CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER
Martes 21 de Febrero de 2023, 19:30h. Fundación Caja Cantabria
Calle Tantín, 25
39001 Santander
Programa:
– Nightfall (1956), 35mm, b&n, sonora, 79 min
*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega
Formato de proyección: DCP (2K)
Jacques Tourneur nació en París (Francia); fue hijo del director Maurice Tourneur. Todavía joven, se mudó a vivir a Nueva York y más tarde se trasladó a Hollywood, junto con su padre.
Se nacionalizó estadounidense en 1919. Conoció a sus esposa, la actriz Christiane Virideau, mientras asistía a su padre en la producción del filme alemán de 1929 Das Schiff der verlorenen Menschen.
Tourneur se dio a conocer tras la realización de tres películas de terror junto con el productor Val Lewton en RKO Pictures durante los años 1940: La mujer pantera, I Walked with a Zombie y The Leopard Man. Asimismo es reconocido por su película de 1957 Night of the Demon y el filme noir Out of the Past de 1947.
En 1964, Tourneur dirigió un episodio de la serie The Twilight Zone, Night Call. Otros trabajos televisivos suyos fueron episodios de Adventures in Paradise («A Bride for the Captain», 1962), Bonanza («Denver McKee», 1962) y T.H.E. Cat. Tourneur se retiró de la dirección a finales de los años 1960.
Tourneur murió en 1977 en Bergerac (Dordoña).
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Jacques Tourneur
¿Cómo contar la belleza de las películas de Tourneur a quien todavía no ha sentido su poder de fascinación, a quien nunca ha visto I Walked With a Zombie, Stars in My Crown o Night of the Demon? Son películas discretas, modestas, que nos hablan en un tono de confidencia. Conservan, sin embargo, un destello hipnótico mucho tiempo después de que sus peripecias se hayan difuminado en nuestras memorias. Tal vez debido a la inmensa ambición secreta de su narrador: cogernos de la mano y conducirnos hasta el umbral del inframundo, hasta los límites de lo indecible. Lo que esperaba de
su arte era nada menos que captar las sombras y los rumores de mundos ocultos, sugerir lo invisible.
Nacido y muerto en Francia, criado en una cultura francesa, Tourneur desarrolló la mayor parte de su carrera en Estados Unidos. Pero la fascinación de su obra por lo desconocido y por la ambigüedad desborda estas dos culturas. Abre una brecha en la tradición cartesiana: lo real es demasiado complejo para ser aprehendido y, con más razón, para ser explicado racionalmente. Su obra hace caso omiso del moralismo anglosajón: la evaluación moral de los actos es tan aleatoria que disuade de cualquier maniqueísmo. Huyendo del blanco y negro, la verdad se esconde en una franja de claroscuro en la que se despliegan todas las irisaciones del prisma. ¿A qué se debe esta vocación de propagador de la inquietud, única a ambos lados del Atlántico? ¿Se debe a sus convicciones personales? ¿O a la receptividad de un creador tan desarraigado como sus personajes predilectos y, por tanto, más sensible que sus pares a la inestabilidad fundamental de los seres y de las cosas?
La carrera del cineasta da fe, a su manera, de los caprichosos designios del destino: una carrera errática, llena de meandros, acompasada por idas y venidas entre Europa y Estados Unidos, y que, tras muchos pasos en falso, no despega hasta que asume magistralmente el desafío de Cat People. Su carrera estuvo sometida a los avatares de la producción industrial, hasta el punto de desmoronarse al transformarse el sistema. Entre los buenos tiempos de la RKO y las desilusiones de la producción independiente vivió el apogeo y la decadencia del studio system. Al final de su vida, en una entrevista con Jacques Manlay, dividía su trayectoria en ciclos de diez años: nacido en 1904, se marcha a Nueva York en 1914 para reunirse con su padre Maurice; termina sus estudios y se convierte en asistente de su padre en 1924; rueda su último largometraje francés y regresa a California en 1934; le confían sus primeras producciones “A” en 1944; desembarca en la televisión hacia 1954; rueda su último largometraje cinematográfico en 1964… (…)
Su obra nos da una lección de humildad: lo visible es sólo una ínfima parte del universo. Más allá de las apariencias hay un inframundo que no obedece a nuestras categorías espaciotemporales. Tourneur creía en la existencia de estos universos paralelos y en la posibilidad de comunicarse con ellos. (La comunicación entre los vivos le parecía más misteriosa que la de los vivos con los espíritus). Sus mejores películas nos invitan a levantar una punta del velo, a tantear lo que uno de sus personajes, el hechicero Karswell de Night of the Demon, llama el lado crepuscular o la penumbra de la conciencia (“the twilight, the halflight of the mind”). ¿Cómo reconocerlo? Se tratará, a veces, de un paisaje conocido que ya no reconocemos y que se convierte en fuente de angustia o, al contrario, de un paisaje desconocido que creemos reconocer y que evoca una impresión no menos oprimente de déjà vu. Es siempre un paisaje mental en el que podemos discernir, mediante golpes de luz, parte de la surrealidad que nos rodea. (…)
Intentemos esbozar el itinerario dramático que le ha inspirado algunas de sus películas más hermosas: un individuo ordinario, sacado de su entorno y de su cotidianeidad por una circunstancia fortuita, se ve precipitado hacia una prueba inesperada durante la cual descubre un universo extraordinario, un universo alternativo cuya existencia ni siquiera sospechaba. Este universo puede ser subterráneo (cine policíaco) o paralelo (cine fantástico), espiritual (Stars in My Crown) o psicótico (The Leopard Man, Experiment Perilous). Aunque quizá se trate del doble o del reverso de su universo, saldrá de él profundamente marcado, trastornado, humillado, sin duda más desesperado que antes. Para algunos, como Robert Mitchum en Out of the Past o Jean Peters en Anne of the Indies, la única alternativa será el suicidio.
Es que el corazón es, también, un abismo insondable, a veces más temible que precipicios y remolinos. Quienes lo contemplan de demasiado cerca se consumen en cuerpo y alma. Los hombres no consiguen comprender su universo porque no pueden comprenderse entre sí ni a sí mismos. Y, dado que no se comprenden a sí mismos, la puesta en escena tiene que suplirles mediante la iluminación, la composición del plano, la modulación de las relaciones espaciales, la claridad de la profundidad de campo, el lenguaje del color: todos los elementos que traducen, indirectamente y mejor que cualquier diálogo, las emociones o los estados de ánimo. Como tantas otras “correspondencias”. Si lo visible sólo es un velo, si las cosas son signos de otras realidades, la luz, en particular, está destinada a jugar un papel primordial, dramática y simbólicamente. Es la que impone la familiaridad de lo extraño o la extrañeza de lo familiar. El cineasta reconocía de buen grado que era su “idea fija” en plató.
No hay una sola película deTourneur en la que el protagonista no tenga que accionar el conmutador eléctrico, encender una vela, procurarse una linterna o una antorcha… Dar la luz, o apagarla, es un acto decisivo y, a menudo, una cuestión de vida o muerte, tanto en What Do You Think? como en Night Call, en Cat People como en Night of the Demon. ¿Acaso no basta un cambio de iluminación para que el mundo considerado real gire sobre su eje y desvele su reverso? Poner en escena es pintar con luces y sombras, conviviendo ambas en una alquimia sutil, continuamente renovada. La fuente luminosa es visible en campo, a veces en primer plano, a veces en escorzo, constante y frágil a la vez, banal y mágica. Una presencia tranquilizadora, pero también engañosa porque suscita en torno a ella sombras más profundas… y quizá nuevos misterios.
Hay pocas películas de Tourneur que no impliquen la presencia de realidades ocultas. Incluso cuando no se pone en juego una experiencia psíquica se percibe un desajuste entre las peripecias que se muestran en la superficie, en primer plano, y las fuerzas oscuras que reinan en la penumbra del segundo plano o del fuera de plano. Entre lo que se controla y lo que se desencadena. Todo puede cambiar en cualquier momento y la inquietud convertirse en angustia o, incluso, en terror. (…)
¿No hay que maravillarse de que un realizador tan servicial haya sabido iluminar la mayoría de sus intrigas desde este ángulo tan particular? Parece haber heredado de Murnau el sentimiento trágico de la vida y la obsesión por las potencias maléficas, tras verlo en Nosferatu y Tabú. “Aquí no existe la belleza, sólo la muerte y la podredumbre”, exclama Tom Conway, el héroe esplénico de I Walked With a Zombie, frente al cielo constelado y al mar fos- forescente. Si los peces voladores saltan, es de terror. Si el océano centellea, es gracias a las miríadas de organismos en putrefacción. “Lo bueno perece en estos parajes… también las estrellas”. Frances Dee, la enfermera que vino del norte, va a descubrir que San Sebastian dista de ser un paraíso. Desde que la isla fue profanada por el pecado original de la esclavitud se agitan en ella antiguas maldiciones. Quien crea entrever el Edén debe constatar, acto seguido, que éste ha sido devastado, que se ha perdido irremediablemente.
En una palabra, hay un misterio Tourneur, proveniente, en primer lugar, de su extraordinaria modestia. Se consideraba un carpintero: “Hacía cuanto podía con lo que me daban, como un operario al que se la da un trozo de madera… Si te dan un trozo de pino, el resultado será peor que con un trozo de madera buena. Siempre he sido un artesano, injustamente quizá” (in Directed by Jacques Tourneur) . Afirmaba que rara vez había elegido los guiones que rodaba. Sólo habría peleado por un puñado de proyectos, entre ellos I Walked With a Zombie y Stars in My Crown. Si creemos lo que dice, nunca habría rechazado un guióna excepción del primer guión de Devil’s Doorway (Anthony Mann, 1950), porque no podía hacerse a la idea de que Robert Taylor interpretase a un indio. Habría seguido, en consecuencia, el consejo que le dió William K. Howard, el director de The Power and the Glory, en su lecho de muerte: “Jacques, he tenido una brillante carrera, pero habría sido aún mejor si no hubiese cometido la estupidez de rechazar tantas películas. No hagas como yo”. (in Positif)
En la mayoría de las producciones en las que Tourneur estuvo implicado, lo único que se esperaba del realizador era la “puesta en imágenes”. Los actores solían ser contratados antes de que hubiese firmado su contrato. No siempre se le consultaba el guión y sólo podía modificarlo en plató a costa de diversas acrobacias y sin que lo supiera el frontoffice. Si creemos lo que dice: “Hacía lo que podía, chapuceaba, arreglaba, me veía con el autor, lo poníamos todo patas arriba, pero aún así lo rodaba” (in Directed by…). Y, sin embargo, su obra no es la de un chapuzas. Presenta un universo singular, temas recurrentes, motivos obsesivos y, sobre todo, una concepción propia de la iluminación. En una entrevista (in Midi-Minuit Fantastique) (…) se adjudicaba la caligrafía de la luz y la escritura del sobreentendido: “La elección de un estilo elíptico, la decisión de sugerir el horror es, en verdad, una aportación personal y estoy convencido de que es la única fórmula válida.”
Este artesano es, también, un artista muy disponible. Sabe dar rienda suelta a su instinto al abordar los géneros más codificados de Hollywood: fantástico, cine negro, western, americana, capa y espada… Al ser espiritista, sabía que, en lo tocante a la creación, la inspiración viene del subconsciente. No sorprende, pues, que le gustase rodar rápido: se fiaba de la intuición más que del intelecto. (…)
Tourneur calcula sus efectos mejor que sus hechiceros; le basta con susurrar o murmurar. Sus actores hablan a media voz; a veces hay que aguzar el oído para entender sus palabras, un tono por debajo del de las películas corrientes. A menudo, lo proferido en los diálogos es menos importante que la intensidad de los silencios; que lo sugestivo de un efecto sonoro; que el timbre ensordecedor de una voz en off, una de esas voces a las que se concede el privilegio de resucitar antiguos hechizos o lejanas mitologías. Al ponerse a las órdenes de un narrador, la puesta en escena puede hacernos compartir una experiencia, emociones que el sujeto no ha podido olvidar o exorcizar. El déjàvu es un déjàrevé. Tourneur sabía que un relato contado por un testigo o por uno de los partícipantes conlleva necesariamente una parte de oscuridad o de ensueño.
Como en los cuentos, un simple enunciado hace que comparezcan dos siluetas a contraluz en una playa perdida de las Antillas: “Sí, anduve con un zombie”… A no ser que se trate de Walesburg, “ese Eldorado de la infancia” que revive al ser invocado por el narrador de Stars in My Crown: “Para todos nosotros hay una ciudad dorada en este mundo. Es la ciudad de nuestra juventud”… (…)
El propio Tourneur decía que sólo aspiraba a contar bellas historias. Su modestia, su sutilidad son virtudes de un narrador que confiaba en la omnipotencia de la imaginación. Al maniobrar en el marco del cine de género, a menudo parece que recorre senderos trillados, pero lo hace para escabullirse con mayor facilidad y adentrarse en la maleza inexplorada. En Hollywood fue uno de esos “contrabandistas”, quizá el primero, que socavó el relato clásico desde dentro. Un explorador del otro lado, en pos de “pasarelas” que abran perspectivas inéditas al espíritu, atento a lo siniestro que es nuestro universo cotidiano cuando desvela sus fracturas y, en consecuencia, extraordinariamente solitario al buscar sin que los demás lo sepan, protegido por su propia humildad, una experimentación que trasforme a fondo el cine.
Michael Henry Wilson
Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion
Paris: Centre Pompidou, 2003
Nightfall (1956)
Entre los más grandes cineastas de Hollywood, ya sean estadounidenses o de otros lugares, no es raro que sea en las obras rutinarias en aquellas en las que su personalidad y su estilo se dibujan con mayor claridad. En efecto, hay en estas películas justo lo que no pudieron evitar poner en ellas, una especie de mínimo vital de su talento y de su visión del mundo. Esta adaptación de una novela de David Goodis es para Tourneur una obra rutinaria, comparada por ejemplo con la adaptación, por el contrario rica, de la novela de Geoffrey Homes en «Out of the Past». A primera vista, Tourneur describe a su héroe, el más banal de los ciudadanos, como un hombre perseguido, espiado en todos sus gestos y en todos sus movimientos. Para ello utiliza el montaje paralelo y asegura la conexión entre las secuencias mediante un objeto, un elemento visual o sonoro común a las dos series de secuencias (la que describe al héroe y la que describe a quien le observa). Fritz Lang utilizó a menudo estos procedimientos, generadores de opresión y tragedia. Tourneur los emplea, pero de tal manera que sean lo más cotidiano posible. Como Fregonese en «One-Way Street», utiliza la capacidad del cine negro para dejarse invadir por una atmósfera plástica y moralmente contraria a la suya. «One-Way Street» nos llevaba de una ciudad nocturna a una costa sudamericana luminosa y paradisíaca. Aquí, las montañas, la nieve, el frío devoran poco a poco el espacio visual de la película, primero en los flashbacks, luego en la narrativa en el presente. Los paisajes de montaña, nevados y silenciosos, no constituyen, como en «On Dangerous Ground» (La casa en la sombra) de Nicholas Ray, un refugio salvador para el héroe, pero se prestan especialmente bien, en este caso, a esa atenuación expresiva de la realidad, tanto visual como sonora, que Tourneur siempre ha querido conseguir en sus películas. Esta atenuación es al cine lo que la lítote es a la literatura. Pero en el uso de este procedimiento también hay una búsqueda de lo cotidiano y de lo subyacente. Más que tragedia, extrema y espectacular, a Tourneur le interesa lo que está subyacente y lo sostenido. Es en esta zona más escondida, también más ingrata de describir, donde su voluntad, su infatigable esfuerzo de escarbar, saca a la luz los elementos fundamentales de la actitud de los personajes ante el mundo: un cansancio inmenso («Estoy más cansado de lo que cree, Sr. Fraser”, dice Aldo Ray), ligado a un asombro permanente al encontrarse en las situaciones en las que se encuentran. En todas partes, lo familiar se ha vuelto sorprendente y lo sorprendente familiar. «Lo familiar parece muy diferente», este cumplido un tanto oscuro dirigido por Aldo Ray a Anne Bancroft podría servir de epígrafe a toda la obra de Tourneur. Onirismo y perplejidad, pero situados uno y otro en lo cotidiano, caracterizan «Nightfall» que, sobre el tema de que “la vida es sueño”, teje variaciones íntimas y envolventes a las que es difícil resistirse.
Jacques Lourcelles
Dictonaire du cinema. Les films. Editions Robert Laffont, S.A., 1992
Traducción del francés: Óscar Oliva
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(El novelista) David Goodis es el inventor de un naturalismo más triste y sentimental. Este escritor de novela negra siempre describe inadaptados que están paralizados por el romanticismo. Sus historias se desarrollan con frecuencia en su ciudad natal (Filadelfia) y se parecen a un deambular melancólico en el que la violencia y el destino siempre acaban atrapando a los personajes. Reinan la poesía y la angustia vital. Goodis es el cronista de una nueva “generación perdida” que no se interesan ni por la política ni por las luchas sociales, aunque estos factores entren a veces en la perspectiva de sus historias.
Sin embargo, comienza su carrera literaria con Retreat from Oblivion (1938), donde la guerra de España y el conflicto chino japonés ocupan la mente de los protagonistas.
Estas ambiciones no duran, y Goodis escribe para los Pulp Magazine utilizando seudónimos, luego trabaja para la radio hasta la publicación de Dark Passage (1946), que enseguida compra la Warner y le firma un contrato de guionista. Le ponen a trabajar en el guion de The Unfaithful (1947), un plagio de The Letter de Somerset Maugham, que obtiene un enorme éxito a pesar de la dirección con falta de ritmo de Vincent Sherman.
Simultáneamente, su universo de realismo onírico salta a la pantalla gracias a la puesta en escena de Delmer Daves en la adaptación de Dark Passage (La senda tenebrosa, 1947, con Humphrey Bogart y Lauren Bacall). (…)
Hollywood no es muy adecuado para este escritor, que decide volver a su ciudad natal en 1950. Al cabo de seis años que pasó escribiendo novelas, uno de sus libros es adaptado en Francia por Pierre Chenal: Section des disparus (1956), y luego la Columbia rueda Nightfall (1956) a cargo de Jacques Tourneur, cuyo estilo es perfectamente adecuado para el universo del escritor. Transforma este thriller melodramático en pesadilla poética, con un tema, sin embargo, muy realista: un hombre perseguido por dos atracadores de bancos se oculta bajo otra identidad esperando la forma de quedar exculpado por el asesinato que le han colgado los dos ladrones. Un policía humanista y una mujer dulce le aportan su ayuda.
Tourneur consigue que este guión trivial sea límpido hasta la transparencia. Lo consigue desencarnando los comportamientos y, al elegir a Aldo Ray como artista víctima de las circunstancias, añade un desfase insólito al conjunto. Policías, gangsters y víctimas del destino pierden el pesado aparato del thriller. Como siempre, Tourneur trabaja difuminando progresivamente lo que parece tangible, con el fin de delimitar mejor lo inefable. Logra así poner en acción una característica del universo y del estilo de escritura de David Goodis: el estupor. Llega un momento en que la obra de este escritor deja de seducir a los estudios cinematográficos. Influye mucho la falta de esperanza de sus personajes. Aunque las historias en las que están inmersos flotan en una poesía onírica, sus obsesiones y sus actos siguen siendo realistas.
Noël Simsolo
El cine negro (Le film noir, 2005), Alianza editorial, 2007.
Traducción de Alicia Martorell Linares
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A pesar de filmarse en la etapa final del ciclo noir, el dilema del protagonista de Nightfall es habitual en el género, y la paranoia de Vanning resume significativamente los rasgos del mismo. Tourneur explica las causas gracias a una estructura con flashbacks que no están condicionados por el punto de vista de Vanning. En vez de eso, se refleja la lucha de Vanning para entender cómo unos hechos violentos pero sencillos le han colocado en una posición presente tan peligrosa y complicada. Eso recuerda a la estructura narrativa de Retorno al pasado; y, como allí, también se nos revela la improbable cadena de sucesos una vez que hemos sido testigos de sus consecuencias, haciendo así verosímil el que abrumen a Vanning. En efecto, cuando aparece por vez primera, escondiéndose entre las sombras de una callejuela, la figura visual remite a la de un culpable que intenta evitar que le detengan. Lo que contrasta con la presentación de Jeff Bailey en Out of the past, en su gasolinera. Sin embargo, las ironías de aquella película anterior se amplían. Al contrario de Bailey, Vanning es inocente, y la trampa en la que ha caído es impersonal y determinista, no retributiva. Ya que Vanning sufre la angustia -más fuerte que cualquiera de las aprensiones de Bailey- de ser acusado por la muerte del doctor, es incapaz de restaurar el equilibrio a su vida tal y como lo logró Bailey durante un tiempo significativo. Su creencia inicial de que Marie -cuya influencia en Vanning es tan beneficiosa como el efecto de Kathie en Bailey era maligno- le ha traicionado en favor de John y Red es sintomática de cómo el trauma distorsiona su punto de vista.
A Vanning no le mortifica un pasado oscuro o distante, sino inestable e inmediato; y las sutiles ironías que Tourneur presenta son visuales más que narrativas. Contrariamente al arquetipo, Vanning encuentra en las calles oscuras de la ciudad una sensación de seguridad, mientras los bellos paisajes cubiertos de nieve y de luz le recuerdan el dolor y la cercanía de la muerte. Los ángulos bajos de la cámara y los juegos de luces en torno a la torre de perforación petrolífera convierten a ese mecanismo en una enorme mantis salida de una pesadilla, esperando para devorar a Vanning. En la secuencia climática, la maquina quitanieves que va detrás de él como una bestia gigante es la definitiva metáfora de todos esos horrores más grandes que la vida que le han afligido.
Alain Silver
Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style
(Alain Silver et Elizabeth Ward, 1980 y 1988). Publicado por The Overlook Press.
Traducción del inglés: José Luis Torrelavega