proyectada —la película nunca tuvo carrera comercial en Francia—, esta obra monstruosa merece verse como una experiencia única e inquietante.

Jonathan Rosenbaum

(…) Noroît contiene algunas de las más bellas imágenes y sonidos de cualquier película de Rivette, y las mínimas indicaciones acerca de lo que el espectador debe hacer con ellas, aparte de mirar y escuchar. Aunque la trama es en general más fácil de seguir que la de Duelle,  los tonos y atmósferas cambiantes producen un incertidumbre continua (…). En lo que respecta a la identificación, una panorámica subjetiva desde la playa a la fortaleza en la primera secuencia designa inicialmente a Morag como punto de referencia para el espectador. Pero en una película construida de acuerdo con el principio de la discontinuidad, la trama misma —en virtud de su mera continuidad— se convierte en el aspecto menos importante de su visión. Y en el momento en que Morag vuelve a la playa hacia el final de la película, y se introduce una panorámica comparable a través del Atlántico en medio de otro movimiento de cámara que sigue a Erika en torno a una estancia de la fortaleza, la referencia subjetiva se eleva -–o queda reducida -– al nivel de la abstracción, como una frase en una lengua extranjera.

Gran parte de las inquietudes pueden rastrearse en la seminal crítica de Rivette sobre Beyond a Reasonable Doubt de Lang aparecida en el número 17 de Cahiers du Cinéma, diecinueve años antes. Allí se puede encontrar ya la noción de un “universo totalmente cerrado” (más paradójica aún en Noroît, que contiene abundantes vistas panorámicas y espaciosos interiores), en la que un director que “siempre busca la verdad más allá de lo probable… la busca aquí adentrándose en lo improbable”. Igualmente presente está la estética de la autodestrucción, por la cual cada escena se limita a una sucesión de “momentos puros”, en la que cualquier cosa que pudiera fijarlos a la realidad queda “reducida a la condición de pura referencia espacio-temporal, no materializada” y “los personajes han perdido todo valor individual, y no son más que conceptos humanos”, definidos solo por lo que dicen o hacen –el estricto espacio material y la duración existencial en que se mueve un actor. (…)

Jonathan Rosenbaum.
Sight and Sound, invierno 1976-77.

Traducción del texto: Javier Oliva